Di tanti pulpiti.

Episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

Finalmente al via il Teatro Verdi di Trieste: presentata la nuova stagione artistica.

È stata presentata oggi alla stampa, al Teatro Verdi di Trieste, la stagione artistica 2021/2022.
Di solito ho sempre commentato le scelte e i titoli in programmazione, ma quest’anno mi astengo felicemente perché l’unica cosa che conta è che il teatro riapra il prima possibile.
Ci sarà tempo nelle prossime settimane per altre considerazioni anche critiche che, in ogni caso, possono trovare posto nei commenti.
Per ora vi comunico solo che stamattina ero emozionato come nelle grandi occasioni; mi sono persino messo – per un criminale dell’outfit come me – una cravatta (strasmile).
A seguire il comunicato stampa del teatro, a presto!


Trieste, 12 maggio 2021: un programma che abbraccia un periodo lungo, da giugno 2021 fino a luglio 2022, diviso in tre momenti. Le grandi opere amate dal pubblico, come “La Traviata”, ma anche il ritorno dell’operetta, con “La Vedova Allegra”. E poi eventi speciali, come quello dedicato alle vittime della pandemia, e ancora balletti, concerti con artisti internazionali e l’avvio della stagione lirica con “Amorosa Presenza”, la prima opera scritta dal Premio Oscar Nicola Piovani. Sono alcuni degli elementi principali dell’attività artistica 2021-2022 del Teatro Verdi di Trieste, illustrata nel corso di un evento mercoledì 12 maggio. Una presentazione che segna la ripartenza insieme al pubblico e che rappresenta un impegno importante per la Fondazione, frutto di un intesto lavoro svolto nei mesi scorsi.

Presentazione/concerto: l’attività è stata annunciata nel corso di una presentazione che ha visto i saluti del sindaco e presidente della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi, Roberto Dipiazza, dell’assessore regionale alla Cultura Tiziana Gibelli, che ha partecipato con un video messaggio, e con gli interventi del Sovrintendente Stefano Pace, del Direttore Generale Antonio Tasca e del Direttore Artistico Paolo Rodda. E con la partecipazione anche del Maestro Piovani. Sul palco la musica di Coro e Orchestra della Fondazione, diretti da Yuri Yamasaki.

Sovrintendente Stefano Pace: «È una presentazione a distanza dal nostro pubblico ma con la consapevolezza, e la gioia, che presto potremo accogliere tutti nuovamente a teatro.  La programmazione presentata guarda al futuro con positività, con la voglia di ricominciare e con un rinnovato entusiasmo.  Naturalmente dovremo continuare a monitorare nei prossimi mesi l’andamento della situazione sanitaria, ma l’auspicio è che si possa andare verso un quadro sempre migliore, per tornare a quella normalità che tutti attendiamo con trepidazione, per ritrovare il nostro pubblico e per trasformare nuovamente il teatro in quel luogo privilegiato per incontrarsi, per stare insieme, un luogo di intrattenimento, di cultura, e soprattutto di socialità, tanto più fondamentale dopo un anno all’insegna delle limitazioni».

Direttore Generale Antonio Tasca: «In un momento come quello che stiamo vivendo, presentare un’attività così lunga è per noi motivo di grande orgoglio. E ci vuole grande coraggio. Abbiamo scelto di dividere il programma in una prima attività estiva, intitolata “Verdi estate”, seguirà l’attività autunnale, che si concluderà a fine dicembre, per lasciare posto poi alla stagione lirica, per gli abbonati, che si aprirà con “Amorosa Presenza”, la prima opera del Maestro Nicola Piovani, che proprio in queste settimane sta lavorando qui a teatro. Il programma coinvolge un arco temporale fino a luglio 2022 e deriva da un lavoro portato avanti negli ultimi mesi insieme al Direttore Artistico Paolo Rodda, e allo staff di Direzione con Daniela Astolfi, Stefano Hauser e Paolo Vitale, e che punta a riprendere l’attività operistica con il nostro pubblico, e ad ampliarla ulteriormente, con diverse novità. Penso al ritorno dell’operetta, al balletto, al tango, ma anche a grandi eventi come il concerto in memoria delle vittime della pandemia, primo appuntamento in calendario, o quello che chiuderà la programmazione estiva, che vedrà protagonisti artisti di fama internazionale». E sul fronte dei ticket ha anticipato: «La biglietteria riaprirà il 31 maggio, per chi vuole acquistare i biglietti per seguire gli spettacoli e per chi deve recuperare i titoli persi nella prima o nella seconda ondata di chiusure, attraverso i voucher. Ma già dal 24 maggio saranno attivi i canali, per richiedere informazioni. C’è poi la volontà  di riprendere appena possibile anche gli appuntamenti con le scuole e le visite guidate a teatro, aperte al pubblico».

Direttore Artistico Paolo Rodda: «Da un lato il pubblico ritroverà la grande tradizione operistica, con titoli emblematici, come Tosca, Il Rigoletto o Don Pasquale, dall’altra assisterà a una novità importante, l’opera di Piovani, che si inserisce in un percorso che il Verdi ha intrapreso da anni, con la volontà di proporre un’attività innovativa. Credo che nel panorama nazionale delle Fondazioni, nella storia recente in particolare, sia una rarità e un segnale molto forte del desiderio di presentarsi al pubblico in modo diverso. In tal senso penso anche ad alcune scelte inusuali che abbiamo adottato, come il dittico inedito Al Mulino/Pagliacci, che rappresenta una prima assoluta e che dimostra, anche in questo caso, la voglia di seguire il solco della tradizione, pensando sempre a proposte nuove e in grado di stupire favorevolmente il pubblico. E lo facciamo con grande passione, nonostante la battuta d’arresto dovuta al Covid. Riprendiamo da dove ci eravamo fermati e con un programma articolato. Ci vuole coraggio, in questo particolare frangente storico, a pianificare a un periodo così lungo. Ma vogliamo farlo per riprendere quello slancio, quella spinta, che prima della pandemia ci aveva contraddistinti: un teatro proiettato verso il futuro, ora più che mai»

L’attività artistica:Si comincia il 12 giugno con “Stabat Mater”, concerto in memoria delle vittime della pandemia. Dal 25 al 29 giugno e poi il 2 e il 3 luglio, torna “La Traviata”, diretta da Michelangelo Mazza, con gli interpreti principali Ruth Iniesta, Marco Ciaponi, Angelo Veccia. “Il Lago dei Cigni” sarà in programma dal 13 al 18 luglio, con la direzione di Yuriy Bervetsky, e con i solisti Natalia Matsak, Denis Nedak. “La Vedova Allegra” riporterà sul palco l’operetta dal 23 al 27 luglio, mentre i ballerini di tango che già si sono esibiti di recente al Teatro Verdi, torneranno in scena con “Tango e dintorni”, il 31 luglio. Gran finale per la prima parte dell’attività con Viva “Il” Verdi, l’8 agosto, un concerto che sarà presentato nel dettaglio a luglio.

Si proseguirà dal 3 all’11 dicembre con “Il Barbiere di Siviglia”, diretto da Francesco Quattrocchi, con gli interpreti principali Antonino Siragusa, Mario Cassi, Paola Gardina. Seguiranno due eventi tradizionali, il Concerto di Natale, il 18 dicembre, con Orchestra e Coro della Fondazione, impegnati il 31 dicembre anche nel Concerto di Fine Anno.

La stagione lirica e di balletto, per gli abbonati, inizierà con “Amorosa Presenza”, di Nicola Piovani, dal 21 al 29 gennaio, diretta dal Maestro, con gli interpreti principali Maria Rita Combattelli, Giuseppe Tommaso, Aloisa Aisemberg, William Hernandez. Si continuerà con Schehrazade/Carmen, spettacolo di balletto, dall’8 al 12 febbraio, con Orchestra e tecnici della Fondazione. E poi Tosca, dal 4 al 12 marzo, con il direttore Christopher Franklin e gli interpreti principali Maria Josè Siri, Mikheil Sheshaberidze, Ernesto Petti, Don Pasquale, dall’1 al 9 aprile, con il direttore Roberto Gianola e gli interpreti principali Antonino Siragusa, Nina Muho, Pablo Ruiz, Rigoletto, dal 6 al 14 maggio, diretto da Valentina Peleggi, con gli interpreti principali Devid Cecconi, Ruth Iniesta, Iván Ayón Rivas. E infine l’atteso Al Mulino/Pagliacci, dal 10 al 18 giugno, con i direttori Fabrizio Da Ros/Fabrizio Maria Carminati e con Afag  Abbasova-Budagova Nurahmed, Domenico Balzani, Zi Zhao Guo/ Amadi Lhaga, Valeria Sepe, Devid Cecconi.

Il concerto di apertura, il 12 giugno, che ricorderà le vittime della pandemia, sarà esclusivamente su invito, rivolto a medici, infermieri, operatori sanitari, forze dell’ordine e a tutte le categorie che durante l’emergenza sanitaria hanno lavorato in prima fila.  L’acquisto dei biglietti per il pubblico invece inizierà con il secondo spettacolo in cartellone, La Traviata.

Amorosa Presenza: Il Maestro Nicola Piovani ha scelto Trieste per la sua prima opera lirica, che sta prendendo vita in questi giorni a teatro, con un percorso a stretto contatto con il Verdi e con tutti i professionisti coinvolti, che sarà anche raccontato attraverso un documentario. Un progetto nato su volontà del Direttore Generale Antonio Tasca. “Amorosa presenza” porterà in scena la storia di due ragazzi degli anni Settanta innamorati dell’amore, una trama caratterizzata da imprevisti e colpi di scena. Un’opera ispirata dal romanzo di Vincenzo Cerami e rimasta a lungo in un cassetto, prima di vedere la luce a Trieste.

Telequattro: la presentazione dell’attività artistica 2021-2022, in onda mercoledì 12 maggio alle 20.05 su Telequattro, sarà trasmessa in replica giovedì 13 maggio alle 13.40.

Daniele Gatti dirige l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai l’integrale delle sinfonie di Brahms.

Il 22 e il 29 aprile dallAuditorium Rai di Torino in diretta su Radio3 e in live streaming su www.raicultura.it

Il 9 e 10 giugno anche in TV su Rai5

È il direttore d’orchestra milanese Daniele Gatti il protagonista dell’esecuzione integrale delle sinfonie di Johannes Brahms, che l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai propone a porte chiuse all’Auditorium Rai “Arturo Toscanini” di Torino nelle serate di giovedì 22 e giovedì 29 aprile alle 20. Entrambi gli appuntamenti, parte del cartellone dei “Concerti di primavera-estate”, sono trasmessi in diretta da Radio3 e in live streaming sul portale di Rai Cultura. Rai5 li proporrà in prima serata in due giornate consecutive, il 9 e il 10 giugno prossimi. 

2 e 3 febbraio 2020 DANIELE GATTI Direttore | Daniele Gatti Maestro del Coro | Gea Garatti Ansini Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (Requiem tedesco), per soli, coro e orchestra, op. 45 (1868) Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo domenica 2 febbraio 2020, ore 18.00 – Turno P lunedì 3 febbraio 2020, ore 20.00 – Turno S Durata musicale: 1 ora e 20 minuti circa

Gatti è Direttore musicale dell’Opera di Roma e dell’Orchestra Mozart, ed è Consulente artistico della Mahler Chamber Orchestra. Ha ricoperto incarichi presso orchestre come quella del Concertgebouw di Amsterdam, dell’Accademia di Santa Cecilia, presso la Royal Philharmonic Orchestra e la Royal Opera House di Londra. I Berliner e i Wiener Philharmoniker, la Staatskapelle di Dresda, la Symphonieorchestrer des Bayerisches Rundfunk e la Filarmonica della Scala sono alcune delle istituzioni sinfoniche che dirige regolarmente. Recentemente è stato protagonista dei due film-opera Il barbiere di Siviglia, vincitore del Premio Abbiati della Critica musicale italiana, e La traviata, realizzati dall’Opera di Roma con Rai Cultura e trasmessi su Rai3.

Torna sul podio dell’Orchestra Rai per due settimane consecutive, dopo aver diretto ben sei diversi programmi nel corso del 2020, e lo fa con tutte e quattro le sinfonie scritte da Johannes Brahms: autentico banco di prova per le orchestre e i grandi direttori. 

Il percorso che portò Brahms all’esordio nel genere sinfonico fu lungo e travagliato, fatto di anticipazioni e continui ripensamenti. Tra le cause del suo indugiare lo scontro lacerante tra l’impossibilità etica di sottrarsi alla forma musicale più elevata e la sua insicurezza, legata a una ricerca spasmodica di perfezione. Certo è che scrivere sinfonie dopo Beethoven non era impresa semplice. Brahms stesso confessò in una lettera al direttore d’orchestra Hermann Levi: «non puoi avere un’idea di ciò che si sente, avvertendo dietro le spalle i passi di un gigante come quello». Infine diede vita a quattro mirabili capolavori, tutti seguiti da un grandissimo successo. Nonostante siano state scritte a blocchi da due, tra il 1776 e il 1777, e il 1883 e il 1884, le sinfonie sembrano intrinsecamente legate da una certa malinconia, che le rende metafore sonore dei sentimenti più intimi del loro creatore.

Nel primo concerto, giovedì 22 aprile, Gatti apre con la Terza e chiude con la Prima sinfonia. La Sinfonia n. 3 in fa maggiore, op. 90 godette di un ampio successo fin dalla sua prima esecuzione, avvenuta a Vienna il 2 dicembre 1883 con i Wiener Philharmoniker diretti da Hans Richter. Celeberrimo il suo terzo movimento, usato dal noto regista ucraino Anatole Litvak per il film Aimez vous Brahms?.

La Sinfonia n. 1 in do minore op. 68 invece fu completata da Brahms nel 1776, ma i primi abbozzi risalgono al 1755. La distanza che intercorre tra l’inizio del lavoro e la sua conclusione è da ricondurre alla continua insoddisfazione e alla già citata incessante ricerca di perfezione da parte del compositore tedesco. Nel Finale è possibile riconoscere una reminiscenza del celebre tema dell’Inno alla gioia di Beethoven. La prima esecuzione della Sinfonia in do minore, avvenuta il 4 novembre 1876 a Karlsruhe sotto la direzione di Felix Otto Dessoff, ebbe un grande successo. Il direttore d’orchestra Hans Von Bülow la ribattezzò la “Decima Sinfonia di Beethoven”, quasi a indicare in Brahms l’erede del compositore di Bonn.

In ottemperanza alle ultime disposizioni della Presidenza del Consiglio dei Ministri, i concerti dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai si svolgono a porte chiuse, senza la presenza del pubblico nell’Auditorium Rai “Arturo Toscanini” di Torino.

COMUNICATO STAMPA

ORCHESTRA RAI: OMAGGIO A STRAVINSKIJ CON PULCINELLA DIRETTO DA OTTAVIO DANTONE

COMUNICATO STAMPA

Venerdì 9 aprile in diretta su Radio3 e in live streaming su www.raicultura.it, con Paola Gardina, Alasdair Kent e Paolo Bordogna

È un omaggio a Igor Stravinskij nel cinquantesimo anniversario della scomparsa  avvenuta a New York il 6 aprile del 1971  il primo dei “Concerti di primavera-estate” dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, in programma a porte chiuse venerdì 9 aprile alle 20, all’Auditorium Rai “Arturo Toscanini” di Torino. La serata è trasmessa in diretta su Rado3 e in live streaming sul portale di Rai Cultura. Verrà poi proposta su Rai5 giovedì 24 giugno in prima serata.

Sul podio Ottavio Dantone: tra i massimi interpreti di musica antica, clavicembalista e direttore d’orchestra, grande esperto e studioso della prassi esecutiva barocca. Dal 1996 è Direttore Musicale dell’Accademia Bizantina di Ravenna con la quale collabora dal 1989. E proprio alla musica antica fa esplicito riferimento la pagina di Stravinskij in programma: Pulcinella, balletto in un atto per piccola orchestra con tre voci soliste, su musiche di Giovanni Battista Pergolesi. L’opera, creata tra il 1919 e il 1920, segnò una svolta nella produzione del compositore, inaugurando il suo passaggio al neoclassicismo, caratterizzato dalla ripresa degli stilemi della musica antica.

Lo spunto nacque dall’intuizione artistica di Djagilev, il celebre impresario dei Balletti russi, che rimasto affascinato dalla scoperta di alcuni manoscritti di Pergolesi, invitò Stravinskij a orchestrarli. Tra questi Lo frate ‘nnamorato del 1732, Adriano in Siria del 1734, Flaminio del 1735 e alcune Sonate in trio per due violini e basso continuo. 

Il risultato è uno straordinario connubio tra Settecento e Novecento su un soggetto della Commedia dell’Arte. La prima rappresentazione avvenne all’Opera di Parigi il 15 maggio 1920 con la coreografia di Léonide Massine e le scene e i costumi di Pablo Picasso.

Le parti vocali sono affidate al mezzosoprano Paola Gardina, recente interprete al Regio di Torino del Così fan tuttediretto da Riccardo Muti; al giovane tenore australiano Alasdair Kent, vincitore dei prestigiosi Joan Sutherland & Richard Bonynge Bel Canto Award; e al basso-baritono Paolo Bordogna, recente interprete del Maestro di Cappella di Cimarosa con l’Orchestra Rai. 

Completa la serata la celebre Sinfonia n. 41 in do maggiore KV 551 di Wolfgang Amadeus Mozart detta “Jupiter”. Composta in un periodo difficile del musicista austriaco, dato da incertezza economica, affettiva e psichica, la pagina è caratterizzata da un tono grandioso e olimpico e conclude il ciclo delle sue ultime tre sinfonie, scritte in soli tre mesi tra giugno e agosto del 1788. 

Ottavio Dantone sarà protagonista con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai anche del secondo dei “Concerti di primavera-estate” in programma giovedì 14 aprile alle 20 con musiche di Haydn e Schubert.

In ottemperanza alle ultime disposizioni della Presidenza del Consiglio dei Ministri, i concerti dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai si svolgono a porte chiuse, senza la presenza del pubblico nell’Auditorium Rai “Arturo Toscanini” di Torino.

07.04.2021

Terza e ultima parte dello speciale sull’operetta curato da Luisa Antoni.

Terza e ultima parte del bellissimo saggio sull’operetta, a cura di Luisa Antoni.
Qui la prima parte

Qui la seconda parte

4. Le operette tedesche e quelle italiane erano presenti principalmente con le compagnie di giro e, secondo i dati finora rilevati, la produzione di autori locali era molto scarsa. Le uniche operette, scritte da autori del territorio che ho potuto reperire finora, sono il Don Chisciotte di Ricci-Stolz[1] (presentato dalla compagnia di Pietro Franceschini, insieme ad altre operette nella loro tournée triestina tra il 18 marzo e il 5 aprile 1882) e le operette Il passaporto del droghiere, L’opera del maestro Pastrocci e A(t)tala della dimenticata compositrice triestina Gisella Delle Grazie,[2] quest’ultima si è occupata anche di attività impresariale a Trieste durante la guerra.

Seguendo queste poche notizie, si potrebbe ipotizzare che anche la produzione locale in italiano fosse presente, ma non è rimasta nella memoria e anche questo aspetto andrebbe approfondito, attraverso lo spoglio dei giornali dell’epoca che ci porterebbe a probabili interessanti scoperte.

I dati sugli spettacoli tedeschi risalgono al 1784, quando giunse a Trieste la compagnia tedesca (formata da 58 membri, tutti giovanissimi) di Felix Berner, impresario noto in tutto l’impero.[3] Nel 1830 una signora della borghesia tedesca triestina annotava nelle sue memorie: “le rappresentazioni tedesche sono sempre affollate, benché i triestini sparlino sempre dei tedeschi”.[4] Negli anni ’60 sul palcoscenico triestino furono proposte diverse operette di Offenbach, Suppé e Treumann.

Tra il 1886 e il 1887 va segnalata la presenza in città della primadonna Gabrijela Mrak, originaria di Tolmino e conosciuta in tutto l’Impero austro-ungarico come cantante di operetta. All’inizio del 1887 la Mrak, che era un membro del Carltheater di Vienna, ricevette l’invito – assieme a tutta la compagnia – per esibirsi al teatro tedesco di Lubiana. Siccome il teatro carniolo venne danneggiato da un incendio il 17 febbraio, tutto l’ensemble venne dirottato a Trieste, dove ha avuto un grande successo.[5]  A Trieste hanno presentato Das verwunschene Schloss e Gasparone di Millöcker, Der Zigeunerbaron di Strauss, Don Cesar di Dellinger, Der lustige Krieg di Strauss e Giroflé-Girofla di Lecocq e la stella di tutte queste rappresentazioni era la Mrak.

Le compagnie di giro, che arrivavano a toccare Trieste e alcune anche Gorizia, erano numerose, ma sappiamo che la lista arrivata a noi è incompleta. Ecco qui i nomi sinora reperiti: il gruppo dei fratelli Grégoire, S. Spina, Pietro Cesari, Filippo Bergonzoni, Bruto Bocci, Antonio Scalvini, Pietro Franceschini, il gruppo viennese di Lori Strubel e il gruppo operettistico tedesco del Teatro di Bratislava, Raffaele Scognamiglio, il gruppo francese Glaser, Gaspare Favi, il gruppo operettistico di Budapest, Carlo Lombardo, Mila Theren, Augusto Angelini, Tommaso Mauro, Amelia Soarez, Jole Baroni, Ferma Vecla Benini, il gruppo viennese di Paul Guttmann, Calabresi-Sabbatini-Ferrero, Giovanni Emanuel, Carlo Fiorello, Angelo Cavallini.

Vale anche la pena ricordare che a Trieste ci furono rappresentazioni di zarzuele. Nel 1902, un gruppo spagnolo, guidato dal triestino Antonio Rupnik,[6] visitò Trieste; si presentarono al Teatro Rossetti con lo spettacolo Certamen nacional, che ha avuto un grande successo,[7] e con l’opera El Maestro Campanon(e), una rielaborazione dell’opera La prova di un’opera seria (1846) di Giuseppe Mazza (1806-1885), compositore italiano morto a Trieste.[8] Molte compagnie italiane da Trieste hanno poi continuato la loro tournée nei teatri istriani e dalmati (Pola, Fiume, Abbazia, Sebenico e Zara), rafforzando così i legami che questi territori avevano con la parte di lingua italiana di Trieste.

Il 27 febbraio 1907, al Teatro Filodrammatico di Trieste, alla presenza di Suppé e Kálmánn, fu eseguita la prima triestina di Die lustige Witwe sotto la direzione di Lehár e con Mila Theren come Hanna. La vedova allegra aveva conquistato il pubblico viennese del Theater An der Wien due anni prima. Mentre alla prima triestina è scoppiata una vivace polemica che ha irritato così tanto Lehár, da farlo lasciare la città subito dopo la prima rappresentazione, lasciando le repliche nelle mani di Teply, direttore del 97° Reggimento di Fanteria. Come riporta puntualmente Runti, il problema era sorto intorno alla nazionalità del personaggio principale Danilo che era il principe di un non meglio precisato un paese balcanico, denominato Pontevedro, e che i manifestanti hanno ipotizzato essere il Montenegro, anche per l’omonimia del principe ereditario montenegrino.[9] Se a Vienna l’operetta era ascesa al successo senza polemiche, a Istanbul ci furono proteste pubbliche contro lo spettacolo e a Trieste vennero distribuiti e lanciati durante la prima dei volantini in un pessimo italiano.[10] Malgrado ciò il legame di Lehár con Trieste rimase molto forte, lui – così come anche Suppé – a Trieste fu di casa, ci visse dal 1896 al 1898, e la casa editrice triestina di Carl Schmidl pubblicò i suoi libretti. Nel 1929 Lehár visitò nuovamente Trieste e diresse al Teatro Rossetti le sue operette Paganini e Federica.

Nel febbraio 1917 l’impresario Viktor Eckardt presentò delle nuove operette al Teatro Eden, tra di esse la prima triestina di Die Cárdásfürstin di Kálmán, e vale la pena ricordare che in quest’occasione l’orchestra fu diretta con grande successo dall’appena diciassettenne Lovro von Matačić.[11]

Nel periodo prima e durante la Prima guerra mondiale, le sale di Trieste, ospitavano film, operette, varieté, quello che si definiva Teatro-Cinema-Varietà. Soprattutto nel periodo tra le due guerre, si affermarono le donne impresarie come agenti teatrali, mostrando una particolare propensione ad organizzare tali spettacoli (abbiamo già citato Gisella delle Grazie).[12] Tra gli altri impresari, vi furono Angel Curiel, Virginio Perini e il dalmata, nonno di Giorgio Strehler, Olimpio Lovrich, che visse e lavorò a Trieste. Le tournée di film e operette varcavano i confini di Trieste e spesso toccavano Fiume, a volte Parenzo e Pola, raramente Zara e Spalato. Dopo la Prima guerra mondiale, Trieste diventò parte del Regno d’Italia e questi legami con le città istriane e del Quarnero si fecero ancora più stretti.

Nel dopoguerra, l’operetta in italiano divenne molto popolare a Trieste il suo principale promotore fu Mario Nordio che divenne anche il traduttore ufficiale di Lehár in italiano.

Trieste diviene subito il luogo deputato dell’operetta e trova nella prestigiosa figura di Mario Nordio l’uomo simbolo del rapporto profondo tra Lehár, la città di Trieste e l’operetta. Egli è il primo geniale traduttore di Lehár in occasione della prima presentazione in Italia di Clo-Clo al Teatro La Fenice nel 1924.[13]

Va aggiunto che oltre all’operetta Clo-Clo Nordio fece le traduzioni ritmiche delle operette Giuditta e Paganini di Lehár, quest’ultima in prima italiana a Milano nel 1925.[14] Durante il periodo tra le due guerre, l’operetta viennese, eseguita da compagnie italiane, divenne particolarmente amata a Trieste. Nei teatri cittadini Rossetti, Filodrammatico, Armonia, Eden, Nazionale e La Fenice, autori italiani come Virgilio Ranzato (1883-1937),[15] Carlo Lombardo (1869-1959), Pasquale [Cataldo Antonio] Mario Costa (1858-1933), Giuseppe Pietri (1886-1946) e Alfredo Cuscinà (1881-1955) presentano le loro operette su modello delle operette viennesi. Le notizie, che si sono potute trovare, testimoniano anche dell’esecuzione dell’operetta di Mascagni e La reginetta delle rose di Leoncavallo, operetta quest’ultima, di cui si sa che ebbe la sua prima esecuzione goriziana nel 1912.[16]

Poiché a metà degli anni Venti le navi oceaniche iniziarono a navigare da Trieste verso il Nord e il Sud America, è molto probabile che le compagnie di giro e i loro impresari eseguissero gli stessi programmi nei continenti americani. Anche questo capitolo è ancora inesplorato.

Al termine di questa prima rassegna sulla presenza dell’operetta a Trieste e nelle città limitrofe, vorrei brevemente parlare del festival dell’operetta che si svolse ad Abbazia tra il 1935 e il 1938 e ebbe come ospiti compositori come Franz Lehàr, Emmerich Kálmán, Robert Stolz e Miklós Brodsky. Sappiamo che a questo festival hanno preso parte anche molti musicisti legati a Trieste. Il festival ha dedicato il primo anno interamente a Lehár e il secondo a Kálman, il terzo anno ha presentato di Mascagni e si è concluso con l’opera Roxy und ihr Wunderteam di Ábrahám. Tra gli artisti triestini presenti a questo festival, ci fu anche Guido Cergoly, poi trasferitosi in Italia.[17]

5. Dal punto di vista musicale Trieste e Gorizia divennero meno interessanti nel periodo tra le due guerre, poiché scomparve l’intreccio vivace, multilingue e interculturale e rimase solo l’offerta italiana. Dai dati raccolti fino ad oggi, si può giustamente concludere che alla fine dell’Ottocento e all’inizio del Novecento l’intreccio delle diverse lingue e culture hanno conferito a Trieste e Gorizia una patina cosmopolita che ha sicuramente affascinato i nuovi immigrati. Allo stesso tempo Trieste fu una vera e propria incubatrice per molti artisti, soprattutto sloveni, che emigrarono dalla città per motivi di lavoro (come Viktor Parma), e poi principalmente sotto la pressione dell’italianizzazione forzata, come Mirko Polič, Danilo Švara, Vasilij Mirk, i fratelli Dušan, Ivan Karlo e Belizar Sancin, Robert Primožič, Mario Šimenc, Ksenija Vidali, Ondina Otta, Jakov Cipci ecc.

A Trieste, nel primo dopoguerra, l’operetta con le compagnie italiane riscosse un grande successo che è continuato anche nel secondo dopoguerra, ed è ancora oggi presente, anche se in misura minore. In ogni caso, il capitolo sulla presenza dell’operetta a Trieste e Gorizia è ancora aperto e porterà – se la musicologia lo approfondirà – a interessanti scoperte.


[1] Luigi (Luigino) Ricci Stolz, figlio del compositore napoletano Luigi Ricci, è nato a Trieste nel 1852 ed è morto a Milano nel 1906. Una copia del libretto dell’operetta Don Chisciotte, pubblicato dallo stampatore triestino Ludovico Herrman(n)storfer nel 1881, si trova nella Library of Congress di Washington. La famiglia Herman(n)storfer, che ha gestito per 37 anni il teatro triestino La Fenice (la gestione è poi passata a Olimpio Lovrich, Strehler & Co), aveva anche la sua casa editrice; Theodor era amico personale di Lehár, Kálmán e con gli altri membri della famiglia (Francesco, Antonio e Gianni) traduceva in italiano le operette di Suppé, Strauss, e altri. Licciardi, Theater-Kino-Varieté, 286.

[2] Fabiana Licciardi ha fatto un lavoro di ricerca attraverso i giornali dell’epoca. Licciardi, Theater-Kino-Varieté,  447-8. La Delle Grazie è anche citata da Mario Nordio, Il Politeama Rossetti di Trieste, storia di cinquant’anni 1878-1928 (Trieste: Direzione del teatro, 1928), 45.

[3] Lugnani, La cultura tedesca, 17.

[4] Lugnani, La cultura tedesca, 39.

[5] Slavica Mlakar, Gabrijela Mrak, tolminska operna pevka (Tolmin: Knjižnica Cirila Kosmača, Tolmin, 1999), 28.

[6] Nordio, Politeama Rossetti, 45.

[7] Carlo Runti, Sull’onda del Danubio blu (Trieste: Edizioni LINT, 1985), 94.

[8] La complicata storia, intorno alla rielaborazione dell’opera di Mazza La prova di un’opera seria con il nuovo titolo El Maestro Campanon è riportata da Andrew Lamb in https://www.zarzuela.net/ref/feat/campanone.htm.

[9] Riporto qui l’opinione di Thobias Becker: »This plot was not particularly new: it was based on Henri Meilhac’s farce L’attache ́ d’ambassade (1861). While Meilhac made his impoverished country a vaguely German principality in his play, “Pontevedro” in the operetta was obviously a satirical version of Montenegro, the smallest and poorest of the Balkan states. Inspired by this specific setting, Lehar looked to the folk music of the eastern parts of the Austrian-Hungarian Empire for inspiration, while at the same time also using contemporary dances from everywhere in the world, such as the Polonaise, the Kolo, the Valse, and the Cake Walk.« Becker, Globalizing operetta, 11.

[10] Runti, Sull’onda, 71.

[11] Il Lavoratore, 10.2.1917.

[12] Per la ricostruzione di questa compagine cittadina si veda il lavoro svolto da Fabiana Licciardi, Theater-Kino-Varieté nella Prima guerra mondiale, l’industria dell’intrattenimento in una città al fronte: Trieste 1914-1918.

[13] Adriano Dugulin, »Il fascino dell’operetta«,  in Tu che m’hai preso il cuor, l’operetta da Trieste all’Europa, a cura di Adriano Dugulin (Trieste: Comune di Trieste, 1994), 6.

[14] Runti, Sull’onda, 95.

[15] Le sue Cin-ci-là (1923) e Il paese dei campanelli (1925) sono ancora oggi degli evergreen dei palcoscenici triestini.

[16] Alessandro Arbo, Musicisti di frontiera, (Gorizia: Edizioni La laguna, 1998), 146.

[17] Guido Cergoli (Trieste, 1912- Roma, 2000), fratello del più celebre poeta, giornalista e scrittore Carolus, è nato in una famiglia che da parte materna era di origini ungheresi e croate, da parte paterna invece, slovene. Collaborò come maestro sostituto al festival dell’operetta di Abbazia. Dopo il periodo, in cui lavorò come pianista e direttore della sua orchestra a Radio Trieste, si trasferì a Roma. La sua prima esibizione con la sua orchestra fu nel 1936 alla radio triestina, periodo in cui la radio faceva parte del network norditaliano EIAR. Vedi Antoni, »Trieste and the surrounding areas«.

Claus Peter Flor dirige il Requiem di Mozart in diretta streaming dal Teatro La Fenice

La musica sacra di Wolfgang Amadeus Mozart sarà protagonista del concerto diretto da Claus Peter Flor, che sarà trasmesso in diretta streaming dal Teatro La Fenice, nel giorno del venerdì santo, 2 aprile 2021, alle ore 17.30.  Il maestro tedesco, alla testa dell’Orchestra e Coro del Teatro La Fenice, dirigerà il Requiem per soli, coro e orchestra kv 626 e il mottetto «Ave verum corpus» kv 618 del salisburghese, con la complicità delle voci soliste del soprano Ruth Iniesta, del mezzosoprano Cecilia Molinari, del tenore Anicio Zorzi Giustiniani e del basso Alex Esposito; maestro del Coro Claudio Marino Moretti.

Fondazione Teatro La Fenice Beethoven – Sinfonia n. 9 per soli, coro e orchestra, Op. 125 Orchestra e il Coro del Teatro La Fenice Direttore Myung-Whun Chung Photo ©Michele Crosera

Composto a Vienna nel 1791 ma rimasto incompiuto per la prematura morte, il 5 dicembre, del musicista trentacinquenne, il Requiem fu commissionato a Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) dal conte Walsegg, un nobile viennese che voleva ‘acquistare’ la pagina in forma anonima dal compositore per poi presentarla come un suo proprio lavoro in omaggio alla moglie appena defunta. Mozart, che da alcuni anni non si era più dedicato alla musica sacra, accettò senza indugi l’incarico e senza sospettare che le sue condizioni di salute non gli avrebbero permesso di portarlo a termine, trasformando il suo ultimo atto creativo in una drammatica riflessione sulla morte vicina. Completato dall’allievo Franz Xaver Süssmayr – che probabilmente aveva potuto raccogliere alcune idee e appunti del maestro – il Requiem è l’estremo capolavoro del salisburghese.

Il Requiem, proposto nella versione completata da Franz Xaver Süßmeyer, Joseph Eybler e Franz Beyer, sarà introdotto dal delicato mottetto eucaristico «Ave verum corpus» kv 618: tra le ultime composizioni di Mozart, rappresenta forse una delle pagine più pure e più legate al mondo sacro, ovviamente per il testo utilizzato ma anche per la purezza della stesura musicale, quasi a suggerire una visione celeste. Sono poche battute per circa tre minuti di musica di rara bellezza.

COMUNICATO STAMPA

Seconda parte dello speciale sull’operetta curato da Luisa Antoni.

Ecco la seconda parte del saggio di Luisa Antoni dedicato all’operetta. Qui potete leggere il primo capitolo.

3. Tra i ricercatori che hanno studiato l’operetta a Trieste, c’è Marina Petronio che ha dedicato diversi articoli e un libro all’operetta in italiano.[1] Sebbene altri ricercatori non menzionino questa possibilità, la Petronio nella sua ricerca formula l’ipotesi che l’operetta in Europa sia in qualche modo legata a spettacoli particolari sotto forma di farsa, diffusi in tutta Europa, eseguiti dalle bande, afferenti ai vari reggimenti; nella prima metà del XIX secolo queste compagini bandistiche con la loro proposta musicale, usavano alternare i loro repertori con lo Schwank.[2] A Trieste era presente e musicalmente molto attiva la banda del 97 ° Reggimento di Fanteria  che ha partecipato più volte a varie manifestazioni, anche se una vera e propria ricostruzione del suo operato, così come delle esibizioni delle altre bande, presenti sul territorio, attende ancora di essere approfondita.

Dopo il 1814, cioè dopo la partenza dei soldati francesi, la vita culturale si risveglia e possiamo ipotizzare che le compagnie di giro di lingua tedesca includessero nei loro viaggi anche Trieste e Gorizia, portando opere e operette, tratte dal repertorio dei teatri popolari viennesi. A Trieste è stato particolarmente apprezzato Johann Nestroy che con la sua “comicità satirico-intellettuale sollecitava l’acutezza intellettuale e critica dello spettatore e che si serviva di tutte le sfumature dialettali viennesi per dar vita ai suoi esilaranti e demistificatori giochi linguistici”.[3] La Petronio cita il Lumpazivagabundus di Johann Nepomuk Nestroy, messo in scena nel 1840 dall’ensemble  Börnstein al Teatro Grande di Trieste, una delle prime rappresentazioni ad essere intese come simili all’operetta. Questo spettacolo è stato descritto in modo particolareggiato dal critico Pacifico Valussi nelle pagine della rivista La Favilla.[4] Non sappiamo, se – anche precedentemente a questa data – le compagnie di giro includessero regolarmente Trieste e Gorizia nelle loro tournée e per un quadro completo avremmo bisogno di uno spoglio critico degli articoli dei giornali dell’epoca.

Anche a Gorizia l’operetta era popolare, come si vede dalla sua presenza sui palcoscenici cittadini sin dal 1879. Le tensioni nazionali sono in questi anni forse più visibili a Gorizia che a Trieste, poiché le compagnie di giro italiane hanno più successo di quelle di lingua tedesca, almeno fino agli anni ’90. Successivamente a Gorizia incontriamo le stesse operette che vengono messe in scena a Trieste.

Con un ritardo di qualche decennio, anche il pubblico di lingua slovena di Trieste e Gorizia ha iniziato a mettere in scena le operette in sloveno. Nella seconda metà dell’Ottocento nei centri periferici intorno a Trieste, fecero la loro apparizione delle manifestazioni definite “burke” e “veseloigre”. Anche qui, per avere una panoramica più completa, sarebbe necessario uno spoglio degli articoli e delle notizie dei giornali dell’epoca. Tra le prime rappresentazioni vi fu nel 1884 il Tičnik di Ipavec nel teatro cittadino di Trieste La Fenice, organizzato dal Delavsko in Podporno društv (Società Operaia e Sostegno).[5] All’inizio del secolo la scena slovena era molto vivace, soprattutto con produzioni locali. Lo scrittore e drammaturgo Fran Govekar incaricò Viktor Parma di scrivere musiche di scena per Rokovnjači (1897) e Legionariji (1903), spettacoli che furono rappresentati più volte negli anni successivi. Anche i palcoscenici di periferia offrivano una nutrita scelta, come ad esempio la ” veseloigra v jednem dejanju ” (commedia in un atto) Poštena deklica (La ragazza onesta)[6] di Vilhar messa in scena dal Pevsko Društvo (Società corale) Zarja a Roiano e Dva gospoda, jedan sluga (Due padroni, un servo) di Hrabroslav Ražem,[7] di cui venne messo in scena un adattamento dalla sezione femminile della società corale Lipa a Basovizza. Gli spettacoli divennero via via più di qualità e, contemporaneamente, andavano a creare momenti di aggregazione, attraverso i quali si formava la coscienza nazionale della popolazione slovena e più genericamente slava. Spesso le manifestazioni venivano organizzate nei centri culturali del circondario e a volte – quando l’occasione era abbastanza importante – venivano affittati i teatri cittadini più grandi. Dopo il 1904, vale a dire dopo l’erezione nel centro cittadino del Narodni dom, cioè l’edificio polifunzionale dell’architetto Max Fabiani, le principali manifestazioni si spostarono nella Sala Grande dell’edificio che testimoniava e significa tutt’oggi un segno tangibile della presenza slovena in centro città. Negli stessi anni i notabili triestini fondano il Dramatično društvo (Società Drammatica) e la Glasbena matica (Scuola di musica) che ebbero la loro sede al Narodni dom. Iniziò così il periodo di maggior successo delle rappresentazioni musicali e teatrali degli sloveni a Trieste. L’elenco degli spettacoli, ovviamente incompleto, mostra che la produzione si era arricchita anche di titoli del repertorio operettistico internazionale e questo ha portato alle già citate polemiche tra Emil Adamič e Mirko Polič. Adamič era interessato ad educare il pubblico e a rafforzare la coscienza nazionale, mentre Polič, di tredici anni più giovane, puntava principalmente alla qualità della messa in scena, anche se gli artisti non erano dei professionisti.

In un articolo pubblicato nell’Edinost il 25 febbraio 1910, Adamič, dopo la critica del concerto del Quartetto d’archi di Buxelles, aggiunse:

Se questa o quella società corale vuole imporre la rappresentazione di oscure operette, che vengono addirittura messe in scena con un apparato di dubbio gusto, ciò non reca giovamento all’educazione delle masse, anzi addirittura nuoce.  Queste persone, ovviamente, non hanno sentito di meglio, quindi questo è per loro un apice artistico e il loro entusiasmo non conosce limiti.[8]

Immediatamente il giorno successivo, Polič ha invia al giornale una lunga nota dal titolo “Al sig. Adamič e vari critici dietro le quinte”:

Sapevo che prima o poi ci sarebbero state eco di varie critiche e battute dietro le quinte sulla messa in scena dell’operetta “Mam’zelle Nitouche”. Tuttavia, non mi aspettavo che ciò accadesse in una forma in un’occasione del genere (vedi “Edinost” di ieri sotto: Letteratura e Arte). Sembra proprio che i signori non abbiano potuto trovare altra possibilità per dire cosa li irrita.

Comunque sia: mi sento in dovere di dare qualche risposta per chiarire l’orizzonte.

Vorrei prima notare che il sig. Adamič solo ora si è reso conto che “Mam’zelle Nitouche” è un’”oscura operetta”, presumibilmente perché una semplice associazione corale ha osato metterla in scena. Per quanto ne so, questa “oscura operetta” è nel repertorio di tutti i migliori teatri, tranne Lubiana, ed è data da compagnie di operette che vengono a Trieste come una proposta speciale, anche se ridotta, tagliata e accorciata, cosa che ovviamente noi non abbiamo fatto.[9]

A questa “risposta inaspettata” Adamič replica, chiudendo la discussione e – dopo aver corretto che effettivamente Mam’zelle Nitouche non è proprio un’oscura operetta – sottolinea ancora una volta quanto aveva già scritto:

Se questi mesi, queste dure serate, fossero trascorse piuttosto a studiare dei buoni e impegnativi brani corali, la Sala di lettura sarebbe stata in grado di fare una buona impressione in molti luoghi (non solo nella sua sede) e di guadagnare meriti per la diffusione del canto sloveno. Secondo il sig. Mirko Polič l’”onesta” rappresentazione di farse con il canto è l’inizio del percorso verso i concerti popolari e l’educazione musicale della nostra gente.

[…]

Coloro che cammineranno sulle nostre tombe, potranno giudicare chi ha fatto di più per elevare la canzone slovena e l’educazione musicale dei nostri concittadini: Voi, o io! L’importante è provarci, anche perché lei ha più tempo e più giovinezza davanti a sé, e saremo buoni amici.[10]

Questa controversia ha avuto alcuni mesi dopo una coda inaspettata: nel 1911, quando il Comitato preparatorio sloveno stava raccogliendo fondi per l’erezione di un monumento a Benjamin e Gustav Ipavec, la sala di lettura di San Giacomo aveva rappresentato una nuova produzione del Tičnik e i principali promotori ne erano Adamič – che aveva anche tenuto il discorso di apertura[11] allo spettacolo – e l’allora giovane Vasilij Mirk. In un articolo introduttivo che porta la firma di V.M. (quasi certamente un’abbreviazione di Vasilij Mirk), leggiamo:

Questo primo lavoro sloveno è senza dubbio migliore di molte operette tedesche o francesi che vengono presentate sui nostri palchi. Importiamo piuttosto le nostre opere, e quando vengono a mancare, lasciamo che vengano in primo piano quelle straniere. Non è strano, o tipico, che i nostri sloveni non sappiano nemmeno che esiste il Tičnik?[12]

Nonostante le parole e gli sforzi di Adamič, le società slovene hanno eseguito sempre meno operette e farse slovene e sempre più operette straniere sia a Trieste che nei dintorni. Insieme alla Mam’zelle Nitouche di Hervé, vengono eseguiti in sloveno: il già citato Lumpazivagabundus di Johann Nestroy,[13] Im weissen Rössl di Benatzky, Ein Walzertraum di Oscar Strauss, Les cloches de Corneville di Planquette, Der Vogelhändler di Zeller, La poupée di Audran, Ein Herbstmanöver diKálman, Der Graf von Luxenburg di Lehár, Die geschiedene Frau e Die Dollarprinzessinen di Fall, La belle Hélène di Offenbach, Die Försterchristl di Jarn, Die Fledermaus e Der Zigeunerbaron[14] di Strauss, Die keusche Susanne di Gilbert, Der Bettelstudent di Millöcker, Der lachende Ehemann di Eisler, The Giesha di Jones. Tra la produzione slovena sono rimasti: il Tičnik di Ipavec, i Legionariji e Moč uniforme (Il potere dell’uniforme)[15] di Vogrič, il 31 dicembre 1909 è stato messo in scena per la prima (e probabilmente ultima) volta Parlament v deveti deželi (Il parlamento del paese lontano), una commedia in un atto per 5 voci maschili, coro virile e orchestra di Vasilij Mirk[16]

e il 28 febbraio 1912 ci fu la prima dell’operetta di Viktor Parma Caričine amaconke (Le Amazzoni dell’imperatrice).[17]

Abbiamo ancora poche informazioni sulle attività del primo dopoguerra, quando inizia il periodo dell’ascesa del fascismo e della conseguente chiusura delle associazioni slave che costituivano l’asse portante per la formazione della coscienza nazionale e per la vita culturale e sociale. In questo periodo l’Associazione servolana Velesila affidò, affinché lo custodisse, a Kazimir Sancin (1898-1976) un pianoforte mezzacoda. L’opera comica Casanova, basata su libretto di Albert Širok, è stata creata su questo pianoforte e presentata a Maribor il 16 aprile 1932, con Belizar Sancin nel ruolo principale.[18]

Tra le due guerre abbiamo notizia di una rappresentazione durante il periodo del carnevale del 1938. I coristi di San Giacomo, sotto la direzione di Vlado Švara, misero in scena alla Locanda na Lovec la commedia in musica di Vodopivec Kovačev študent (L’apprendista fabbro).[19]

La pressione fascista soffocò il promettente teatro sloveno e molti emigrarono in Jugoslavia, tra di essi molti furono i triestini che si trasferirono a Maribor.[20] Sfidare il fascismo significava rischiare la vita, come è successo nel caso di Lojze Bratuž.


[1] Marina Petronio, L’operetta a Trieste… e altra musica d’intrattenimento (Trieste: Luglio editore, 2010).

[2] Petronio, L’operetta, 13.

[3] Silvana de Lugnani, La cultura tedesca a Trieste dalla fine del 1700 al tramonto dell’Impero asburgico (Trieste: Edizioni Italo Svevo, 1986), 39.

[4] Luisa Carrer, La Favilla (1836-1846): giornale triestino di scienze, lettere, arti, varietà e teatri (Padova: tesi di diploma 1998-1999, Università di Padova).

[5] Slovan, 14.2.1884. Ho approfondito la presenza e il successo triestino dei lavori dei fratelli Ipavec nel mio saggio dal titolo Izvedbe Ipavčevih del na Tržaškem. A cura di Primož Kuret, Benjamin in Gustav Ipavec: zbornik prispevkov simpozija ob 100. obletnici smrti Benjamina in Gustava Ipavca (Šentjur: Knjižnica, 2008), 161-179.

[6] Edinost, 15.2.1901.

[7] Edinost, 6.4.1901. Di Hrabroslav Ražem (1863-1908) ci sono rimasti pochi dati: sappiamo che è nato a Basovizza e che dirigeva i cori a Barcola, dov’era anche organista.

[8] Edinost, 25.2.1910. Traduzione dell’autrice.

[9] Edinost, 26.2.1910. Traduzione dell’autrice.

[10] Edinost, 27.2.1910. Traduzione dell’autrice.

[11] A cura di Lida Debelli Turk, Sv. Jakob, zgodovinski razgledi po življenju Slovencev v tržaškem delavskem okraju (Trieste: Založništvo tržaškega tiska, 1980), 197.

[12] Edinost, 16.4.1911. Traduzione dell’autrice.

[13] Johann Nestroy, i cui lavori erano molto amati a Trieste, venne in visita nella città giuliana per due volte, nel 1851 e nel 1858. Lugnani, La cultura tedesca, 56. Secondo le ricostruzione di Naubauer Lumpacij Vagabund è stato messo in scena per la prima volta a Lubiana nel 1940. Vedi Henrik Naubauer, Opereta v Sloveniji, zgodovinski pregled (Ljubljana: Glasbena matica, 2008), 152. Il traduttore della versione triestina è stato Fran Gestrin, mentre la versione di Lubiana è stata tradotta da Niko Štritof.  

[14] Edinost riporta che la suddetta messa in scena è stata realizzata per la prima volta sette anni prima e che la rappresentazione del 6 gennaio 1909 del Narodni dom è la centesima. 

[15] Secondo Henrik Neubauer nel 1895 Vogrič ha rielaborato la Jamska Ivanka di Vilharche, dopo la prima rappresentazione a Tolmino, è stata messa in scena ancora diverse volte, anche a Trieste e Gorizia. Neubauer, Opereta, 150. Neubauer parla anche di altre operette di Vogrič: Lucifer (Trieste, 1901), Prvi maj (Trieste, 1901), Zgerešeno nadstropje (Tolmino prima della Prima guerra mondiale)e Zlata bajka (Trieste, 1906), ma di queste operette non è stato possibile reperire altri dati.

[16] Edinost, 31.12.1909.

[17] Siamo debitori di questa riscoperta musicologica a Darja Frelih. Darja Frelih, »Viktor Parma: raziskovalna izhodišča«, Muzikološki zbornik 39 (1993): 39-57.

[18] Vedi »Sancin Kazimir«, Primorski slovenski biografski leksikon (Gorica: Goriška Mohrjeva družba, 1974-1994), 289. Mariborski večernik jutra (18.4.1932) riferisce della rappresentazione: »Il teatro era quasi esaurito e l’entusiasmo cresceva, cosicché il compositore e il librettista sig. Albert Širok sono dovuti uscire nuovamente davanti al pubblico. Al primo è stata data una bella corona e molti mazzi di fiori. L’opera ci ha sorpreso sotto molti aspetti«. Traduzione dell’autrice.

[19] Lado Premru, »Slovensko petje pri Sv. Jakobu«, Jadranski koledar 1976,  223-233.

[20] Della preziosa presenza degli immigrati triestini a Maribor scrive Dragan Potočnik, »Primorski Slovenci v Mariboru 1918-1941«, Annales 21, n. 1 (2011), 55-70.

Approfondimento sul genere musicale dell’operetta, a cura di Luisa Antoni.

Il 15 e il 16 aprile, a Lubiana, si svolgerà un convegno internazionale sull’operetta, genere teatrale e musicale di cui non si parla mai. Le ragioni sono molteplici ed esulano dalla tragica contingenza dovuta al Covid-19 che costringe a una sostanziale chiusura i teatri.
L’operetta è un genere inattuale, che la maggior parte di noi sente lontano e appartenente a un passato che parrebbe non parlarci più. Ma è dall’esperienza del passato che si capisce meglio il presente e si tracciano le linee guida per il futuro.
Eppure a Trieste, solo pochi lustri fa, il locale festival infiammava il pubblico – chi scrive ne è testimone – forse ancora di più della musica lirica.
E proprio da Trieste, città di confini non solo geografici, Luisa Antoni – musicologa, critico musicale, compositrice e giornalista – figlia di queste terre di confine, ci porta in un approfondito viaggio nel passato alle origini dell’operetta. Una visione lucida, che affronta argomenti scabrosi e contradittori come la convivenza tra etnie diverse ma culturalmente affini durante le grandi guerre del secolo scorso.
Il saggio è diviso in tre parti, oggi pubblico la prima.

Luisa Antoni, Trieste (e Gorizia) nella rutilante luce delle operette trilingui


1.Per la musicologia una trattazione complessiva della presenza dell’operetta a Trieste e nelle regioni contermini è una novità, perché gli studi musicologici e sociologici, sinora portati avanti, hanno preso in considerazione ogni gruppo nazionale a sé, anche se sappiamo che Trieste e Gorizia sono state, alla fine del XIX e l’inizio del XX secolo, un crogiuolo trilingue nell’intreccio tra italiano, sloveno e tedesco. Come ho già dimostrato nelle mie precedenti ricerche,[1]  la presenza di vari gruppi nazionali autoctoni a Trieste è stata importante nella formazione di quel tessuto cittadino cosmopolita, cui oggi si guarda con una velata nostalgia: nella città di San Giusto tutti e tre i grandi gruppi nazionali europei (l’italiano, il tedesco e lo sloveno, o meglio lo slavo) hanno convissuto in armonia e questo ha incoraggiato l’organizzazione di eventi culturali e musicali.

Dopo la Prima guerra mondiale, dopo la disgregazione dell’Impero austro-ungarico e l’assegnazione di Trieste e Gorizia al Regno d’Italia, la presenza tedesca è praticamente scomparsa. Le precedenti tensioni nazionali si sono trasformate in terrore fascista che durante il Ventennio a Trieste e Gorizia ha fatto tabula rasa – anche attraverso la violenza fisica – di tutto ciò che non era italiano.

Sebbene tra il XIX e il XX secolo l’operetta fosse presente in tutte e tre le lingue, è stata approfondita da un punto di vista musicologico soprattutto quella italiana, probabilmente perché nel secondo dopoguerra questo genere era la punta del prisma, attraverso il quale passava una visione nostalgica del passato imperiale, considerato a Trieste come il periodo d’oro per la città. La musicologia di qualche decennio fa vedeva nell’operetta l’espressione di un mitico Eldorado autoreferenziale. Solo nelle ricerche più recenti l’operetta e i generi correlati sono stati inseriti in un quadro storico, sociologico e musicologico più ampio che disvela dimensioni diverse e ovviamente più interessanti.[2]

Nel periodo tra la prima e la Seconda guerra mondiale l’offerta a Trieste e Gorizia è stata puramente monolingue, cioè in italiano, mentre, soprattutto per Trieste, il periodo più fruttuoso è stato quello antecedente la Prima guerra mondiale.

2. L’intenso sviluppo economico e finanziario di Trieste e del porto di Trieste, che ha favorito l’immigrazione in città degli abitanti dei territori circostanti vicini e lontani, coincide cronologicamente con l’ascesa dell’operetta. Nell’Ottocento e all’inizio del Novecento la borghesia triestina sentì il bisogno di un’offerta culturale più ricca e con i suoi contenuti leggeri l’operetta senz’altro andò incontro a queste esigenze.

Se guardiamo allo sviluppo dell’operetta in un’ottica internazionale, possiamo vedere che questo genere è legato alla prima vera globalizzazione della civiltà occidentale, segnalata anche da Tobias Becker.[3]

The globalization of operetta was, first of all, directly connected to urbanization. The second half of the nineteenth century, we should recall, was an era of tremendous urban growth.

These new urban populations were not only looking for work and accommodation, they also wanted to be entertained. New spaces for entertainment were built, while old ones—among them theaters—proliferated.

A hundred years on, the most global “operatic” genre was European operetta, in many senses a direct predecessor of the megamusical. Its heyday between the middle of the nineteenth century and the 1930s coincided with an era historians have described as the “first age of globalization.” [4]

Unico porto imperiale, la città di Trieste in questi anni è inclusa nella crescente urbanizzazione delle città. Due antefatti importanti contribuiscono in modo significativo a questo sviluppo: la concessione alla città dello status di porto franco e l’apertura del Canale di Suez che fa arrivare bastimenti da tutto il mondo. Tuttavia con la globalizzazione, l’operetta triestina diventa anche un mezzo, attraverso il quale si cerca di far prendere coscienza della propria appartenenza nazionale ai nuovi immigrati, i quali popolano i diversi tessuti cittadini che convivono nella città di San Giusto. Questa duplice natura degli spettacoli, tra globalizzazione e creazione di un sentimento nazionale, trova nel mondo sloveno una notevole risonanza polemica nelle pagine dell’Edinost, il principale giornale in lingua slovena. Si tratta di una polemica che ha coinvolto Mirko Polič ed Emil Adamič che all’inizio del XX secolo vivevano e lavoravano a Trieste.[5] Mirko Polič, nato a Trieste da padre croato trasferitosi nella città, dove lavora come tipografo per il quotidiano Edinost, è cresciuto in città e ha studiato al Conservatorio cittadino, diventando pianista e direttore d’orchestra.[6] Da novelli sposi, Emil Adamič e sua moglie decisero di trasferirsi da Kamnik in una città che all’epoca sembrava una vera capitale europea.[7] Così come Polič, Vasilij Mirk, Dušan Štular, i fratelli Dušan, Ivan Karlo e Belizar Sancin, Mario Šimenc e Srečko Kumar, anche Adamič ha deciso di studiare al Conservatorio di lingua italiana, negli archivi del quale si trovano il suo Preludio per orchestra e Quattro sonate per violino e pianoforte. Polič e Adamič sono stati molto attivi, soprattutto in ambiente sloveno. Polič, insieme al regista Dragutinović, mise in scena molte operette slovene e straniere, fino al 1913, quando – presumibilmente a causa del divieto delle autorità di mettere in scena una Madame Butterfly in sloveno[8] – accettò l’invito dal teatro di Osijek e se ne andò non tornando più. A Trieste Adamič ha lavorato come insegnante, compositore, direttore d’orchestra, critico musicale e corrispondente per i giornali di Lubiana per Trieste e dintorni. Il suo periodo triestino terminò all’inizio della Prima guerra mondiale quando fu arruolato nell’esercito e spedito in Galizia.


[1] Luisa Antoni, »Musica e coscienza nazionale degli Sloveni a Trieste e nella Venezia Giulia 1848-1927)«, in Cosmopolitismo e nazionalismo nella musica a Trieste tra Ottocento e Novecento, a cura di Ivano Cavallini e Paolo Da Col (Trieste: Quaderni del Conservatorio »G.Tartini«, 1999), 67-88; Luisa Antoni, »Mirk v Trstu«, in Mirkov zbornik, a cura di Edo Škulj(Ljubljana: Družina, 2003), 47-67; Luisa Antoni, »Adamičeva tržaška leta«, in Adamičev zbornik, a cura di Edo Škulj(Ljubljana: Akademija za glasbo, 2004), 25-39; Luisa Antoni, »Trieste-Trst-Triest, a cosmopolitan city«, in Musik-Stadt, Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen, a cura di Helmut Loos (Leipzig: Gudrun Schröder Verlag, 2011), 402-411; Luisa Antoni, »Trieste and the surrounding areas«, in Musik und ihre gesellschaftliche Bedeutung nach 1945 (working title), a cura di Rüdiger Ritter (Wiesbaden: Harrasowitz Verlag, 2020).

[2] Fabiana Licciardi, Theater-Kino-Varieté nella Prima guerra mondiale, l’industria dell’intrattenimento in una città al fronte: Trieste 1914-1918 (Trieste: EUT edizioni Università di Trieste, 2019).

[3] Tobias Becker, »Globalizing operetta before the First World War«, The Opera Quarterly 33 (Avgust 2017): 7-27, doi: 10.1093/oq/kbx014

[4] Becker, »Globalizing operetta«, 8.

[5] La polemica verrà trattata nelle pagine successive.

[6] Ciril Cvetko, Mirko Polič, dirigent in skladatelj (Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995).

[7] Antoni, »Adamičeva tržaška leta«, 27-28.

[8] Ad oggi non è stato possibile verificare chi abbia vietato la versione slovena della Madame Butterfly. Al Museo Teatrale di Trieste non c’è questo documento, così come non si trova nell’archivio della Ricordi. Rimangono solo i titoli sensazionalistici degli articoli nell’Edinost

Recensione di Alceste, capolavoro di Gluck, ripresa in DVD a Monaco di Baviera.

Episodicamente recensisco Cd o Dvd che le case discografiche gentilmente mi mandano.
È questo il caso di Alceste, nella versione parigina, dopo che sei anni fa (il tempo vola!) vidi la versione viennese a Venezia.

La riforma gluckiana – formula che tende a semplificare di molto un processo culturale complesso – è ben rappresentata da Alceste, opera di grande fascino e complessivamente poco eseguita. Perciò, soprattutto in questi tempi orribili in cui i teatri sono chiusi quasi ovunque, il DVD della UNITEL è più che benvenuto.
Si tratta della registrazione di una produzione – che si riferisce alla versione parigina del 1776 – eseguita alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera nel 2019. Spettacolo ricco, quasi opulento, ma che presenta parecchie criticità.
La regia di Sidi Larbi Cherkaoui sembra un puzzle mal riuscito, con evidenti ispirazioni al teatro di Robert Wilson soprattutto nella gestualità ridotta dei protagonisti. E le stesse coreografie, sempre firmate dal regista, soddisfano solo dal punto di vista estetico ma non si compenetrano con la tragicità classica della narrazione; sono un valore aggiunto effimero e aleatorio.
Anche i costumi di Jan -Jan Van Essche sembrano più che altro velleitari mentre risulta efficace l’impianto luci di Michael Bauer, che valorizza le danze con cromie anche azzardate ma capaci d’impreziosire lo spettacolo con una discreta tridimensionalità.
Ho una grande opinione di Antonello Manacorda e anche in questo caso credo di poter affermare che abbia fatto un buon lavoro, anche se la sua direzione non è propriamente in sintonia con l’allestimento. Se il regista vuole stupire, Manacorda “si limita” a un’interpretazione asciutta ma palpitante, emozionante della partitura che guarda alla classicità plastica della vicenda anche a costo di qualche occasionale pesantezza. In particolare, ho trovato brillante l’accompagnamento ai cantanti e davvero coinvolgente l’atmosfera di mistero della strepitosa scena di Alceste e gli spiriti dell’oltretomba. Non particolarmente efficace, invece, mi è sembrato il Coro della Bayerische Staatsoper, che in altre occasioni ho trovato ben più convincente. Ottimo in tutte le sezioni il rendimento della Bayerisches Staatsorchester.
La compagnia di canto, complessivamente equilibrata, conta su due grandi nomi come Dorothea Röschmann (Alceste), Charles Castronovo (Admète) e l’affermato baritono Michael Nagy (Le Grand-Prêtre d’Apollon/Hercule): quest’ultimo mi è parso il migliore vocalmente e per pertinenza stilistica.
Gli altri due protagonisti non sfigurano certo, ma la Röschmann mi è sembrata troppo monolitica nella sua interpretazione che se da un lato convince per accento, dall’altro trascura la parte più intima del personaggio.
Castronovo ha una voce di bel timbro, ma Admète è una parte difficile e avrebbe bisogno di uno scavo psicologico più approfondito.
Tutto il resto della compagnia artistica si comporta egregiamente, ma alla fine resta la sensazione che la produzione non aggiunga nulla di nuovo a un’opera che meriterebbe qualcosa di più di una dorata routine.

dmèteCharles Castronovo
AlcesteDorothea Röschmann
Hercule/Le Grande PretreMichael Nagy
ÉvandreManuel Günther
Un Hèrault d’armes/ApollonSean Michale Plumb
CoryphèesAnna El-Kashem, Noa Beinart, Caspar Singh, Frederic Jost
L’Oracle/Un dieu infernalCallum Thorpe
  
DirettoreAntonello Manacorda
Regia e coreografieSidi Larbi Cherkaoui
SceneEnrik Ahr
LuciMichael Bauer
Video directorTiziano Mancini
  

Dancers of Compagnie Eastman, Antwerp
  

Bayerisches Staatsorchester
  

Chorus of the Bayerische Staatsoper
  

Asmik Grigorian e Matthias Goerne protagonisti su RAI5: da non perdere, stasera alle 22.05

Sono due tra i più grandi interpreti vocali di oggi, Asmik Grigorian e Matthias Goerne, i protagonisti del concerto dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai in onda in prima visione giovedì 25 marzo alle 22.05 su Rai5.

Il soprano Asmik Grigorian, figlia del tenore armeno Gegham Grigorian e del soprano lituano Irena Milkevičiūtė, negli ultimi anni è balzata agli onori delle cronache del mondo musicale internazionale per l’intensità delle sue interpretazioni. Vincitrice dell’International Opera Award come giovane interprete nel 2016, ha letteralmente incantato il pubblico del Festival di Salisburgo nel 2018 per la sua interpretazione della Salome di Richard Strauss, arrivando a un livello di identificazione quasi fisica con il personaggio della conturbante principessa giudaica. Stessi apprezzamenti espressi per la sua Marietta in Die tote Stadt (La città morta) di Korngold nel 2019 alla Scala. Per il suo debutto con l’Orchestra Rai propone i Vier letzte Lieder op. 150 (Quattro ultimi Lieder), che segnano la fine della parabola creativa di Richard Strauss. Dei quattro Lieder scritti nel 1948, a un anno dalla morte dell’autore, tre sono basati su liriche di Hermann Hesse –Frühling (Primavera), September (Settembre) e Beim Schlafengehen (Andando a dormire) – mentre il quarto – Im Abendrot (Al tramonto) è svolto su un testo di Joseph von Eichendorff. Testamento creativo del compositore e di un’intera civiltà distrutta dalla guerra, il ciclo coglie con nostalgia crepuscolare la bellezza della natura nel momento in cui fatalmente sfiorisce. 

Il basso-baritono tedesco Matthias Goerne è uno dei liederisti più apprezzati al mondo: ha fatto della raffinatezza la cifra distintiva delle sue interpretazioni. Per il suo ritorno con l’Orchestra Rai – dopo il successo dello scorso luglio con la Sinfonia n. 14 di Dmítrij Šostakóvič diretta da Fabio Luisi – propone una scelta di canti tutti su testi di Michelangelo Buonarroti. Si tratta dei Drei Gedichte von Michelangelo (Tre poesie di Michelangelo) di Hugo Wolf, su testi tradotti in tedesco da Walter Robert-Tornow, scritti nel 1896, un anno prima della crisi maniacale causata dalla sifilide che nel 1903 condusse il compositore alla morte in manicomio. I tre Lieder di Wolf, orchestrati da Wolfgang Fortner nel 1972, non sono eseguiti assieme, ma alternati con tre brani tratti dalla Suite su rime di Michelangelo Buonarroti op. 145a di Šostakóvič – NotteDante e Morte – scritti tra il 1974 e il 1975, ultimo anno della vita del compositore. Si tratta di una riflessione sull’arte, l’amore e la morte, condotta a partire da testi del grande artista italiano tratti dalle sue Rime, tradotti in russo da Abram Efros.

Sul podio è impegnato l’ungherese Gergely Madaras, Direttore musicale dell’Orchestra Filarmonica di Liegi e Direttore principale della Savaria Symphony Orchestra, nel suo paese natale. Tra i canti su testi di Michelangelo, che aprono il concerto, e i Quattro ultimi Lieder di Strauss, che lo chiudono, propone la Suite op. 80 dalle Musiche di scena per Pelléas et Mélisande di Gabriel Fauré, scritte per una rappresentazione del dramma di Maeterlinck al Prince of Wales Theatre di Londra, che Fauré diresse nel 1898. Pagine altamente emblematiche dello stile del compositore francese, artigiano della musica che si è sempre tenuto lontano dalle tendenze imperanti, e che qui si esprime con una raffinatezza timbrica particolarmente ricercata.

Spigolature for dummies sul quinto concerto al Teatro Verdi nell’ambito della rassegna “Giovani talenti”: Vive la France!

César Franck

Riprendono, dopo una pausa di un mese, le serate della rassegna “Giovani talenti” al Teatro Verdi di Trieste.
Sono concerti registrati in teatro e trasmessi poi in differita sulla televisione regionale Telequattro, sabato alle 21.00 e domenica alla 23.30.
Il programma di questa settimana è un omaggio alla musica francese della seconda metà dell’Ottocento e principia con una breve composizione sacra – Psaume150, scritta nel 1883 – di César Franck.

Nella pagina musicale, prevista per organo, orchestra (ridotta) e coro, si riconosce subito l’andamento tipicamente liturgico, caratterizzato dalle suggestioni intime dell’impasto armonico in cui il coro si erge a protagonista.
A seguire alcuni lacerti (primo, terzo e quinto movimento) dalla Symphonie espagnole op. 21 di Édouard Lalo – composta nel 1874 – che, al contrario di quanto si potrebbe pensare, non è una sinfonia ma un concerto per violino e orchestra.
Compositore francese atipico, d’ispirazione artistica sfuggente, Édouard Lalo si è cimentato in molti generi musicali con alterna fortuna. La Symphonie espagnole è uno dei suoi lavori più celebri ed è dedicata a Pablo de Sarasate, leggendario violinista e compositore spagnolo.
Il brano, accattivante e intenso, si inserisce nel filone della rivisitazione del folclore musicale spagnolo cui appartiene anche Carmen di Bizet, che è infatti composizione coeva: gli ascoltatori più smaliziati riconosceranno l’avvolgente ritmo dell’Habanera, danza popolare di origini cubane.
La pagina musicale è articolata in cinque movimenti e l’orchestra ha una funzione tutt’altro che subalterna al solista.
Chiuderà la serata la Sinfonia n. 3 in do minore “Sinfonia per Organo”, op. 78 di Camille Saint-Saëns, il “Brahms francese”, come colpevolmente è stato definito. Scrivo colpevolmente perché ogni Artista ha le sue caratteristiche e queste semplificazioni non hanno senso.
La Terza di Saint -Saëns – composta nel 1885 – è un brano peculiare, in cui convivono felicemente elementi classici, da Romanticismo ottocentesco, e altri screziati di una tecnica coloristica che guarda al Novecento.
Altra caratteristica della sinfonia è che, almeno sulla carta, è divisa in due movimenti, circostanza insolita per questa forma musicale.
L’ascolto, a mio parere, può essere abbastanza impegnativo proprio per la continua alternanza di passi melodici e struggenti ad altri caratterizzati da un senso di inquietudine piuttosto pronunciato.
Il prossimo concerto, che chiuderà la rassegna, andrà in onda il 17 aprile.

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