Riprendo da Luca.
Ecco spiegato il motivo per cui se perdo lo show di Letterman (di solito perché pasticcio con il telecomando del videoregistratore) divento una bestia.
Tenete presente, perché è fondamentale, che Dave avrebbe fatto la stessa tirata se a cancellare la partecipazione fosse stato Obama. (che è stato ospite la settimana scorsa)
Poi, pensate a che sarebbe successo se un qualsiasi presentatore, giornalista, intrattenitore o quello che volete voi avesse fatto la stessa cosa in Italia.
È per questo che, nonostante tutto, continuo a pensare che gli USA siano un grande Paese.
Non metto il tag giornalisti incapaci perché sarebbe più pertinente un aggettivo più ruspante, nel caso dei nostri passacarte.
Buona giornata a tutti.
Facendo qualche passo indietro negli anni, prima della Giovanna d’Arco, Verdi ci propone uno dei vertici della sua Arte, il Nabucco.
Il Maestro, come tutti i grandi, stava passando un momentaccio dal punto di vista psicologico. L’esito della sua ultima opera, “Un giorno di Regno”, fu a dir poco contrastato, tanto che l’opera fu ritirata dalle scene, e si ritrovò a soli 27 anni con le batterie scariche.
Cosa gli stava succedendo e da quali circostanze nacque il Nabucco?
Le testimonianze provengono da fonti molto autorevoli, ad esempio da Giulio Ricordi, che segnala come Verdi, in una lettera all’amico Opprandino Arrivabene [un nome meraviglioso, secondo me, tipo Don Diego de la Vega (strasmile)] parlando della genesi di Nabucco scriva così, riferendosi al solito impresario scaligero Merelli:
“Egli stesso (Merelli) molti mesi dopo mi sforzò a leggere il libretto del “Nabucco”
Lo scrittore piemontese Michele Lessona, invece, in un suo saggio dedicato alle figure artistiche emergenti dell’epoca, addirittura parla di un Verdi “ appartato da tutti” che legge “da mane a sera pessimi libri, e per lo più romanzacci che anche allora si stampavano in gran copia a Milano”.
Dopo varie circostanze, il Merelli stesso “fa scivolare in tasca a Verdi il manoscritto di “Nabucco” e il Maestro rimane folgorato dalla frase “Va’, pensiero, sull’ali dorate.”
Dopo pochi mesi, l’opera era pronta!
Lavoro molto particolare, il Nabucco.
Verdi stesso sostiene che “con quest’opera si può dire veramente che abbia principio la mia carriera artistica.”
E pensare che Merelli stesso, dopo tanto certosino lavoro ai fianchi del compositore, decise di allestire lo spettacolo anche perché poteva riciclare i costumi e gli scenari di un balletto intitolato “Nabuccodonosor” di Antonio Cortesi!
Il librettista di Verdi in questa circostanza fu un personaggio davvero singolare, Temistocle Solera, che già aveva collaborato col Maestro di Busseto per l’Oberto.
Questo Solera, da ragazzino, era scappato da un convitto viennese per lavorare in un circo itinerante; in Ungheria poi era stato arrestato dalla polizia austriaca ma non prima di aver goduto, a quanto pare alla verde età di 13 anni, “dei maturi favori della padrona del circo stesso”.
Julian Budden, forse il più autorevole studioso di Verdi, ci informa ancora che negli anni successivi Solera, dopo aver rotto il sodalizio artistico con Verdi, fu impresario teatrale a Madrid, presunto amante della Regina Isabella di Spagna, editore di una rivista ecclesiastica a Milano, corriere segreto tra napoleone III e il Kedivé d’Egitto , acquaiolo a Livorno e antiquario a Firenze.
Un uomo dai molteplici talenti. (strasmile)
Resta il fatto che proprio Solera è uno degli artefici principali del successo di Nabucco.
Il librettista si rifece sia al balletto nominato qualche riga più sopra sia al dramma da cui lo spettacolo fu tratto ( “Nabuccodonosor”, di Anicète Bourgeois e F. Cornue), traendo però da entrambi i lavori le peculiarità più funzionali alle particolari dinamiche drammaturgiche verdiane: straordinario, nello specifico, la centralità narrativa data al coro.
I ruoli principali di Nabucco sono tutti di grande difficoltà e come sempre a quei tempi la tessitura vocale venne cucita su misura alla vocalità dei migliori interpreti sulla piazza: il baritono Giorgio Ronconi, Nabucco, e il basso profondo Prosper Derivis, Zaccaria.
Curiosamente proprio la parte più spaventosa dal punto di vista artistico, invece, cioè quella della terribile Abigaille (grandiosa la sua entrata sprezzante: “Prode guerrier!… d’amore Conosci tu sol l’armi?” che già ci fa capire che è un tipino tosto) non fu sartorialmente pensata per un soprano in particolare, e Giuseppina Strepponi s’assunse l’onere del debutto.
Un’altra curiosità su quest’opera, tra le tante che si potrebbero citare: Solera la divide non in atti, ma in quattro quadri, ognuna con un titolo. Inoltre, volle aggiungere a ogni quadro una frase tratta da Geremia.
Anche in questo lavoro, Verdi conferma la sua grande propensione allo studio dell’arte rossiniana, in particolare si riconoscono echi del Guillamme Tell e ispirazioni strutturali dal Moïse et Pharaon.
Di questa ed altre circostanze, avrò forse modo di parlare in sede di recensione dello spettacolo al Festival Verdi di Parma.
Chiudo con un’ultima considerazione.
Dal punto di vista psicologico i ruoli sopranili di Abigaille e Lady Macbeth hanno parecchi tratti in comune: la sete di potere, l’assenza di scrupoli morali.
Domanda da pochi cent: chi è stata la più grande cantante interprete di Abigaille e Lady Macbeth?
Sempre lei, sempre lei.
Prendetevi dieci minuti e ascoltate una delle più grandi performance vocali di cui esista traccia sonora.
Nella mia annunciata trasferta a Parma per il Festival Verdi, la prima opera alla quale assisterò è la Giovanna d’Arco, il 7 di ottobre.
Mi fa piacere quindi approfondire un minimo il discorso su questo lavoro, che come dicevo nel post precedente è stato concepito durante i famosi anni di galera.
La Giovanna d’Arco è probabilmente tra le meno note e rappresentate opere del Maestro di Busseto, e ha caratteristiche piuttosto peculiari.
La fonte letteraria è il dramma teatrale Die Jungfrau von Orléans di Schiller e la vicenda era stata già musicata in precedenza da altri compositori: particolare risalto ebbe la versione di Giovanni Pacini, che debuttò alla Scala di Milano già nel 1830.
Verdi s’era impegnato con il grande teatro milanese a presentare un’opera nuova per il 1845 e nonostante fosse sotto pressione per una ripresa dei Lombardi alla prima crociata, riuscì a consegnare il lavoro in soli quattro mesi.
Non fu presente alla prima del 15 febbraio, forse perché un po’ spaventato dalle notizie che arrivavano da Milano di prove piuttosto burrascose, dovute a qualche sbavatura nell’orchestra e alla forma non smagliante dei cantanti.
L’accoglienza della critica fu tiepida e infastidì comunque molto il Maestro, che reagì come spesso facciamo anche noi quando abbiamo la coscienza un po’ sporca, cioè attaccando.
In una lettera a Francesco Maria Piave, Verdi, forte anche del buon successo di pubblico ottenuto, scrive:
"L’opera ha avuto un esito felice ad onta di un immenso partito contrario. È la migliore delle mie opere senza eccezione e senza dubbio!”
Una dichiarazione di guerra, quasi. [ah, questa stampa! (strasmile)]
Non solo, anche alcuni screzi con l’impresario Merelli contribuirono a una scelta clamorosa, quella cioè di non presentare più un’opera debuttante alla Scala.
Questo litigio con il teatro milanese non si ricompose che nel 1887, quando andò in scena l’Otello in prima mondiale.
Insomma tra i soliti critici pedanti che pretendono di saperne sempre di più degli altri e l’orgoglio del “Verdi Furioso”, appare abbastanza ragionevole supporre che la giusta misura stia, come quasi sempre, nel mezzo.
Se è vero (e proprio a questo proposito nel post precedente ho parlato di autoreferenzialità) che si colgono qua e là echi dei precedenti Ernani e I Due Foscari, per esempio, è pure vero che l’opera brilla per alcuni sprazzi originali, frutto della straordinaria esperienza dell’ascolto e studio di compositori italiani notissimi.
La rielaborazione di spunti rossiniani, belliniani e donizettiani è così evidente che il ruolo di Giovanna si può considerare tra i più schiettamente belcantistici composti da Verdi.
Scorrendo i nomi delle interpreti dell’eroina nel dopoguerra se ne ha conferma palese: Renata Tebaldi, Montserrat Caballè, la giovanissima Katia Ricciarelli (che, lo ricordo, è stata una grandissima cantante, anche se la sua parabola artistica si è conclusa relativamente presto e ora come dire, non sta offrendo il meglio di se stessa nelle sue comparsate televisive), June Anderson e nientemeno che Mariella Devia (Sua Mariellestà, vero Giorgia?), artista che quasi mai s’è avventurata in ruoli che mettessero a rischio la propria vocalità immacolata. ( e con che risultati, aggiungerei, visto l’esito straordinario di un recentissimo concerto tenuto a Roma!)
Dal mio punto di vista, il momento più interessante e ispirato dell’opera si trova nel duetto soprano-tenore del primo atto: con l’eccezione dei Due Foscari, sino a quel momento Verdi prediligeva i duetti soprano-baritono.
In questo punto, come opportunamente nota Julian Budden, s’anticipa l’erotismo incandescente del grande duetto del Ballo in Maschera.
Mentre il ruolo del soprano protagonista sembra essere cucito idealmente addosso a qualche primadonna, ricco com’è di arie e potenzialità belcantistiche, la parte del tenore (Carlo VII Re di Francia) è particolarmente infida per motivi opposti.
L’accento, il fraseggio, la nobiltà, prevalgono sull’acuto spettacolare, sulla frase musicale memorabile, su quei momenti durante i quali il pubblico va in visibilio.
I sentimenti devono essere espressi piegando la voce alle mezzevoci, all’interpretazione sobria e puntuale: non a caso la più bella testimonianza ( a mio parere eh?) del momento più noto del ruolo ( l’aria “Sotto una quercia parvemi”) è di Carlo Bergonzi, all’interno della famosa raccolta di arie verdiane. Magnifico, anzi, forse in una delle prestazioni meno pubblicizzate ma più consapevoli, anche Placido Domingo nell’edizione EMI dei primissimi anni settanta.
Molto simile il discorso per quanto riguarda il baritono che interpreta Giacomo, il padre di Giovanna: in questo caso la mia preferenza va all’americano Sherrill Milnes.
Da rilevare ancora, in questo semi approfondimento semiserio, l’importanza del Coro, impegnato spesso nell’arco dell’opera.
Bene, detto questo e sperando d’aver fatto cosa gradita, rimando il discorso Giovanna d’Arco a ottobre, quando su questo schermo apparirà la recensione (semiseria? Abbastanza seria? Intristita? Non si sa!) dello spettacolo parmense.
Comunque, per chi non amasse la musica lirica, ci sono sempre alternative: eccone una molto commovente.
Quando, a proposito di Giuseppe Verdi, si parla di anni di galera, il neofita potrebbe pensare che ci si riferisca a un periodo in cui il nostro compositore più noto fosse in ambasce economiche ( o peggio, chissà!): in realtà Verdi dopo il successo straordinario di Nabucco diventò un personaggio molto richiesto da tutti i teatri e il lavoro non gli mancò di certo.
Quell’espressione che evoca fatica e sofferenza, allora, va intesa in un altro modo: stress da superlavoro e, probabilmente, ma è un’interpretazione mia, parziale insoddisfazione personale perché come buona parte degli uomini geniali, Verdi aveva il dono dell’autocritica e del perfezionismo, che gli facevano sentire, al di là della risposta del pubblico, che in certe occasioni il suo prodotto finito non era all’altezza dei propri standard.
Del resto, che Verdi fosse molto on demand è testimoniato dai fatti ed alle date: tra il 1844 e il 1846 partorì ben cinque opere ( Ernani, I due Foscari, Giovanna d’Arco, Alzira, Attila) e poi, sino al 1850, altre sette (l’ultima lo Stiffelio). Un tour de force notevole.
Cinque opere in così poco tempo sono tante anche per un genio della composizione, significano preoccupazioni di ogni genere.
Il rispetto dei tempi di consegna, per esempio, fu un fattore molto importante e influenzato da più variabili: i capricci dei cantanti, che erano primedonne anche a quei tempi, e pretendevano arie che dessero loro visibilità e trionfi personali. Oppure le incomprensioni con i librettisti, che spesso tendevano a scriversi addosso, ignorando una delle prime regole irrinunciabili che si era dato Verdi: la brevità.
Tutto questo, e molto altro, andava gestito mentre Verdi viaggiava attraverso l’Italia da una città all’altra, da un teatro nel quale debuttava un’opera a un altro dove s’imponeva una ripresa di un lavoro precedente, magari con un allestimento nuovo.
Inevitabile, allora, scoprirsi o essere scoperti dalla critica se non ripetitivi, almeno autoreferenziali.
Peccati veniali evidentemente, se a distanza di tanto tempo le opere di Verdi sono ancora rappresentate ovunque ed anzi, ottengono sempre il gradimento potenziale del pubblico melomane: un’Aida, un Rigoletto, corrispondono quasi sempre a un sold out per i teatri di tutto il mondo.
Questa breve introduzione, come sempre dai toni semiseri, mi serve per annunciare magno cum gaudio che nei prossimi mesi, fregandomene un po’ degli impegni lavorativi perché ormai discendo ampiamente nella valle degli anni, ho intenzione di muovermi sulla direttrice Venezia-Bologna-Parma-Firenze-Roma per assistere ad alcuni spettacoli e la prima di queste tappe forzate programmate [ce ne saranno altre estemporanee, purtroppo per voi (strasmile)] è proprio il Festival Verdi di Parma, città dove si respira musica al posto dell’aria e a colazione si mangiano, invece che le solite e sciapite brioche tiepide, cabalette roventi.
Per il festival in questione sono già fortunato possessore (grazie all’intercessione di un’amica preziosa, ciao Patrizia!) dei biglietti per la Giovanna d’Arco e il Nabucco, mentre il Rigoletto non è nei miei programmi e per Il Corsaro vedrò in futuro. (ci terrei molto, visto che la prima avvenne a Trieste nel 1848, ma sarà difficile)
Insomma, mi preparo anch’io a un anno di galera (ah, che dispiacere!), anche se solo da ascoltatore e saltuariamente da recensore semiserio.
Comunque, qui fuori, in giardino, ho visto che ci sono 9° e una bora abbastanza sostenuta con raffiche che nell’arco della giornata avranno toccato i 100km/h: per me che ho sofferto orribilmente il caldo per mesi, si tratta di una giornata bellissima.
Anni di galera, bel tempo si spera.
E con questa rima tristissima auguro a tutti una buona settimana.
Allora, come molti di voi sapranno, da qualche anno la mia schiena è in condizioni penose e di conseguenza cerco di riparare ai danni del tempo e della scorretta postura facendo un po’ di ginnastica.
È anche abbastanza noto che tra la gente non mi trovo benissimo, di solito, perciò a suo tempo ho deciso che avrei svolto gli esercizi a casa, dopotutto bastano un tappetino e un paio di bilancieri.
Per concentrarmi metto sempre musica in sottofondo, non necessariamente quella sgradevolmente definita seria, ma anche rock, cantautori italiani o altro.
Quando decido d’ascoltare musica lirica, ed era il caso di ieri, scelgo sempre compact che conosco bene, perché appunto è un accompagnamento e non un ascolto critico o mirato a qualcosa di particolare: canticchio (in modo terribile, bisogna dirlo) qualsiasi parte, maschile o femminile, tanto non mi sente nessuno.
Abitualmente le sedute durano un’ora e mezza, e si svolgono per mia comodità tra una stanza più piccolina, dove c’è il tappetino, e una più spaziosa nella quale ho sistemato i pesi; in ogni stanza regna uno stereo diverso e li accendo contemporaneamente, uno lo lascio in pausa e ascolto l’altro, in base ai miei spostamenti ginnici.
Dunque, ieri nel vano destinato alla ginnastica a corpo libero suonava il Così Fan Tutte di Mozart edizione EMI 1963, mentre nell’altro, adibito a sala pesi, s’alzavano le note della Carmen di Bizet edizione RCA 1963.
Nel frattempo mio padre, al piano di sopra ma a volume impressionante, stava ascoltando la Norma edizione Myto 1955.
Insomma, per farla breve e senza nessuna premeditazione, a casa mia ieri pomeriggio si sentivano quasi in contemporanea, e solo per restare ai nomi più noti: i tenori Alfredo Kraus, Franco Corelli e Mario Del Monaco, i soprani Elisabeth Schwarzkopf, Leontyne Price (in un ruolo tradizionalmente affidato ai mezzo) e Maria Callas, i mezzosoprani Christa Ludwig e Ebe Stignani, i baritoni o bassi Giuseppe Taddei, Robert Merrill e Giuseppe Modesti.
I direttori d’orchestra rispondevano ai nomi di Karl Böhm, Herbert von Karajan e Tullio Serafin.
Per non parlare della Micaela di Mirella Freni, ovvio.
Probabilmente in tutto ciò c’è una morale, ma io non so trovarla.
Una cosa è certa, oggi la schiena mi fa male come ieri, a voler essere generosi.
Da Giorgia apprendo che ieri è nato il figlio di Anna Netrebko e Erwin Schrott: sulla creatura, che è stata nomata Tiago Arua, abbiamo già una certezza: non sarà brutto. (strasmile)
Auguri a tutta la famigliola!
Inoltre, già da qualche giorno Bob aveva lanciato questa notizia.
Purtroppo, c’è un piccolo cambiamento nel cast, in quanto Daniela Dessì ha dovuto rinunciare.
Immagino che al suo posto canti Dimitra Theodossiou, che avrebbe dovuto esibirsi domani.
Il Requiem di Verdi, lo ricordo a tutti, è una delle pagine musicali più straordinarie mai scritte su di uno spartito, e chi lo nega o è un ladro o una spia.
Buon fine settimana a tutti.
In rapida successione temporale, mi sono trovato a raccogliere gli sfoghi, diciamo così, di tre medici che conosco e apprezzo.
Non faccio nomi, ma vi dovete fidare, sono in primo luogo persone eccellenti e ottimi professionisti.
Questi i fatti, dai quali potrete trarre le vostre conclusioni.
L’ONCOLOGO:
“Passo un’eternità a scrivere carte inutili, a scapito del tempo che potrei e dovrei dedicare ai pazienti, è pazzesco! Si può andare avanti così?”
IL MEDICO DI BASE:
“Sono diventata una burocrate, io voglio fare il medico perché sin da bambina sentivo che era la mia strada. Ora lascio tutto e provo con Medici Senza Frontiere. Dovrei continuare così, frustrata e con la paura di sbagliare un codice fiscale?”
IL CARDIOLOGO:
“Non ho alcuna tessera di partito, perciò hanno dato la carica di primario a un burocrate esterno. Ora, io lavoro qui da 25 anni e sono deluso, mollo tutto. Ci sono tante cliniche private che pagano bene, chi me lo fa fare di mangiarmi il fegato?”
Ora, secondo voi, chi resta a lavorare nella sanità pubblica?
Di tanti pulpiti. 
Hanno detto: