La Messa da Requiem al Festival Verdi di Parma: due parole di presentazione.

Ancora una volta devo cominciare il mio post lamentando gli effetti nefasti dei tagli al FUS,

in conseguenza dei quali il Festival Verdi di quest’anno è ridotto a ben poco: Nabucco (che ho già visto e recensito l’altr’anno), I due Foscari (biglietti esauriti e quindi ciccia!), la Messa da Requiem e qualche concerto che con ogni probabilità non sarà tale da rendere la manifestazione memorabile.

Insomma, le cose non vanno benissimo e vale la pena sottolinearlo, anche perché si può pure cercare d’essere ottimisti, ma poi alla prova dei fatti c’è poco da stare allegri.

In questo clima un po’ dimesso, è arrivato un altro fulmine a ciel sereno è cioè l’improvvisa defezione di Yuri Temirkanov (nella foto), prestigioso direttore russo, che avrebbe dovuto dirigere il Requiem di Giuseppe Verdi.

Ci sarebbe da chiosare molto su questo argomento, ma pare che il forfait sia dovuto a ragioni di salute.

In sostituzione di Temirkanov ci sarà il maestro Lorin Maazel, altro nome importante, che però negli ultimi anni sembra essersi adagiato in una routine interpretativa piuttosto stucchevole.

Peraltro, ed è questa la notiziona (smile) potrò constatare di persona, visto che sarò a Parma giovedì 1 ottobre.

Un paio di notizie su questo straordinario lavoro di Verdi bisogna darle, quindi, cominciando magari da uno stralcio di corrispondenza verdiana all’editore Ricordi:

 

“Mi sembra di essere diventato una persona seria, e di non comparire più come un pagliaccio dinanzi al pubblico, gridando: "Avanti, avanti, favorite!… battendo il tamburo e la grancassa”

 

Tra Giuseppe Verdi e Alessandro Manzoni (sì proprio lui) c’era un rapporto di rilassata stima, per quanto i due stessero su posizioni ideologiche molto diverse. Verdi scherzando un po’, ma mica tanto, era un mangiapreti, mentre è nota la grande religiosità alla quale era approdato, dopo qualche incertezza peraltro, Manzoni.

La Messa da Requiem è dedicata appunto a Alessandro Manzoni, e la prima esecuzione avvenne nel primo anniversario della scomparsa dello scrittore, il 22 maggio 1874. Sul podio lo stesso Verdi.

Gli interpreti furono scelti tra gli artisti più famosi e bravi dell’epoca, nomi leggendari come ad esempio il soprano Teresa Stolz

e il tenore Giuseppe Capponi.

In realtà sappiamo che quota parte della musica fu scritta da Verdi qualche anno prima, perché rientrava nel progetto di un omaggio ad un altro grande che scomparve nel 1868, Gioachino Rossini. Un’iniziativa che però non arrivò a risultati concreti.

Negli anni questa composizione è stata minuziosamente setacciata dalla critica ed è ormai opinione comune che di religioso in senso stretto ci sia poco, nella musica del Maestro. Anzi, anch’io (boh, per quello che può contare) ci sento piuttosto una gran rabbia dettata dall’impotenza ad opporsi all’inevitabile, e cioè alla morte. Insomma una specie di battaglia che si combatte sapendo che l’esito sarà sfavorevole.

Nell’esecuzione oltre all’Orchestra e il Coro del Teatro Regio di Parma, sulla cui importanza mi soffermerò magari in sede di recensione, sono impegnati quattro solisti: il soprano Svetla Vassileva, il mezzosoprano Daniela Barcellona, il tenore Francesco Meli e il basso Alexander Vinogradov che è anche l’unico artista del cast che non ho mai sentito (almeno mi pare…) dal vivo.

Verdi è straordinariamente prodigo di suggerimenti nella partitura, che si basa sul testo liturgico, lo ricordo, non c’è un “librettista”. Abbondano in particolare le indicazioni di “pianissimo”sia per l’orchestra sia per i solisti (a memoria direi per il soprano, più di tutti).

La composizione è di rara suggestione e spero che l’acustica nella Cattedrale di Parma sia favorevole a questo capolavoro.

Mi pare che già vi ho proposto a suo tempo l’Ingemisco interpretato dal tenore, oggi la mia scelta cade sul “duetto preghiera” tra soprano e mezzosoprano, Recordare.

Qui, dirette da Lenny Bernstein, sono impegnate Martina Arroyo e Josephine Veasey.
 

Nell’ultimo fotogramma si vede per un attimo un giovanissimo Placido Domingo, bello grassoccio (strasmile).

Buona settimana a tutti.

Pubblicità

Una settimana straordinaria per i melomani.

Le notizie importanti di questi giorni, per i melomani, sono ben due.

La prima è che Paolo Cascio, un giovane musicologo torinese, ha scoperto un’opera perduta di Mercadante.

La seconda, di valore assai più rilevante, è che finalmente è stata creata una canzone-inno che accompagnerà la candidatura di Silvio Berlusconi al Premio Nobel per la pace.

La composizione, con straordinario sforzo d’inventiva, s’intitola significativamente “La pace può” ed è frutto del talento di Loriana Lana per la musica ed il testo (di rabbrividente bellezza, va sottolineato) e della spettacolare prova vocale del tenore Sergio Panajia.
Mi soffermo volentieri proprio sui talentuosi (due nuovi mostri di bravura) cantanti che, in soli tre minuti, meravigliano per estensione vocale, accento appropriato, fraseggio accuratissimo, linea di canto pulita, indiscutibile musicalità, dizione perfetta.

Encomiabile inoltre la continua ricerca, attraverso rapinose mezzevoci, di attingere a quella tavolozza di colori interpretativi utili a fornire un’idea di immortale ed eterea atmosfera sottilmente celebrativa eppure mai prevaricante l’armonia avvolgente della breve composizione.

Memorabile, in questo senso, la morigerata enfasi con la quale Sergio Panajia illumina la meravigliosa frase “l’Abruzzo si risveglia incredulo”, in cui sembra quasi di vedere fisicamente lo stropiccìo degli occhi ancora semichiusi (o forse semiaperti) dei nostri (s)fortunati fratelli abruzzesi.

Anche Loriana Lana, peraltro, dotata di una di quelle voci che si definiscono “baciate da Dio”, di timbro schiettamente mezzosopranile, dà un contributo eccellente.

A questo proposito, si ascolti con attenzione la dolcezza dell’attacco del duettino “C’è un Presidente, sempre presente”, in cui entrambi gli artisti forniscono una nota malinconica, languorosa ma non melliflua, di liquida ed inesausta consapevolezza che, pur nella sventura, aggrapparsi alla speranza resta l’unica strada praticabile.

Speriamo, quindi, anche noi.

Buona settimana a tutti (ultrastrasmile).

 

I peccati capitali, la donna e la musica lirica. Un’immagine agghiacciante.

Per necessità drammaturgiche, diciamo così, credo che il peccato più frequentato dai personaggi della lirica sia l’ira, spesso innescata dalla gelosia e dalla superbia (il testo successivo contiene immagini forti, io ve lo dico).

Paradigmatici in questo senso i lavori verdiani ispirati dalle tragedie di Shakespeare, Otello e Macbeth.

Sono numerosissime inoltre in tutta la storia del melodramma le scene d’invettiva, di furore, davvero si potrebbero fare tantissimi esempi.

Qualche decennio più tardi, nel 1933 a Parigi, fu rappresentata un’opera-balletto di Kurt Weill su libretto di Bertolt Brecht, che s’intitola proprio Die sieben Todsünden (I sette peccati capitali) che offre una chiave di lettura molto particolare ed originale di queste nostre debolezze.

Dal punto di vista storico è l’ultima testimonianza di collaborazione artistica tra Weill e Brecht ma, alla luce delle contraddizioni della società odierna, forse può essere interessante analizzarla un po’ più a fondo.

Entrambi gli artisti erano mossi dal desiderio di strappare l’opera d’arte dal suo isolamento snobistico, inserendola nel contesto sociale come forza provocatrice delle coscienze; insomma trasformare il teatro da puro divertimento ad occasione di analisi e critica sociale, attraverso lo strumento dello straniamento, così definito da Brecht:

 

“Fatti e persone della vita di ogni giorno, del nostro ambiente più immediato, hanno per noi qualcosa di naturale, appunto perché usuale: lo straniarli serve a renderli inusitati. La tecnica della diffidenza di fronte ai fatti consueti, ovvi, mai posti in dubbio, è una meditata conquista della scienza e non vi è ragione perché l’arte non adotti quest’atteggiamento utile quant’altri mai.”

 

Così Brecht fornisce una versione singolare della dottrina cristiana, che definisce il peccato come libera e volontaria trasgressione della Legge di Dio, che priva della grazia e destina alla dannazione.

In questo modo, adottando il termine in un significato diverso da quello originario, considera peccato, in un’ottica molto critica che nasconde dietro l’apparente accettazione un netto rifiuto, tutto ciò che favorendo l’esercizio dei sentimenti ostacola il successo economico.

Il comportamento moralmente virtuoso è visto come un vezzo, un inutile capriccio.

Sembra che i settant’anni che ci separano da questo lavoro siano passati per niente, le logiche mercantili ci divorano ovunque e in ogni momento della giornata.

La parabola del lavoro si svolge attraverso una serie di scene in cui viene raccontata la storia di una ragazza, Anna, che da un borgo della Louisiana la famiglia spedisce in giro per le metropoli americane in cerca di fortuna; unica raccomandazione non violare mai i sette peccati capitali.

In una sorta di patologia schizofrenica, Anna ha due personalità, e l’identità utilitaristica reprime in continuazione quella ideale che vorrebbe perseguire le naturali inclinazioni artistiche.

Peraltro, non si tratta di un imperativo morale, bensì utilitario: i sette peccati sono visti sotto il profilo degli ideali della piccola borghesia, cioè come ostacoli alla riuscita pratica nella vita.

Pertanto sono da evitare l’accidia e l’ira perché chi s’abbandona alla pigrizia ed alla indignazione non può pensare d’arrivare in alto. Non si deve cedere ai piaceri della gola, perché una brava ballerina deve mantenere sempre la linea, né invidiare chi si trastulla nei sentimenti leali che non arrecano alcun profitto. L’avarizia e la superbia sono peccati quando chi ha goduto di certi favori non è pronto a ricambiare allo stesso modo. Ancora, da reprimere è l’amore disinteressato, ludico, perché la donna che vuole guadagnare e farsi strada nella vita deve concedere le sue grazie solo al miglior offerente.

La ragazza sale a malincuore il suo calvario, rinunciando così all’amore, alla maternità, alla sua gioia pura per la danza: tornerà a casa ricca, ma la sua gioventù è ormai perduta, gli ideali sacrificati sull’altare del dio danaro.

Quindi, se nel teatro post romantico il pubblico s’abbandonava passivo e acritico, complice la musica e l’immedesimazione nei personaggi, nel teatro di Brecht lo stesso pubblico doveva essere stimolato alla riflessione critica sulla società.

I caratteri, i personaggi, si mutavano da soggetti ammaliatori ma passivi, a oggetto di giudizio.

Sul versante musicale, se possibile ancora più affascinante da indagare, Weill ottiene l’effetto di straniamento inserendo accanto a romanze di tipica ispirazione ottocentesca ritmi di jazz e canzoni popolari, così simili ai classici Lieder nell’ispirazione.

Ultimo doppio salto mortale destabilizzante, in un’epoca che ormai aveva superato da molto i cantanti en travesti, l’utilizzo di un coro di sole quattro persone, nel quale un basso esegue il ruolo della madre di Anna.

Ci sarebbe da dire ancora moltissimo su questo lavoro, ma credo che questo mio sintetico scritto possa offrire già buoni spunti di riflessione.

Si pensi alla continua mercificazione del corpo della donna

ad ogni latitudine raggiunta dalla globalizzazione oppure, forse più tristemente, alla capitolazione del furore (l’ira?) ideale in favore di una pax sociale più rassicurante e comoda.

Forse, quando si cerca di divulgare l’opera attraverso lo specchietto delle allodole di una modernità piuttosto stucchevole, varrebbe la pena d’insistere di più su temi che non siano troppo legati ai buoni sentimenti, o a teoriche reazioni di pancia, viscerali, ma approfondire il discorso esaltando quei lavori, e ce ne sono molti, che hanno una valenza sociale più ampia e meno di facciata.

Mi si potrà obiettare, forse a ragione, che Die sieben Todsünden non è musica lirica in senso stretto, ma io preferirei che nella programmazione dei nostri disastrati teatri d’opera ci fosse una maggior attenzione per l’opera contemporanea. Molto meglio una tornata di recite di un titolo desueto come questo che l’ennesima Bohème magari con un cast raccogliticcio e/o inadatto.

Voglio dire, tanto i vari Brunetta

continueranno a sparare stronzate a nastro.

Vi siete ripresi? Ecco ora potete, possiamo, andare a morire ammazzati serenamente.

Bene, chiudo.

Questo Ballet chanté è stato meritoriamente allestito a Trieste nella stagione 2007/2008, protagonista una splendida Daniela Mazzucato che si alternava a Miriam Tola.

Buona settimana a tutti.

 

 

 

 

Paperissima all’opera.

Le papere , gli imprevisti, i lapsus, gli improvvisi vuoti di memoria sono l’incubo di chiunque calchi un palcoscenico.

La lirica non è certo estranea a questo problema, vuoi per ignoranza del settore vera e propria (penso ad annunciatrici e speaker vari, come vedremo più avanti), vuoi perché, e chi lavora o ha lavorato in teatro lo sa benissimo, la catastrofe è sempre dietro l’angolo. Sono spettacoli dal vivo e quindi soggetti ai casini meno prevedibili.

Allora nella speranza di far sorridere qualcuno, ecco un piccolo florilegio di “incidenti” accaduti sul palcoscenico o sentiti sui media durante la rappresentazione o la presentazione di alcune opere.

Cominciamo con l’ Otello di Verdi .

Qualche anno fa, il mitico Paolo Limiti, che non si sa per quale motivo era stato incaricato dalla RAI di presentare il capolavoro verdiano, chiese nell’intervallo al tenore Josè Cura che ne pensasse della sua Adalgisa (personaggio della “Norma”), confondendola stolidamente con Desdemona e suscitando lo sguardo scandalizzato del tenore argentino, oltre che le proteste telefoniche dello sparuto gruppo di ascoltatori ( tra i quali, ovviamente, c’ero anch’io).

Un giornale sostituì nella pagina degli spettacoli, a caratteri cubitali, il nome Dalila con Dalida, nel presentare il Samson et Dalila allo Sferisterio di Macerata, suscitando speranze di resurrezione negli ammiratori della cantante francese, che era già passata a miglior vita da qualche anno.

In una recente verdiana Forza del Destino , il tenore ha bussato così violentemente alla porta dell’antro dove si trova in clausura la sua Leonora, che gli è rimasto il battente in mano (smile), compromettendo il pathos della drammatica scena.

In una Traviata genovese, un tenore che evidentemente non aveva incontrato i gusti del pubblico, dopo aver pronunciato alla sua Violetta la frase “Or vanne, andrò a Parigi” si sentì rispondere dal pubblico “E restaci!”

Nel momento più drammatico di Tosca , il soprano protagonista, non riuscendo a trovare un coltello sul tavolo della cena con Scarpia, uccide il potentato barone a colpi di forchetta!

Sempre nella stessa opera, Tosca alla fine si getta giù dai torrioni di Castel Sant’Angelo…ovviamente in scena sotto c’è qualcosa che attutisce la caduta…beh una volta devono averci messo un tappeto elastico, visto che Tosca dopo il suicidio nel vuoto, riapparse miracolosamente per qualche secondo!

Aida è un’opera che si presta a regie straordinarie, specie nelle famose rappresentazioni all’aperto, dove spesso c’erano veri elefanti (non come questi qui sotto…)

ed altrettanto veri cavalli: beh, mica si può dire ad un elefante “No, qui non puoi mollarla” e neanche ad un cavallo “Non mangiare l’elmo di Radames” , vero? E quindi le povere bestie (quelle vere, non i tenori, strasmile), davano sfogo alla loro natura, con risultati comici che vi lascio immaginare.

Il pubblico è feroce, come abbiamo già visto: una volta, in provincia, all’ultimo secondo la prima ballerina dovette dare forfait ed essere sostituita dalla coreografa, non più giovanissima; bene, nella celeberrima scena della Morte del Cigno l’anziana signora si adagia mollemente sul palcoscenico, e subito dal loggione: “Pora bestia, ha finito de soffri’”.

Nel Don Carlo di Verdi, nella scena del giuramento d’amicizia tra tenore e baritono, la spada del tenore non esce dal fodero, perciò i due protagonisti incrociano una spada…e…un braccio teso (un saluto tornato di gran moda, peraltro).

Ma una delle “papere” più famose è raccontata da quell’enciclopedia vivente del Teatro che è Elio Pandolfi:

siamo in RAI ai tempi della censura democristiana, quando in sostanza non si poteva dire nulla che suggerisse neanche lontanamente un doppio senso a sfondo sessuale.

La “cavatina” nell’accezione lessicale operistica è “ una breve aria monostrofica, priva di una seconda parte e di una successiva ripresa della sezione principale, perlopiù d’intonazione patetica”.

Bene, al debutto alla radio, una giovane annunciatrice disse: “Ed ora, gentili ascoltatori, dal Barbiere di Siviglia di Gioacchino Rossini vi trasmettiamo la chiavatina di Rosina" .

Ovviamente, fu licenziata in tronco e non se ne seppe più nulla.

Ne avrei tante altre, ma per il momento basta così!

 

 

Se qualcuno ha assistito di persona a qualche disastro teatrale simile, lo scriva pure qui, almeno rileggendo questo post mi farò una risata, che ne ho bisogno.

 

               

Recensione semiseria della Traviata alla Fenice di Venezia.

Un’orrida Venezia stranamente meno caotica del solito, ma con qualche sorpresa, mi ha accolto con l’ormai consueto volo radente di piccioni diarroici, ieri pomeriggio.

Strano ad esempio che i turisti, in una bella domenica settembrina, non abbiano assaltato la città lagunare. Chi non vorrebbe pranzare, per poche centinaia di euro, in un bel ristorante dove servono spaghetti stracotti con vongole veraci provenienti dagli inquinatissimi allevamenti filippini? Chi non apprezzerebbe la meravigliosa vista di bottiglie di plastica che galleggiano sull’acqua, di timidi preservativi che fanno occhiolino tra i ben più aggressivi cilindri fecaloidi di provenienza umana e no? Chi non rimarrebbe attratto dalla possibilità di fare da bersaglio, gratis, a gabbiani di dimensioni da guiness che s’esercitano con pazienza certosina nel lancio delle loro importanti deiezioni?

E poi, volete mettere? A Venezia c’è sempre questo gusto sorprendente per il Carnevale! Ieri la città era piena di leghisti in camicia o maglia verde padano, sulle quali i succitati piccioni e gabbiani, con una creatività insospettabile, lasciavano deliziose screziature dai meravigliosi colori autunnali, come si conviene alla stagione (strasmile).

Ma veniamo alle cose semiserie e cioè alla recensione dello spettacolo, cominciando dalla regia di Robert Carsen, che immerge Violetta, sia fisicamente sia emotivamente, in un fiume di danaro, che compare in scena con ben evidenti bigliettoni con cui i clienti della cortigiana pagano le ore d’amore, il tutto già all’apertura del sipario mentre la Valery è nel suo ufficio, cioè a letto.

E poi, nel secondo atto, le banconote fanno da tappeto al posto delle foglie autunnali nel giardino,

con i soldi di quell’idiota di papà Germont che crede di poter pagare la violenza della coartata rinuncia all’amore di Alfredo (un vero e proprio stupro psicologico). Non manca, ovviamente, il lancio del denaro nella “scena della borsa”. Tutto ruota intorno ai soldi e si pretende che i sentimenti si assoggettino all’andazzo di un mondo superficiale, inutile: un mondo usa e getta, che vive l’attimo. In questo contesto, Alfredo è un fotografo forse più innamorato dell’immagine di Violetta che di Violetta stessa (anche come trasgressione, col padre borghese che si ritrova che sogna per lui e la sorella “pure siccome un angelo” una sistemazione rassicurante e socialmente accettabile).

Il microcosmo che ruota intorno alla protagonista è all’insegna di questo hic et nunc: le feste, gli amici che scompaiono quando Violetta sta male e quindi non è più fonte di divertimento né d’intrattenimento, il medico che quasi vuole essere pagato prima di visitare Violetta.

Uno spettacolo di rara suggestione, sensuale e mai volgare, che conta su costumi bellissimi e sfarzosi (Patrick Kinmont) e un impianto luci efficacissimo (a cura dello stesso Carsen e Peter Van Praet). In alcuni momenti è sembrata un po’ caciarona la coreografia (Philippe Giraudeau), ma nell’ambito della festa a casa di Flora e in questo contesto, ci può stare.

Il direttore Myung-Whun Chung non mi ha convinto, perché seppur senza particolari demeriti, non mi è parso avere un senso della narrazione compiuto e ha tenuto, in alcune occasioni, il volume dell’orchestra (ottima prova della compagine veneziana) troppo alto. Clangorose e pesanti alcune strette orchestrali, eccessivamente slentati in un malinteso senso di suggestione lirica, alcuni momenti topici (Addio del passato, in particolare).

Patrizia Ciofi interpreta e canta meravigliosamente bene, specialmente nel secondo e terzo atto. Nel primo la cabaletta “Sempre libera” l’ha vista in leggero affanno. Nulla di grave, ma io considerando che è un soprano leggero avrei pensato fosse più incisiva proprio nella prima parte. Il soprano “possiede” il personaggio in ogni sfumatura, ma non ne è posseduta: quindi nessuna concessione a sbracamenti del tutto fuori stile. I momenti migliori sono sembrati il duetto con Germont padre, ricco d’orgoglio e forza, e il finale, dalla famosa lettura della lettera in poi, davvero commovente.

Ieri anche i centri, che in qualche occasione recente erano sembrati un po’ vuoti, erano perfettamente a posto. Trionfissimo, si può dire? No? Vabbè, è uguale, perché di questo si è trattato.

E lacrime da parte di Amfortas, accidenti!

Vittorio Grigolo mi ha sorpreso positivamente.

Non sono certo io che devo scoprire le sue non comuni qualità timbriche, ne ha dato prova da tempo. Spesso però le sue interpretazioni mi erano sembrate piuttosto generiche, come se fosse pigro nell’affrontare la psicologia del personaggio. Ieri invece ha trovato la giusta misura, con encomiabili mezzevoci a tratteggiare un Alfredo giovane ed entusiasta ma non irresponsabilmente isterico. Grande successo anche per il giovane tenore, che tra l’altro può contare su un discreto volume.

Vladimir Stoyanov era nei panni del rompiballe Germont Sr. e non mi è piaciuto, anche se non posso certo rimproverargli nulla di particolare: volume discreto, ma, seppur alle prese con un personaggio monolitico, avrei gradito qualche nuance interpretativa in più.

Tutti gli altri coprotagonisti hanno ben figurato nelle loro piccole parti e meritano la citazione., così come va segnalata la buona prestazione del Coro.

Annika Kaschenz (Flora), Elisabetta Martorana (Annina), Iorio Zennaro (Gastone), Elia Fabbian (Douphol), Luca Dall’Amico (Grenvil), Matteo Ferrara (Marchese), Ciro Passilongo (Giuseppe), Claudio Zancopè (domestico) e Antonio Casagrande (commissionario).

Teatro esaurito in ogni ordine di posti e pubblico felice, che ha sommerso d’applausi tutti gli artisti con punte di sincero entusiasmo per Patrizia Ciofi e Vittorio Grigolo.

Io ho lottato strenuamente con le maschere per scattare le foto ma purtroppo, così, tanto per non smentirmi, la batteria era quasi scarica e quindi sono venute male, le metto solo per dare un’idea dello spettacolo.

Il ritorno dalla Fenice alla stazione ferroviaria è stato funestato dallo spettacolo dato da una giovane madre, che pretendeva (redarguita pesantemente dal più assennato marito, una scena tristissima) di non ripiegare una carrozzina di dimensioni spettacolari (non ho mai visto una roba del genere, su Google non c’è traccia ma v’assicuro che ho calcolato un ingombro di 4 mq, e non sto scherzando) sul vaporetto pieno come un canotto di migranti.

Eccolo qui.

A lei va di diritto il titolo di nuovo mostro.

Beh, buona settimana a tutti.

La Traviata alla Fenice di Venezia: Amami al freddo?

Ancora una Traviata? Certo, e proprio alla Fenice in quella Venezia (per questa volta lasciamo stare l’orrida) nella quale il 6 marzo 1853 l’opera debuttò, con risultati almeno controversi (La Traviata ha fatto un fiascone e peggio, hanno riso – scrisse Verdi).

Giuseppe Verdi voleva un “soggetto semplice e affettuoso” e pare strano forse, che la breve parabola terrena di Margherita Gautier potesse essere definita in questi termini. Il Maestro, per l’eroina, voleva una “donna di prima forza” e, senza stare troppo ad annoiarvi sulle vicende, non la trovò di suo gusto per la prima, perché Fanny Salvini Donatelli

non corrispondeva in pieno alle sue esigenze.

Ci teneva molto al progetto Traviata il vecchio brontolone, tanto da scrivere così a Francesco Maria Piave, una delle vittime preferite e librettista designato:

“Tu lo devi fare, caschi il mondo, certamente ti sei messo all’impresa un po’ tardi ma non importa: bisogna fare!

Insomma, nonostante pochi anni prima avesse affermato coram populo che l’idea di rappresentare in scena la vita di una prostituta non lo solleticasse, la storia della Dame aux camelias lo intrigava assai.

Forse non tutti sanno che la protagonista del dramma di Dumas figlio, Margherita Gautier appunto, era realmente esistita e si chiamava Alphonsine Duplessis, di professione mantenuta.

“Era alta, esilissima, i capelli scuri e la carnagione rosea e bianca. Aveva la testa piccola e gli occhi lunghi e obliqui come quelli di una giapponese, ma vivaci e attenti.”

 

Così la descrive appunto Dumas.

La Duplessis morì nel 1847, a soli 23 anni.

Dopo il “fiascone” della prima Verdi rimaneggiò qualche passo, e il 6 maggio 1854, ancora a Venezia, il soprano Maria Spezia, anche grazie ad una presenza scenica più credibile, donò alla creatura verdiana l’immortalità.

Cosa attira il pubblico, dopo un secolo e mezzo e infinite rappresentazioni, in quest’opera? Io la penso come Julian Budden, uno dei più prestigiosi studiosi del compositore di Busseto: la semplicità, la capacità straordinaria di suscitare emozioni che la partitura ci elargisce a piene mani a partire dal Preludio.

Aggiungerei anche la capacità che ha questa sfortunata ragazza di elevarsi dal mondo un po’ sordido in cui vive. Violetta non è mai volgare, sembra quasi galleggiare con grazia sopra la melma, anche quando si “diverte”.

Gli altri personaggi, da Alfredo a papà Germont, sono sotterrati dal punto di vista psicologico dalla protagonista, anche se non si può negare loro una certa nobiltà di sentimenti.

E allora quando Violetta esplode nel suo “Amami Alfredo” anche lo spettatore più cinico e incarognito si commuove e si scioglie in lacrime.

Amfortas piangerà? Boh, mi sa di sì e comunque ve ne darò conto in sede di recensione, al solito, semiseria.

A proposito di questioni semiserie, va da sé che la censura dell’epoca (ma ‘sta censura quando è nata e, soprattutto, quando morirà?) si scatenò in tutti i modi sul testo di Piave, con la Chiesa a fare da ridicolo apripista, ovviamente.

Il celeberrimo e ormai proverbiale “croce e delizia” diventò “pena e delizia” a Napoli, per esempio. Oppure la convinzione di Violetta che “la vita è ne tripudio” si trasformò in un meno categorico “Mia vita è nel tripudio”. I compassati critici inglesi scrissero [a conferma che ha ragione Berlusconi, quelli ce l’hanno con noi da una vita (strasmile)] di “un orrore indecente e esecrabile”, nonostante i trionfi londinesi.

La storia e così commovente e la musica così emozionante che la Traviata è forse una delle pochissime opere che sopportano anche un’esecuzione vocale non straordinaria.

Il cast che dovrei vedere io (a meno che non ci siano cambi dell’ultimo momento) vede la bravissima Patrizia Ciofi nei panni di Violetta

e sono sicuro che il soprano sarà capace di una prova maiuscola.

Alfredo sarà Vittorio Grigolo, che sulla carta è perfetto in questa parte, e Germont padre sarà interpretato da Vladimir Stoyanov. La direzione d’orchestra è di Myung-Whun Chung e la regia, che posso già anticipare essere straordinaria perché la conosco, è di Robert Carsen.

L’appuntamento nell’orrida Venezia (argh, m’è scappato scusate, smile) è per domenica pomeriggio.

Se ho voglia mi porto la reflex e se le maschere del teatro non mi cacciano, scatterò qualche foto.

Speriamo che l’aria condizionata, che la volta scorsa stava per uccidermi, non mi costringa a intitolare la recensione “Amami al freddo” . Beh però la battuta mi piace, quindi intitolerò così questo post, per portarmi avanti col lavoro (smile).

A presto, ciao a tutti.

Guida ragionata all’ascolto della musica lirica, terza e forse ultima puntata.

Però, con che Compositore cominciare?

Beh, allora parliamo d’amore, o almeno di sentimenti amorosi, perché tutti, prima o poi, passiamo sotto queste forche caudine.

Credo che Rodolfo Celletti (mi pare) non si sbagliasse quando ha affermato che Puccini è stato l’ultimo spacciatore d’amore in musica.

Dopo di lui, quest’attività malavitosa è passata al cinema. Quindi, io direi che una bella Bohème non si nega a nessuno e una al giorno leva il medico di torno. Scelta personalissima e discutibile, la mia, ovvio.

Cominciate da questa, che è semplicemente straordinaria e così ricordate (e lo faccio anch’io, ciao Luciano!) il secondo anniversario della scomparsa di Pavarotti.

Per curiosità, facciamo qualche passo indietro nel tempo, nel tentativo di ricercare le origini del melodramma, beninteso in modo scherzoso.

Poco fa ho parlato, celiando, di attività malavitosa; forse non tutti sanno che tra il 500 ed il 700 la professione dell’attore era ritenuta, diciamo così, disdicevole.

Per esempio a quei tempi essere donna, oltre che attrice, era considerata un’aggravante (che strano, vero?)! Le donne che si esibivano in pubblico, nel caso mantenessero un atteggiamento decoroso (da notare l’uso dei verbi), erano gratificate dalla Chiesa con questo appellativo: meretrices honestae.

No, ma grazie eh? La Chiesa è sempre avanti, non c’è nulla da fare.

Addirittura il Papa Sisto V firmò nel 1588 una bolla che vietava alle donne, attrici o cantanti che fossero, di esibirsi a Roma: magari si potesse fare oggi, con certi attori e cantanti, e su tutto il territorio nazionale isole comprese.

Anche a quei tempi però, si chiudeva un occhio per alcune privilegiate, non sempre di talento eccelso (almeno, come dire, in pubblico). Vi ricorda qualcosa?

In realtà, proprio al tanto deprecato nepotismo dobbiamo la diffusione della lirica in Italia; a fare la frittata fu Urbano VIII Barberini,

nominando cardinali i suoi tre nipoti, che dissestarono in modo molto “creativo” (ehm…) le casse dello Stato Pontificio: “A Roma, quello che non fecero i barbari, fecero i Barberini”, si dice ancora oggi nell’Urbe Eterna.

Tutti e tre i nipoti amarono molto la musica, tanto che nel teatro privato dei Barberini, che poteva ospitare 3000 persone (!) fu probabilmente allestita per la prima volta la Diana Schernita

di Giacinto Cornacchioli, che doveva essere una specie di film porno dell’epoca, visto che la trama comprendeva uno spogliarello della dea, che finiva poi languidamente tra le braccia frementi di un arrapatissimo Pan in una grotta!

Ma il lavoro che lanciò in tutta Europa la lirica fu il Sant’Alessio di Stefano Landi.

Uno dei tre nipoti porcellini di Urbano, Antonio, curò personalmente l’allestimento dell’opera nel teatro di famiglia e affidò la scenografia nientemeno che a Lorenzo Bernini, il quale ovviamente sfruttò al massimo il suo talento ed i soldi che aveva a disposizione per stupire gli spettatori.

Il successo fu tale, che il lavoro fu esportato a Venezia, Vienna, Parigi.

Ma non solo, in questa grande disponibilità di mezzi finanziari, c’è in nuce la spiegazione della complessità della trama di maggior parte dei libretti operistici: nei numerosi cambi di scena, gli artisti come Bernini

potevano dare sfogo a tutta la loro creatività virtuosa.

Quindi, da oggi in poi, chi si ritrova annoiato a leggere le mie esternazioni musicali, sappia che la colpa non è solo mia, ma anche della Chiesa e del nepotismo.

Allora, concludendo questo mio piccolo “dietro alle quinte”, qual è il consiglio?

Andiamo a Teatro: fa bene alla salute, vediamo gente, apprezziamo il valore reale degli artisti e viviamo in un ambiente non troppo sofisticato dalla tecnologia la nostra passione per l’Opera, ne trarremo in ogni caso occasione di divertimento. Chissà che non capitiamo, per caso, in una di quelle serate magiche, tanto musicalmente non ortodosse e poco filologiche come quegli spettatori che nel 1951, a Mexico City, si esaltarono seguendo lo scontro tra Maria Callas e Mario Del Monaco nell’Aida di Verdi.

Di quella serata resta la documentazione storica in un disco live, assolutamente genuino, della EMI.

Certo, ci sarebbe da porre l’accento e puntualizzare ancora moltissime circostanze, ma questa è una divulgazione dilettantesca, e per di più, semiseria.

Se c’è qualche imprecisione, fatemelo sapere.

Buona settimana a tutti.

 

Guida ragionata all’ascolto della musica lirica, seconda puntata.

Ora, abbiamo acquistato il nostro compact disc e ne siamo soddisfatti, ma cosa abbiamo comprato?

Acquistando una registrazione ufficiale in studio, nella stragrande maggioranza dei casi (ma anche qui ci sono eccezioni) avremo un prodotto finito di buona qualità, che soddisfa almeno tre degli elementi principali: il rispetto della musica del Compositore e dei versi del librettista, e spesso (non sempre!) una prestazione immacolata dei cantanti; non ci preoccupiamo della recitazione scenica, e lasciamo correre la fantasia in merito all’ambientazione (ed è questa circostanza che mi fa preferire, in linea generale, che il primo approccio alla lirica sia veicolato dal compact, invece che dal DVD, la sensazione di sentirsi, in qualche modo, protagonisti dell’opera).

Attenzione però, perché abbiamo speso i nostri soldi per un oggetto che ci soddisfa, ma che è preconfezionato, mondato da difetti, da incertezze dei cantanti, da improvvisi ed incontrollati clangori dell’orchestra e così via. La perfezione in teatro non esiste né mai esisterà.

Se leggiamo con attenzione la copertina del compact notiamo che in caratteri piccoli, come nelle avvertenze per l’uso dei farmaci, c’è scritto che la registrazione è durata, ad esempio, sei mesi (ma possono essere anni!). Quindi, per restare all’Otello, le due ore d’opera hanno richiesto sei mesi di lavoro.

Perché?

Perché i cantanti nel frattempo devono mantenere i loro impegni nei teatri, e così i direttori d’orchestra; non è raro inoltre che tra i protagonisti ci sia rivalità professionale, perciò il soprano registra la sua parte di un duetto d’amore, mentre il tenore dà il suo contributo basandosi sulla prestazione della compagna e magari cercando di tenere un acuto quel secondo di più che soddisfa il suo ego smisurato.

Una specie di karaoke ai massimi livelli.

Un caso tra i tanti: nella registrazione di una delle più belle “Turandot”, quella della EMI, i protagonisti Birgitt Nilsson e Franco Corelli erano fieri nemici, o se preferite, tendevano a cercare di prevalere l’uno sull’altra, quindi registrarono i duetti a mesi di distanza.

Nulla a che fare con una recita dal vivo, in teatro.

Oggi, la tecnologia digitale potrebbe trasformare la mia voce roca da tabagista in quella di un soprano di coloratura e lo star system operistico ne approfitta.

Faccio alcuni esempi legati a nomi molto noti, e cioè i famosi “tre tenori”.

Spegniamo gli entusiasmi anche sui dischi ufficiali live, che magari sono comunemente ritenuti specchio fedele di una recita in teatro. Anche in questo caso è pura illusione e uno dei casi più classici è l’Otello della Decca interpretato da Luciano Pavarotti, risultato di un collage di alcune recite negli Stati Uniti.

Qualche tempo fa un lettore che lavora per la Dynamic confermò proprio qui, tra i commenti, che dopo aver registrato una o più serate si passa ad un attento editing in sala d’incisione. Il lettore, tra l’altro, parlava per le recite registrate su DVD.

Un altro divo celeberrimo, Placido Domingo, ha inciso per la Deutsche Grammophon un disco di famose Arie d’Opera che è clamorosamente taroccato, tanto che un ascoltatore smaliziato s’accorge immediatamente di come, ad esempio, il SI bemolle che chiude “Celeste Aida” è prolungato al limite del ridicolo [ed anche oltre, per chi sa quanto siano sempre stati problematici gli acuti per il Topone, così lo chiamano i suoi fan (strasmile)]. Eccolo qui sotto a destra, in versione Simpsons.

Anche Josè Carreras registrò una “Tosca” lasciando in sospeso gli acuti, e riprendendoli poi in momenti di forma migliore, complice un perfetto lavoro di copia e incolla effettuato nello studio di registrazione.

Addirittura, e questo è un caso frequentissimo, specie tra i tenori, molte opere sono state sì registrate in disco, ma mai affrontate in Teatro!

Arriviamo anche al caso limite in cui un cantante, ormai allo stremo delle forze, si fa prestare gli acuti da qualche collega emergente meno famoso e compiacente.

Il caso più eclatante, forse, fu quello di una celeberrima cantante wagneriana, (Kirsten Flagstadt, che si fece prestare gli acuti da Elisabeth Schwarzkopf, nel 1956), ma ha sollevato scalpore anche la pretesa di Riccardo Muti (o della moglie, vera Lady Macbeth, non si è mai saputo con certezza ) di costringere il tenore Alfredo Kraus ad accomodare con l’aiuto della tecnologia un FA sovracuto, nota che l’ottimo tenore non aveva nelle sue corde, nei Puritani di Bellini: Kraus si rifiutò, molto onestamente, ma i due artisti, dopo quell’episodio spiacevole non collaborarono mai più. Che sia leggenda? Boh, così si mormora, almeno.

Tornando ai DVD, che soddisfano anche la vista, e quindi ci consentono d’apprezzare l’ambientazione e la recitazione, il discorso è molto simile: il prodotto messo in commercio è il risultato di un sapiente lavoro di editing in recite diverse, una specie di highlights di serate in cui si andava in scena.

Prova ne sono i frequenti stacchi da primissimi piani a campi lunghi, che hanno come unico scopo l’inserimento non troppo traumatico delle scene soddisfacenti e il contemporaneo e definitivo accantonamento dei momenti meno riusciti. Certo, centra anche la cosiddetta regia televisiva, di cui abbiamo già parlato nei commenti al post precedente.

Anche qui un esempio: la Scala di Milano aprì la stagione 1992/93 con il Don Carlo di Verdi, con Luciano Pavarotti nel ruolo del titolo,

in una serata che rimarrà famosa per la famigerata goccia di muco che sporcò il SI naturale di Lucianone nella scena dell’autodafé; ebbene, se comprate il DVD in commercio, di quella stecca (ma io la considero una sbavatura, più che una stecca vera e propria) non c’è più traccia. Al di là di quest’incidente, quella produzione, con l’unica eccezione di una discreta Daniela Dessì, fu davvero pessima in toto e questo il DVD non può nasconderlo!

Allora, il mio consiglio è questo: scegliete uno di questi media solo se siete impossibilitati a frequentare un teatro, perché nulla può sostituire il momento magico, emozionante, carico di tensione, che va dall’ascoltare i professori d’orchestra che ripassano alcune frasi della propria partitura, al silenzio rotto dai colpi di tosse soffocati del pubblico, che precede l’alzarsi del sipario.

Qui ci sta una bella citazione di Gianandrea Gavazzeni, riferita all’ascolto su disco:

 

“Il luogo comune: un interprete deve «incidere», perché il disco resta. Ripeto: che cosa resta? Il prodotto di un frammentarismo tecnico, che i discomani e i discocriptomani, o i filodiscologi passeranno alla microlente per giudicare, prima, i concetti interpretativi, il clima, lo stile, la lettura — nuova o stantìa –, poi i capillorganismi esecutivi: la singola nota, il microfraseggio, i rapporti sonori, la coloratura neobelcantistica, tentando ogni volta l’assurdo metodo critico centrato sulla mezza battuta, la semiminima, la croma, ecc. Minuziose storture pseudo-estetiche, dove il senso di una storia e di un linguaggio di un’opera viene frantumato mercé lo sbriciolamento discorsivo […] perfezionismo asettico, dunque; campioni nei vetrini.”

 

Chiaro no? Beh, se poi trasferiamo questa perversione all’ascolto in teatro, allora siamo da manicomio e quindi pronti ad aprire un blog che si occupa di recensioni operistiche (strasmile).

Ciao a tutti.