Recensione semiseria del cast alternativo di Roméo et Juliette al Teatro Verdi di Trieste. E poi una notizia agghiacciante.

Dopo aver visto e sentito il secondo cast del Roméo et Juliette al Teatro Verdi di Trieste, s’impongono un paio di riflessioni.

Intanto va dato atto al pubblico triestino di essersi dimostrato assai più maturo di quello che pensavo io, perché non ci sono stati pregiudizi nei confronti della regia di Damiano Michieletto.

Le contestazioni, comunque non certo rilevanti, sono state almeno meditate e sono avvenute dopo aver visto lo spettacolo: sembra banale, ma in un mondo nel quale spesso si ragiona per partito preso, la circostanza merita di essere sottolineata.

Quindi il qui presente (si fa per dire, perché con il cambio di stagione sono più rincoglionito del solito) Amfortas fa pubblica ammenda per aver sottovalutato l’intelligenza degli spettatori miei concittadini e di averli tacciati, più o meno velatamente, di provincialismo.

È che io quando giro per teatri, con l’eccezione di un paio di persone, non vedo mai alcun triestino, capite? E credo fermamente che per giudicare si debba avere una statistica ampia di spettacoli in carniere.

Inoltre il pubblico, non numerosissimo alla prima, è andato aumentando nel corso delle repliche tanto che alla recita della quale vi parlerò in estrema sintesi tra poco, il teatro era sostanzialmente esaurito.

Ora, è chiaro che questo non significa che lo spettacolo sia bello o brutto in assoluto, ma solo che è stato visto e valutato con cognizione di causa.

I cambiamenti rispetto alla prima che ho recensito nel post precedente, riguardavano i ruoli principali (Roméo, Juliette, Frère Laurent), quindi vediamo com’è andata.

Jean-François Borras era Roméo e a dispetto di una voce piccolina è risultato assai convincente.

Il timbro è un po’ nasaleggiante e si nota un vibratino stretto quando sale agli acuti, peraltro piuttosto sicuri, però nel canto spiegato se la cava bene e la mancanza di peso vocale si è sentita solamente nei momenti più drammatici della partitura.

Il tenore ha però ottimo gusto interpretativo e il fatto che sia di madre lingua francese gli dà un atout (toh, ci metto anch’io un vocabolo made in Francia, smile) notevole nel cesellare con proprietà la parola scenica.

L’artista è stato bravo anche dal lato attoriale, rischiando anche le ginocchia in uno slancio verso l’amata Juliette. Traduco: a un certo punto è saltato giù dal piatto del giradischi e si è prodotto in una lunga scivolata in ginocchio per manifestare affetto al soprano. Chissà, magari si è ispirato al curling (strasmile).

Manuela Bisceglie era Juliette.

Anche il soprano non ha proprio un vocione, anzi, però non ha mai gonfiato artificiosamente il suono e a parte un paio di acuti stridenti nell’aria del quarto atto (ed è quasi inevitabile, perché quell’aria è veramente difficile per i soprano leggeri) ha cantato bene.

Brava e disinvolta in scena, cosicché la sua Juliette esce credibile, giovane e molto seducente.

Tra l’altro tenore e soprano erano molto ben affiatati sul palco e l’empatia ha giovato ad entrambi.

Poi c’è il mistero di Alessandro Svab, Frère Laurent, stranamente relegato nel secondo cast. Non vorrei che questo suoni come una condanna alla prestazione di Giovanni Battista Parodi, che è stato all’altezza alla prima e l’ho scritto, ma semplicemente il basso triestino è più adatto alla parte.

Molto bella la prova di Svab, che spero di rivedere presto al Verdi.

Massimo Marsi, in questa recita, era Benvolio. Discreta routine, diciamo.

In tutti gli altri ruoli la compagnia di canto era invariata rispetto alla prima e anche gli esiti sono stati sovrapponibili, con l’unica eccezione del tenore Hans Ever Mogollón, veramente in pessima serata perché al limite dell’afonia.

Molto bene l’Orchestra e il Coro del Verdi di Trieste, e ancora positiva la direzione di Julian Kovatchev, che sono contento di aver rivalutato dopo i disastri della Norma dell’anno scorso.
 

Poi, dopo le polemiche inenarrabili tra melomani sulle potenzialità della televisione come mezzo di diffusione di Cultura, ho letto questa notizia.

 

SPOLETO Un reality in forma di opera lirica, o viceversa, con personaggi che vanno da Simona Ventura a Emanuele Filiberto e si muovono su un palcoscenico che altro non è che l’«Isola dei famosi». C’è anche questo libretto tra gli elaborati giunti al Teatro lirico sperimentale di Spoleto per partecipare al concorso ”Realityopera”. Il bando è rivolto a giovani scrittori, cui viene chiesto di presentare testi letterari ispirati a temi di attualità quali proprio ”L’isola dei famosi”, ma anche il libro di Roberto Saviano ”Gomorra” ed episodi di cronaca come la strage alla Thyssenkrupp di Torino. I testi scelti dalla giuria saranno poi affidati a compositori affermati che li musicheranno in forma di melologo. Il tutto andrà in scena a Spoleto nel corso della stagione lirica organizzata per presentare i giovani cantanti vincitori dei corsi che la storica istituzione organizza per formare le voci nuove del teatro d’opera.

Il singolare libretto, anticipato ieri dal Lirico, vede la Ventura come un soprano afono che usa il linguaggio dei segni, mentre l’isola è un teatro d’opera dismesso. Ancora: Sandra Milo è un mezzosoprano che per oscuri motivi politici sequestra gli altri naufraghi, mentre la Lecciso tenta il suicidio ingoiando il kit di sopravvivenza. I naufraghi-ostaggi sono trasformati in scudi umani, ma possono essere salvati con un riscatto chiesto alla Rai ed uno scambio di prigionieri. Il principe Filiberto si offre per la trattativa, giunge sull’isola ma viene cannibalizzato dagli ostaggi.

 

Si deducono due cose fondamentali, dalle frasi in neretto e sottolineate.

 

1. Per il ruolo della Ventura ci sarà solo l’imbarazzo della scelta.
2. Sarà una delle poche opere liriche che finiscono bene.

 

Buon fine settimana a tutti (strasmile).

 

 

 

 

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Recensione semiseria di Roméo et Juliette al Teatro Verdi di Trieste.

Devo confessare che temevo fortemente che Antonino Siragusa accettasse d’indossare la parrucca alla Jimi Hendrix che portava l’anno scorso Eric Butler a Venezia. Invece no, si è presentato con la sua pelata naturale ed è già una cosa (strasmile).

Tra l’altro, assomiglia a mio fratello in modo notevole, non l’avevo mai notato (e chissenefrega, direte voi, e fate pure bene).

Confesso inoltre che dopo l’ouverture tellurica di Julian Kovatchev ho pensato: “Mano de pedra is back!”.

E, per finire, confesso ancora che dopo lo sfavillio di luci psichedeliche alla fine dell’introduzione del Coro, ho temuto per la vita di qualche anziano abbonato.

 

Mi pento e mi dolgo.

Non abbiamo perso (almeno in sala…) alcun abbonato e Julian Kovatchev, dopo essersi sfogato all’inizio, ha tenuto duro sino alla fine e anzi senza inventarsi nulla di nuovo, ha concertato con un certo gusto.

La partitura è difficile, si rischia la carie in alcuni momenti e il suicidio in altri. Eppure Kovatchev ha accompagnato bene i cantanti nei duetti ed è stato bravo a rendere il vigore orchestrale necessario nel terzo atto, quello della rissa che scatena l’omicidio di Mercutio prima e di Tybalt subito dopo.

Insomma una direzione tutto sommato discreta, quella di Kovathcev, alla guida di un’Orchestra del Verdi in gran serata. Bravi.

Ottimo anche il comportamento del Coro, preparato per l’occasione da Alessandro Zuppardo. Sono particolarmente contento del rendimento della compagine triestina, che nelle ultime occasioni avevo sentito sotto gli standard d’eccellenza a cui mi avevano abituato negli ultimi anni.

La regia di Damiano Michieletto, che dire? Intanto che la conoscevo già, perché la vidi l’anno scorso a Venezia.
A me è piaciuta, sarò pure matto, ma è piaciuta. Trovo che la chiave di lettura sia credibile (i Capuleti e i Montecchi visti come due gang giovanili rivali) e che le idee siano ben realizzate. Le citazioni, dalla cultura pop a oggi, sono molte e tutte piuttosto riconoscibili: Andy Warhol, Marilyn Manson, Baz Luhrmann, e io ci vedo pure, nel long playing che gira sul piatto, un ricordo del Brian De Palma di The Phantom of the Paradise.

Concorrono in maniera decisiva alla riuscita dell’allestimento i costumi fantasmagorici di Carla Teti, le scenografie di Paolo Fantin (il megagiradischi è bellissimo, davvero) e le straordinarie luci di Fabio Barettin, che danno profondità alla scena e sottolineano bene sia gli stati d’animo mutevoli dei protagonisti sia la cieca rabbia delle famiglie rivali. Così così le coreografie di Roberto Pizzuto.

E poi i graffiti writers e le pettinature stravaganti, tutti simboli di una gioventù che desidera appartenere a un clan, a un gruppo, magari senza accorgersi che non c’è conformismo peggiore dell’anticonformismo coatto (cavolo, questa non è male, bisogna che me la scriva da qualche parte).

Michieletto ha fatto bene a rinunciare ad alcune forzature, come ad esempio lo stupro di Gertrude e toccamenti di pelotas vari, lo spettacolo ne ha guadagnato.

Ma torniamo alle cose semiserie.

Antonino Siragusa era al debutto quale Roméo e ha cantato quasi al massimo delle sue possibilità. Ci ha anche regalato un brivido, visto che si è presentato in scena con una decina di secondi di ritardo, lasciando col fiato sospeso l’orchestra, i cantanti sul palco e quei pochi che conoscevano l’opera (mai rappresentata a Trieste, con un’unica eccezione nel 1912, mi pare). Quindi le prime battute sono state concitate, chissà, magari gli è preso un fulmineo attacco di squaraus (strasmile).

Poi ha cantato bene, addirittura smorzando il si bemolle dell’aria Ah lève toi soleil, e cercando anche in modo evidente mezzevoci e sfumature che caratterizzino i tormenti del giovane innamorato.

Però…però…una volta dato atto al tenore della sua bravura (peraltro nota a tutti e anche a me, che l’ho apprezzato anche recentemente nel Tancredi a Torino) e anche della sua disinvoltura sul palcoscenico è necessario specificare che il suo timbro chiarissimo non è adatto alla parte di Roméo, perché la voce non è quasi mai seducente. Manca di calore, di sentimento, e se nella grande aria del secondo atto (applaudita a scena aperta) la perizia tecnica mi ha fatto scordare questa circostanza, nei duetti la mancanza di abbandono si è sentita, eccome. Meglio invece nel terzo atto, ad esempio, quando l’accento si è fatto più incisivo (e senza sbracamenti) nella lite con Tybalt.

Insomma, tecnicamente non ha sbagliato nulla, ma alla fine il personaggio non esce nella sua giusta dimensione.

Silvia Dalla Benetta, pure lei al debutto, ha cominciato con due acuti schiacciati e forzatissimi, che non promettevano nulla di buono. Per fortuna poi si è ripresa e ha cantato un buon Je veux vivre, in cui ha brillato proprio nella coloratura. Anche nel prosieguo dell’opera ha dimostrato che Juliette è un personaggio che le si addice, soprattutto ora che la voce si è irrobustita nei centri e ha un maggior spessore in generale. Infatti l’aria Amour ranime mon courage (altra aria applauditissima a scena aperta), nella quale i soprano soubrette spesso naufragano miseramente, è stata ben risolta.

La Dalla Benetta è stata inoltre molto brava dal punto di vista della recitazione, sobria e controllata, ma allo stesso tempo partecipe ed emozionante. Dettaglio da non sottovalutare, perché con i costumi succinti da ragazzina che indossava anche qualche piccolo scivolone nel cattivo gusto avrebbe potuto far scattare l’effetto Via Tiburtina (smile).

Per la complessiva riuscita artistica dell’opera di Gounod è indispensabile che le parti minori siano ben delineate. Il risultato è stato certo raggiunto dal lato della recitazione, mentre dal punto di vista vocale c’è stata qualche mancanza.

Deludente la prova di Massimo Gagliardo quale Mercutio, segnatamente nell’importante aria della Regina Mab, affrontata con poca convinzione specie nel fraseggio, mentre migliore è stato il rendimento del baritono nella scena della lite nel terzo atto e, in generale, come disinvoltura sul palcoscenico.

Elena Belfiore, nella parte di Stéphano, non ha ripetuto la recente bella prova della Maria Stuarda, cantando in modo piuttosto dimesso l’aria Que fais-tu, blanche tourterelle. Buona invece l’interpretazione dal lato attoriale.

Nicolò Ceriani, affaticato nel finale, ha comunque ben figurato come Capulet, trovando accenti patetici interessanti e pertinenti.

Bene Giovanni Battista Parodi nell’importante ruolo di Frère Laurent, che il regista vede come un moderno prete di strada. La morbidezza della voce è stata un bel valore aggiunto a questo personaggio così austero e nobile.

Pallido ed evanescente il Tybalt di Hans Ever Mogollón, la voce del tenore è sembrata priva di smalto e lucentezza.

Brava Chiara Fracasso come Gertrude e convincente pure il vigoroso Grègorio di Giuliano Pelizon.

Sufficienti le caratterizzazioni di Dax Velenich (Benvolio), Manrico Signorini (il Duca) e Armando Badia ( Pâris).

Il pubblico ha regalato un trionfo a Antonino Siragusa e Silvia Dalla Benetta e un buon successo a tutta la compagnia di canto, direttore d’orchestra compreso.

All’uscita di Damiano Michieletto c’è stata un po’ di contestazione ma gli applausi sono stati di gran lunga superiori, tanto che tutti gli artisti sono stati chiamati più volte al proscenio.

Io sono contento perché, almeno in teatro, la gente era incuriosita ma non pregiudizialmente sfavorevole, e inoltre ho visto più giovani del solito anche in platea. Purtroppo, è giusto segnalarlo, il teatro presentava qualche vuoto.

Se ho voglia e tempo vado a sentire anche il secondo cast e riferirò anche qui.

Un saluto a tutti.

Questa sera la prima di Roméo et Juliette al Teatro Verdi di Trieste: il mio Roméo preferito.

Da un certo punto di vista non vorrei mai essere nei panni del tenore Antonino Siragusa (non vorrei sbagliarmi, ma credo sia proprio la prima volta), al debutto nel ruolo, perché la parte di Roméo si presta a confronti da brividi.

Sì, perché a mio parere il Roméo et Juliette è proprio una delle classiche opere da tenore, intendendo che se il protagonista non è all’altezza del compito sono guai forti.

Certo, con questo mica mi sogno d’affermare che Juliette possa essere scarsa eh? Per non parlare del direttore poi, che è alle prese con una partitura ricchissima, piena di suggestioni.

Tra le tante difficoltà il nostro Roméo ha anche un’aria tra le più frequentate anche in concerto e cioè la famosissima (e dal mio punto di vista meravigliosa) Ah lève-toi, soleil!, che apre il secondo atto.

È un momento magico e la bellezza della melodia cattura subito l’attenzione: è una di quelle arie che commuovono anche fuori dal contesto drammaturgico dell’opera, perciò è spesso inserita nei concerti dai tenori. La fruizione emotiva è immediata.

Il pezzo si apre con un brevissimo recitativo, quattro frasi, in cui Roméo quasi parlando a se stesso s’accorge che la stanza dove si trova Juliette s’illumina.

A quel punto non ce la fa più e canta la bellezza dell’amata.

Ora, immagino che a molti si siano cariati i denti (smile), per cui mi limito a implementare il video del mio Roméo di riferimento e cioè Jussi Björling.

Perché adoro il tenore svedese in quest’aria, che peraltro è stata interpretata dai migliori tenori di sempre? Cosa me lo fa preferire?

Il motivo è proprio lo stesso per cui spesso Björling è stato criticato e cioè un certo regale distacco, come se a cantare fosse proprio un essere impalpabile, etereo. Un’apparizione, quasi.

I miti come Roméo non hanno bisogno di una forma precisa, devono restare incorporei e sospesi nel tempo, anzi fuori dal tempo.

È per questo che sono immortali, i miti, come lo è qui lo straordinario tenore svedese.
Da qui invece potete scaricare la stessa aria cantata dal vivo da Franco Corelli, che è stato un Roméo diverso da Jussi per tanti motivi. Alla fine smorza, con una di quelle prodezze vocali che rimangono storiche, il si naturale che chiude il pezzo.
Lo so, manca almeno Alfredo Kraus, ma non ho tempo!
Ciao a tutti.
 

Roméo et Juliette di Charles Gounod al Teatro Verdi di Trieste: qualche considerazione a latere.

Allora, giovedì prossimo debutta al Teatro Verdi di Trieste il Roméo et Juliette di Charles Gounod, nell’allestimento firmato da Damiano Michieletto che ho visto l’anno scorso, proprio di questi tempi, alla Fenice di Venezia.

A Trieste sarà accolto male, io ve lo dico prima.

Forse non tanto in teatro, perché è rarissimo che il pubblico rumoreggi qui, ma già mi pare di leggere le lettere di protesta al nostro quotidiano. Vabbè, vedremo.

Mi è abbastanza difficile scrivere qualcosa su quest’opera, perché sono tante le riflessioni che si potrebbero fare, ma credo sia indispensabile intanto ricordare che è ricavata dal lavoro (piuttosto noto, smile) di Shakespeare.

Le differenze dall’originale sono molte, peraltro, ma la più significativa mi pare sia la centralità di cui il compositore investe la vicenda amorosa a scapito della rivalità tra le famiglie dei Capuleti e dei Montecchi.

I contrasti non spariscono ma fanno da sfondo, insomma, in modo ancora più distaccato che nell’opera di Bellini ad esempio, I Capuleti e i Montecchi.

La circostanza si nota bene proprio dall’evidenza drammaturgica dell’opera, che prevede ben quattro (!) duetti tra i due protagonisti: solo nel terzo dei cinque atti non c’è il duetto d’amore, e non credo sia un caso che proprio nel terzo atto Roméo uccide Tybalt e l’inimicizia tra i due clan familiari è più marcata dal compositore.

Poi c’è la questione dell’ultima scena.

Nell’originale Giulietta si sveglia dopo che Romeo è morto, mentre nell’opera i due amanti sfigati trovano il tempo di parlarsi un’ultima volta.

I librettisti Jules Barbier e Michel Carré non fanno altro che accogliere la prassi esecutiva di alcuni grandi attori di prosa di metà 700, che evidentemente non avevano nulla da invidiare, in fatto d’indisciplina, alle primedonne del melodramma (smile).

Inoltre lo stesso Gounod mise mano più volte alla partitura, aggiungendo o eliminando episodi in base al teatro in cui l’opera veniva rappresentata.

Mi spiego meglio.

Parigi aveva tre teatri: il Théâtre Lirique, l’Opéra Comique e l’Opéra. Ognuno di questi teatri aveva esigenze drammaturgiche disparate e pure diverso era il tipo di pubblico, che s’aspettava un determinato tipo di spettacolo.

La tradizione ad esempio voleva che all’Opéra Comique si rappresentassero opere con dialoghi parlati e come suggerisce l’aggettivo “comique” di carattere leggero o giocoso.

All’Opéra invece erano di casa le grandi produzioni, che di solito non prescindevano da uno o più balletti e imponenti scenografie (il grand opéra, appunto).

Il Théâtre Lirique era il luogo più popolare e allo stesso tempo illuminato, diciamo così, in cui s’accoglievano con favore anche i lavori dei compositori stranieri.

In poche parole tra il 1867 e il 1888 l’opera fu rappresentata più di 400 volte solo a Parigi, spessissimo con protagonista il soprano Caroline Miolan Carvalho, che era la moglie del “sovrintendente” di uno dei tre teatri francesi.

Concludo questo mio primo intervento con alcune parole di Gounod, personaggio curioso e dalle mille sfaccettature (e che predicava bene e razzolava male, perché era molto attento alla “visibilità”), sulle conseguenze della “modernità”.

Mi paiono molto attuali e, come si dice, mutatis mutandis…

 

Al giorno d’oggi l’artista non è più padrone di se stesso: appartiene a tutti, è più che un bersaglio, è una preda. La sua vita intima e produttiva è quasi interamente assorbita, sequestrata, sperperata nei precisi obblighi della vita sociale che lo soffocano poco a poco nella rete di quegli sterili doveri-feticcio con cui s’impastano tante esistenze sprovviste di un movente superiore. Egli è divorato dal mondo, cioè. Si provi ad immaginare quel che può scaturire da uno spirito diviso senza tregua tra serate mondane, cene in città, convocazioni perpetue a riunioni di ogni genere, tormentato dall’assalto di una corrispondenza importuna, che non gli concede pause per respirare, oppresso infine da queste miriadi di piccole schiavitù su cui è costruita la grande tirannide dell’indiscrezione pubblica.

 

Non so se mi ricorda di più la vitaccia di un artista o di un Presidente del Consiglio, o di un capo della Protezione Civile, questa frase…(strasmile)

Buona settimana a tutti.

 

 

Dischi storici: Il Trovatore di Giuseppe Verdi. Interessante iniziativa culturale a Trieste.

Intanto mi preme segnalare, in apertura di questo post, la bella iniziativa congiunta del Teatro Verdi e del Politeama Rossetti di Trieste, chiamata (un po’ macchinosamente, ma transeat) Romeo e Giulietta si fanno in quattro.

In poche parole si può acquistare una specie di biglietto multingresso per assistere a quattro spettacoli teatrali diversi, tutti centrati sulla storia degli amanti veronesi: il Roméo et Juliette di Gounod (lirica), l’originale Romeo e Giulietta di Shakespeare (prosa), West side story di Bernstein (musical) e il balletto Romeo & Juliet coreografato da Mauro Bigonzetti su musiche di Sergej Prokof’ev.

Mi pare una bella idea, anche visto il prezzo contenuto del biglietto.

Qui sul sito del Verdi i particolari.

Proseguo poi con la mia personale e stringata rivisitazione di alcuni dischi storici: questa volta tocca a Il trovatore di Giuseppe Verdi, anno di grazia 1956 edito dalla EMI.

In questa incisione c’imbattiamo in una delle performance più straordinarie di Maria Callas, che interpretava Leonora per la seconda volta in studio, dopo quella di qualche anno prima, mi pare nel 1952 ma non ne sono certo.

C’è poco da dire, è una pietra miliare dell’Arte del Canto e a questa considerazione si giunge perché è impossibile non apprezzare il magistero tecnico del soprano, la sua cura della parola scenica, tale che sembra di ascoltare per la prima volta alcune frasi (anche le più note, penso solo all’incipit celeberrimo dell’aria di sortita Tacea la notte placida), specialmente se non si sente il disco da qualche tempo. Una continua scoperta di finezze, di particolari nascosti, di accenti che rendono vivo e reale il personaggio di Leonora.

La seconda considerazione è ancora più sconvolgente, da un certo punto di vista, e cioè la Callas a più di cinquant’anni di distanza è una Leonora attuale, moderna, come la si vorrebbe sentire oggi in teatro.

C’è un abisso tra lei e i pur notevolissimi compagni d’incisione, le cui prove appaiono irrimediabilmente datate e vecchie, al di là di problemi vocali che affliggono in particolar modo Giuseppe Di Stefano, Manrico, ma anche gli altri.
 

Elvio Giudici (anche Celletti, che è ancora più intransigente) sostiene addirittura che questo è un Trovatore senza Manrico, e forse è un giudizio un po’troppo cattivo, ma sicuramente alla valutazione così severa contribuisce il confronto immediato e impietoso con la Callas.

Di Stefano avrebbe il timbro perfetto per la parte, ma non c’è nulla di più, perché mancano troppe cose per delineare un Manrico convincente: basta ascoltare il cantabile Ah sì ben mio con orecchie serene (si può dire? Mah…) per rendersene conto. Neanche nel canto spiegato il tenore riesce ad emergere, perché comunica al massimo un senso di concitata agitazione.
 

Discreta, ma non di più, la prova di Rolando Panerai quale Conte di Luna, almeno perché cerca (non riuscendoci sempre, peraltro) di non cantare tutto forte e di dare un senso musicale alla parola scritta. Buona risulta l’aria Il balen del suo sorriso.
 

La mia gloriosissima concittadina Fedora Barbieri interpreta Azucena e lo fa abbastanza bene, ma non mi convince in pieno. C’è qualche bellissima intuizione, in particolare nell’allucinata ma lucida, sorvegliata, Stride la vampa,

risolta con un accento vigoroso ed efficace, senza cachinni ed effettacci di cattivo gusto. Spesso però gli acuti sono al limite e i gravi cavernosi e artefatti.

Nicola Zaccaria, nella parte minore ma fondamentale di Ferrando, è molto bravo.

Resta la direzione d’orchestra e io, a costo di essere maledetto da chi mi legge (strasmile), sostengo che la concertazione di Herbert von Karajan (alla testa di un’Orchestra e un Coro della Scala…d’altri tempi) non mi entusiasma per nulla pur non negando che in alcuni momenti sia suggestiva.

Voglio dire che a me questa direzione pare schizofrenica, nel senso di discontinua, qualche volta pure enfatica, clangorosa e comunque priva di un fil rouge narrativo, quasi fosse un mosaico formato da pezzi singoli belli che però non si fondono in un insieme armonioso .

Il contrario insomma di ciò che sostiene Giudici, ahimé, che trova la direzione efficace e teatrale, drammaturgicamente congrua. Per me manca completamente di poesia e lirismo nelle tante pagine elegiache dell’opera ed eccede di tinte scure e tetre nelle parti più drammatiche.

Questa circostanza mi ha sempre sorpreso perché io idolatro Karajan per il suo Ring, così straordinario proprio per l’equilibrio tra luce e buio, per la perfetta simbiosi raggiunta tra orchestra e cantanti.

Tutto questo, ovviamente, è da considerarsi solo come un’opinione e nulla più.

E a proposito di opinioni, apprezzo molto questo sito dedicato a Maria Callas, curato dall’amica Marion (brava, bravissima), dateci un’occhiata perché merita davvero.
È fatto con passone, competenza ed entusiasmo e io l’aggiungo subito tra i miei preferiti.

Buon fine settimana a tutti.

P.S.
Mami (kazen) che fine hai fatto?

 

Recensione semiseria del Don Giovanni di Mozart alla Scala di Milano.

Vorrei chiarire subito che quando parliamo del Don Giovanni di Mozart ci addentriamo in una di quelle opere d’Arte che sono da considerare tout court tra le più grandi “imprese” del genio umano.

Voglio dire che il discorso trascende la disciplina artistica, in questo caso l’opera lirica, e sconfina in un terreno che resterà inesplorato per la stragrande maggioranza delle persone normali, anche quelle che hanno la fortuna di avere una mente brillantissima (che non sia il mio caso mi pare persino superfluo evidenziarlo, ma insomma, siccome leggo cose in giro…).
 

Il Don Giovanni non si capisce, è una fede (vero Giorgia? Strasmile), non c’è una chiave di lettura, ce ne sono infinite. Non c’è una via giusta e una sbagliata, ci sono solo molte interpretazioni più o meno convincenti.

Questa recensione semiseria (anzi, sarà abbastanza seria e circostanziata) si riferisce alla seconda recita, martedì 2 febbraio.

Il regista di questa ripresa scaligera (lo spettacolo è già stato visto nel 2006, mi pare), Peter Mussbach, non ha dubbi: il protagonista è un seduttore erotomane, incapace di trovare pace fisicamente e mentalmente, in continuo movimento finalizzato alla ricerca della sua soddisfazione.

Una lettura forse superficiale e semplicistica, ma che ha il merito di essere chiara, trasparente e non costringe lo spettatore ad arzigogoli intellettualoidi pretestuosi.

 

Lasciar le donne! Pazzo!

Lasciar le donne? Sai ch’elle per me

son necessarie più del pan che mangio,

più dell’aria che spiro!

 

Dichiara il seduttore, scandalizzato, a Leporello.

È il classico esempio di regia minimalista che decontestualizza la vicenda e la colloca in uno spazio atemporale che ben si presta alla rappresentazione di un mito, un archetipo.

Ecco allora che il mondo in cui vive Don Giovanni è rappresentato da due monoliti scuri, che si muovono intorno a lui creando gli spazi, i pertugi, dentro ai quali vivono i personaggi dell’opera, anch’essi incapaci di cambiare e di trovare una stabilità interiore.

Personaggi che sembrano tutti preda di un’ipercinesi dell’anima, più che del corpo.
 

I costumi, di Andrea Schmidt Futterer, sono funzionali a questa specie di direttiva generale tanto che i protagonisti non si cambiano mai d’abito e restano sempre uguali: abbigliamento sadomaso (Don Giovanni), un gessato volgarotto (Leporello), un completo da tamarro di campagna in ghingheri (Masetto), un grigio e indefinibile vestito (come il suo carattere, Don Ottavio), mentre il Commendatore nella scena finale, della resa dei conti, sembra un lucente personaggio di fantascienza, un robot. Viene appunto da un altro mondo.

Le signore invece, che non sembrano poi detestare tanto le attenzioni di Don Giovanni (discutibile qui la caratterizzazione di Donna Anna, nella scena iniziale) sono tutte molto sensuali: Donna Anna in abito scuro, Donna Elvira in tubino nero e filo di perle, Zerlina in abito da sposina color rosa pastello.

Non c’è spazio per sfumature, come il monolite nettamente divide lo spazio sul palcoscenico così il buio, lo scuro, appartiene ai potentati e la vivacità dei colori al popolo vittima (?) dei soprusi.

Le luci, di Alexander Koppelmann, sono anch’esse organiche all’allestimento, nelle sfumature del blu e dell’azzurro, e sono più vive solo nel finale.

Quello che conta è che si percepiva uno sforzo registico sul lavoro dei cantanti, in cui nulla era mai lasciato al caso. Mussbach può essere discusso, ovviamente, ma è un regista e non uno scenografo che si occupa di regia a tempo perso.

Sul podio di un’Orchestra della Scala in ottima serata c’era Louis Langrée che mi ha fatto temere il peggio con una Sinfonia iniziale pesantissima e roboante. Per fortuna durante la recita il direttore si è calmato e la musica di Mozart non è stata sfregiata da una lettura clangorosa, ma anzi l’accompagnamento ai cantanti e i concertati avevano sempre quella leggerezza, quell’impalpabilità eterea ma eloquente che  è il tratto disitintivo della musica di Mozart. Stranamente nel finale è mancato un po’ di quel vigore indispensabile alla rappresentazione dell’abisso e della perdizione.

Erwin Schrott è stato un Don Giovanni quasi ideale dal punto di vista vocale e perfetto nel contesto di questo allestimento. Dal lato vocale gli rimprovero solo una tendenza un po’ eccessiva al parlato nei recitativi, ma per il resto è risultato magnifico. La voce è molto bella e sonora, di timbro chiaro ma ricchissima di armonici e calda, mai forzata. La dizione e la pronuncia ammirevoli, gli acuti sicuri.

Insomma una prova maiuscola e mi sbilancio anch’io, per una volta: è il miglior Don Giovanni possibile oggi e non teme neanche troppo gli inevitabili confronti con i grandi del passato, perché al di là del personaggio contingente, Schrott sa cantare e ha un’ottima tecnica. Ne sono testimonianza inequivocabile il legato e la gestione perfetta del fiato, che gli consentono un fraseggio preciso e mai noioso e mezzevoci bellissime, di cui ha fatto sfoggio tutt’altro che autocompiaciuto in più occasioni.

Il suo modello è per me (anche se  Schrott non l’ha nominato, quando l’ho intervistato) Eberhard Waechter,  io ci trovo molto della leggerezza e dell’umorismo di questo cantante,  nell’interpretazione del "suo" Don Giovanni.

Inoltre, in un ruolo che si presta facilmente a cadute di gusto (visto anche il costume eh?) la sua prestazione brilla, cosa rara (ah, ah, ah), per buon gusto e pertinenza stilistica.

Amen.

Alex Esposito ha caratterizzato un vivace Leporello, e se c’è stata qualche gigionata è sicuramente imputabile a una scelta registica, perché l’artista è misurato e posso dirlo per averlo sentito più volte a teatro. Tanto è sicuro del suo percorso Don Giovanni tanto è pieno di dubbi il suo servitore (non v’annoio con il pistolotto sull’alter ego, non preoccupatevi) e Esposito rende benissimo questa caratteristica con un fraseggio ansioso ma sorvegliato e una vocalità che riesce ad essere controllata anche nell’esprimere la ruspante vitalità frustrata di chi si deve accontentare degli avanzi del padrone, siano donne o pezzi di fagiano. Eccellente poi la disinvoltura scenica, in un allestimento che richiede anche, nella fattispecie, un considerevole impegno fisico.

Juan Francisco Gatell era nei panni dell’inane Don Ottavio e non mi ha convinto. Il tenore ha un timbro sbiancato, freddo e querulo e se è vero che il suo personaggio non brilla certo per determinazione, queste caratteristiche, unite a una generale monotonia interpretativa, hanno contribuito a una prestazione molto evanescente. Inoltre il volume della voce è ridotto e qualche volta (nei concertati) non si sentiva. Le due bellissime arie, ad onor del vero di difficoltà straordinaria, sono scivolate via senza alcuna emozione.

Anche Gatell, va detto, è un cantante di ottimo gusto e solo per questo non considero la sua prova del tutto negativa.

Buono Mirco Palazzi quale Masetto, anche se la voce in alcuni momenti m’è sembrata un po’ flebile, mentre merita ogni elogio dal punto di vista scenico, perché si è mosso bene sul palco senza fare la caricatura grottesca del marito geloso.

Avrei preferito un Commendatore più corposo dal punto di vista vocale, ma non posso certo affermare che Georg Zeppenfeld abbia demeritato.

Carmela Remigio ha interpretato Donna Anna, una parte costellata di difficoltà sia vocali sia interpretative, ed  è stata magnifica (ho un debole per questa ragazza, mi ricordo ancora una sua splendida Marguerite nel Faust a Trieste, qualche anno fa).

Intanto l’accento è sempre fiero e nobile, e non è scontato che sia così, e ne guadagnano in particolare i recitativi, la cui riuscita artistica è fondamentale in Mozart. E poi ha una voce gradevolissima, non certo debordante come tonnellaggio, ma di grande impatto perché proiettata benissimo.

Inoltre, e neanche questo è scontato, non si riscrive a proprio uso e consumo la parte spianandosi le agilità, i picchettati, gli acuti. Le due grandi arie sono state risolte in modo ineccepibile e accompagnate da quell’intensità emotiva che fa la differenza tra un’interpretazione onesta e una brillante. Or sai chi l’onore meritava un applauso a scena aperta che ahimé, non c’è stato. Ottima anche nel rondò Non mi dir, nel quale la cantante ha dimostrato con i fatti cosa significa avere una tecnica salda, in un’aria che ha visto soprano di gran nome naufragare in modo clamoroso.

Avevo sentito parlare male di Emma Bell, Donna Elvira, ma a me pare che le si possa imputare solo una dizione non chiarissima e una gestione dei fiati rivedibile. La voce è discretamente potente e forse non troppo sorvegliata, specialmente nel primo atto, in cui le è scappato qualche acuto un po’ gridato. Nella seconda parte invece la prestazione è cresciuta e ha cantato bene Mi tradì quell’alma ingrata.

Forse è troppo agitata in scena, ma non è che interpreti un personaggio calmo e tranquillo eh? Voglio dire, questa donna non fa che correre dietro a Don Giovanni per tutta l’opera e spera che sia Mr.Right contro ogni evidenza, e Mozart descrive quest’ansia implacabile con una musica nervosa, agitata.

Veronica Cangemi ha evitato, e la ringrazio, di interpretare una Zerlina leziosa e manierata. La sposina ha pepe, tanto, e l’attrazione per il nobile cavaliere è stata resa senza eccessi. Forse solo nel la “Canzone dello speziale” mancava un po’ di sensualità e malizia, ma il soprano è stata convincente nel duetto del primo atto e anche lei ha dimostrato una grande attenzione al fraseggio. La voce non è particolarmente attraente, un po’ stridula, manca di rotondità, ma la linea di canto è pulita e il personaggio è stato ben delineato.

Nel complesso io e ex Ripley abbiamo trovato trovato questo Don Giovanni scaligero molto buono, decisamente sopra la media degli spettacoli che si sentono normalmente. Tra l’altro Ex Ripley ha apprezzato le "tartarughe" di Schrott e Esposito, così tanto per umiliarmi (strasmileamaro).
Abbiamo sentito voci "belle" e visto uno spettacolo forse non straordinario ma di rilievo, interessante e stimolante.

Il pubblico milanese invece non ha manifestato grandi entusiasmi durante l’opera (sicuramente io sono un provincialotto eh?) e ha preferito accogliere tutta la compagnia di canto con grandi applausi alla fine.

Trionfo per Erwin Schrott e giubilo più contenuto per Alex Esposito e Carmela Remigio, comunque apprezzatissimi. Tiepida l’accoglienza a Juan Francisco Gatell. Buon successo per tutto il resto del cast, direttore compreso. Segnalo per dovere di cronaca un singolo “buu” a Emma Bell.
Un saluto a Giuliano e Danilo.

 

 

 

Recensione semiseria di Manon Lescaut alla Fenice di Venezia: ovvero “La liceale nella classe dei ripetenti”.

L’orrida Venezia è sempre bella, solo la città lagunare può offrire scorci malinconici come questo qui sotto.


Sono bei momenti, perché i sensi si risvegliano in simili occasioni, ti pare quasi di percepire l’effluvio di centinaia di anni di pensiero, di Arte, di raccoglimento.
 

Capisci in un attimo che il cerchio sta per chiudersi e che non può che arrivare Brunetta come sindaco (strasmile).
Ma veniamo all’esito della recita pomeridiana di domenica.
 

L’offesa più grave che può fare un regista a un compositore non è ideare un allestimento strampalato o incongruente col libretto, ma contraddire l’essenza della musica scritta, mortificare la creatività del musicista.

Sulla genesi della Manon Lescaut di Puccini si sono scritti fiumi di parole e io non starò certo qui a far tracimare gli argini di questi corsi di liquido ingegno (scusate, non so che m’abbia preso oggi).
Non credo sia un caso peraltro che tutti gli studiosi seri, chi più chi meno, considerino la terza opera del lucchese come affine al Wagner del Tristan e alla musica di Richard in generale.

I leitmotiv, il tentativo di superare la gabbia dorata del pezzo chiuso, la fluidità sinfonica dell’ispirazione musicale ne sono testimonianza. Insomma, continuità nell’azione drammaturgica.

E quindi, per default, mi verrebbe da scrivere, una concezione registica che preveda cambi scena di dieci minuti e un intervallo di tre quarti d’ora (e mi dicono che è un risultato ottenuto grazie alla bravura delle maestranze della Fenice, perché alla prima la sosta era di oltre 50 minuti) è già sbagliata dal punto di vista intellettuale.
Se poi il regista, Graham Vick, di cui ho spesso apprezzato il lavoro, dà i numeri, allora siamo alla baracconata di regime, all’ostentazione del nulla, alla masturbazione intellettuale. Insomma, la citazione della cagata pazzesca di fantozziana memoria è inevitabile, soprattutto per chi come me ha una cultura limitata e una mentalità gretta, meschina, codina e reazionaria.

Non mi pare che il teatro lirico oggi abbia bisogno di queste alzate d’ingegno che, tra l’altro, sono pure costosissime. Non sono questi i momenti per scialare i soldini delle fondazioni liriche (che poi sono i nostri eh?).

C’è di buono che le scenografie e i costumi, firmate rispettivamente da Andrew Hays e Kimm Kovac, fanno scompisciare dalle risate, specialmente nel primo e nel terzo atto.

L’inizio assomigliava a un film soft porno, non per nudità esibite, ma per ambientazione.

Gli studenti scemi (in calzoni corti i maschietti e gonnellina, calzettoni e ciuccetti le femminucce) scrivono “amore” sulla lavagna; poi entra lo studente ripetente (il cavaliere Des Grieux) e subito dopo la bellona (Manon Lescaut). Il fratello ruffiano (Lescaut) e il vecchio porco (Geronte) ci sono già anche nel libretto originale.

“La liceale nella classe dei ripetenti”, appunto. C’è pure una citazione di Cicciolina, con l’orsacchiotto di pelouche rosa (insomma, si fa per dire, sarà stato alto tre metri) e l’omaggio alla cultura psichedelica fine anni 60 (volano cigni di dimensioni spropositate, che per fortuna non sono diarroici o incontinenti, è già una cosa).

Vabbè.

Nel secondo atto la nostra Manon vive nel lusso e, ideona che forse vorrebbe evidenziare la modernità dell’opera, si fa i tatuaggi e il suo tatuatore sniffa cocaina. Minchia, averci pensato io.

Nella scena del minuetto il maestro di ballo è trasformato in fotografo di moda: banale e scontato, per non parlare delle contraddizioni con il testo.

Nel terzo atto le prostitute stanno appese ingabbiate come lampadari e man mano che sono nominate (sono undici, Manon compresa: Rosetta, Madelon, Ninetta, Caton, Regina, Claretta, Violetta, Nerina, Elisa, Ninon e Giorgetta) vengono calate sul ponte e alcuni loschi figuri con il giubbotto dell’Anas le disimpegnano dai lucchetti. Una non ci riesce, povera, e resta ingabbiata, speriamo che l’abbiano liberata in serata.

Il quarto atto, che si svolge nel deserto, è quasi normale. Bella forza, siamo nel deserto, che doveva inventarsi il regista?
Inoltre, senza che ci sia alcuna motivazione, ogni tanto qualcuno del Coro doveva lanciare stelle filanti sul palcoscenico. Forse perché siamo a Carnevale?

Cosa si scrive quando le luci sono infamia e senza lode? Che sono suggestive. Ecco. Le luci di Giuseppe Di Iorio erano suggestive.

La coreografia di Ron Howell? Boh, io non l’ho notata, ma magari c’era e ho rimosso.

In tutto questo c’era un direttore, Renato Palumbo, alla guida di un’ottima Orchestra della Fenice.

Direzione così così. Magniloquente e retorica, fredda e metallica, gelida nello splendido Intermezzo. Clangorosa, anche, in qualche occasione.

L’attrazione della serata era il soprano Martina Serafin, che ascoltavo dal vivo per la prima volta e della quale mi era stato detto un gran bene.

Beh, non le manca il volume, questo è certo, è una voce importante. Però ha cantato tutto forte o mezzoforte perciò non ho sentito né una ragazzina innamorata né una tentatrice capricciosa né tantomeno una donna disperata, ma solo una ragazzona ansiosa. Una lettura troppo superficiale, parzialmente riscattata da una buona esecuzione dell’aria dei gioielli.

Gli acuti inoltre non mi sono sembrati facilissimi e un paio erano pure calanti. La voce non ha particolari attrattive timbriche e spesso suona aspra e segaligna.
Insomma, non mi è parsa un portento ma, almeno ieri, solo un’onesta cantante con una buona propensione ai ruoli drammatici, più per tonnellaggio vocale che altro.
Dal punto di vista scenico non saprei che dire, anche perché conciata da ragazzina con i calzettoni, lei che è una signora bella grande, non credo si sentisse a proprio agio.
Voglio dire, una Manon Lescaut che non seduce né con la voce né con la recitazione, il fraseggio, non può considerarsi riuscita.

Walter Fraccaro era Des Grieux e si sa che da questo tenore non ci si possono aspettare troppe nuances interpretative, visto che punta sempre ad un approccio muscolare e monolitico al personaggio, sia che impersoni Radames sia che affronti un Cavaradossi.

Ieri però mi è sembrato in cattiva giornata, perché la voce, di per sé abbastanza voluminosa, usciva come ovattata e gli acuti parevano forzatissimi. Molta fatica si è percepita già nella prima aria, Tra voi belle, brune e bionde, in cui la gestione pessima dei fiati ha compromesso la buona riuscita della sortita. La parte ruota tutta sulla cosiddetta “zona di passaggio” ed è molto impegnativa, bisogna sottolinearlo, per cui anche un si bemolle pesa parecchio, un po’ come nell’Otello verdiano che sembra che il tenore canti qui al Verdi di Trieste tra un paio di mesi (non voglio fare la Cassandra, ma insomma…speriamo bene).

È mancato l’approccio amoroso, il turbamento dei sensi e della mente che porta alla perdizione e alla fine alla rovina.

Il baritono Dimitris Tiliakos, in una parte sfuggente e di difficile lettura psicologica, si è limitato al compitino appalesando una voce esile, secca e poverissima di armonici. Gli riconosco una buona presenza scenica e una generica correttezza vocale.

Alessandro Guerzoni era Geronte di Ravoir e non mi è dispiaciuto almeno perché era abbastanza sonoro e non ha accentuato il lato volgare di un personaggio già fastidioso di suo.

Il tenore Saverio Fiore, impegnato sia come Edmondo sia come Lampionaio non ha demeritato.

Bene il Coro, preparato da Claudio Marino Moretti e dignitosi tutti i comprimari: Gionata Marton (Oste), Anna Malavasi (Musico), Stefano Consolini (Maestro di ballo), Carlo Agostini (Sergente), Salvatore Giacalone (Comandante) e i quattro Musici (Nicoletta Andeliero, Emanuela Conti, Gabriella Pellos, Francesca Poropat).

Il pubblico ha accolto bene tutta la compagnia di canto, regalando ovazioni a Martina Serafin e Walter Fraccaro.
 

Non ci sono state contestazioni al regista, com’è successo alla prima di venerdì scorso, ma comunque Graham Vick o non c’era o se c’era dormiva, come avrebbe fatto bene a fare anche quando gli proposero di allestire questa Manon Lescaut.

Cena leggera e un bel sonno ristoratore e sereno, così magari il riposo non è disturbato da incubi popolati da cigni rosa giganti e orsacchiotti grandi come Tirannosauri (stramile).

Buona settimana a tutti e un saluto a Adalberto e Ilaria.