Madama Butterfly di Giacomo Puccini al Teatro Verdi di Trieste: un paio di considerazioni semiserie.

Settimana impegnativa, dal lato musicale, per il qui presente Amfortas.

Venerdì prossimo, al Teatro Verdi di Trieste, c’è la prima della Madama Butterfly di Giacomo Puccini e poi, sempre che non abbia qualche inconveniente, domenica dovrei essere al Regio di Parma per una recita del Werther di Jules Massenet.
Per me le due opere hanno una cosa in comune e cioè sono due mattoni tremendi, forse più il Werther della Butterfly, quindi facile che a Parma m’addormenti tristemente in palco (strasmile). Non a caso, nel post sulle opere da salvare del 900, non ho inserito il lavoro di Puccini.
Madama Butterfly è una delle tante opere che all’esordio, il 17 febbraio 1904 alla Scala di Milano, ebbe un esito infelice.

 
L’accoglienza che il pubblico della Scala ha fatto della nuova opera Madama Butterfly ha chiaramente provato ch’esso non ha trovato degno di qualsiasi approvazione il nostro lavoro. Noi quindi ritiriamo lo spartito, di pieno accordo coll’editore e protestiamo perché sia sospesa ogni ulteriore rappresentazione.
 
Questo scriveva Puccini alla Direzione del teatro scaligero e inoltre, in un anonimo redazionale su di un giornale milanese così era descritta la reazione del pubblico:

 

…grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate…
 
Neanche fosse la descrizione dell’ambiente nella scena della “gola del lupo” del Freischütz, o una recensione della prestazione di un baritono sul Corriere della Grisi (strasmile).
Ma cerchiamo di essere seri.
Puccini sceglie, come sempre faceva, un soggetto teatrale forte e lo sottopone alla cura della sua musica, che ne potenzia la drammaticità evidenziandone i tratti più emozionanti.
In questo caso il libretto, firmato da Lugi Illica e Giuseppe Giacosa, è tratto dal dramma Madame Butterfly di David Belasco, che il compositore vide a Londra mi pare nel 1900.

L’ambientazione è quella che andava di gran moda a quei tempi e cioè l’Oriente, nella fattispecie il Giappone.
Insomma, ai tempi di Rossini erano di moda le turcherie mentre già nella seconda metà dell’ottocento era molto trendy l’Estremo Oriente, pensate per esempio a Les pêcheurs de perles di Georges Bizet.
Oddio, c’è un po’ di cura di più che nell’Iris di Mascagni, che chiamò i protagonisti col nome di un fiore e di due città (Iris, appunto, Kyoto e Osaka, librettista anche qui Illica).

Puccini, addirittura, si rivolse a una famosa attrice giapponese, Sada Yacco, per consigli sulla recitazione e sull’ambientazione e rendere più credibile la sua Cio-Cio-San (che vuol dire, non so se lo sapete, Madama Farfalla in giapponese).
La quale Madama Farfalla, come molte altre eroine di Puccini, si fa sentire la prima volta da fuori campo ( come Tosca e il suo Mario Mario Mario, Mimì o Turandot che addirittura tace per un atto e mezzo).
Ma sulle donne di Puccini ho già detto la mia, semiseria, ovviamente.
In quest’opera si ritrovano tutte le caratteristiche della scrittura musicale pucciniana, dal canto di conversazione alle improvvise aperture melodiche, che sono state spesso assai mal digerite dalla critica con la puzza sotto al naso.
A me l’opera risulta indigesta in primis perché la trovo pesante, lunga, ma non mi passa neanche per la testa di contestarne la grandezza. E poi non posso fare  a meno di pensare che Pinkerton, il tenore, non è altro che uno squallidissimo turista sessuale che sfrutta il benefit di poter “sposare” una quindicenne perché le logiche mercantili dei rapporti commerciali tra Giappone e Stati Uniti lo consentivano.
E quindi, se da un lato Cio Cio San puntualizza al console Sharpless che lei “è la Madama Pinkerton” dall’altro il marinaio brinda al giorno in cui potrà sposarsi con vere nozze a una vera sposa americana.
Per concludere questo breve post d’introduzione, vale la pena ricordare che Puccini mise mano più volte alla partitura e che già il 28 maggio 1904 l’opera ebbe un trionfo a Brescia.
Ancora oggi Madama Butterfly è tra le opere più rappresentate in tutto il mondo.
Troppo lunga e mal sagomata. Andrete al macello– vaticinò nientemeno che Arturo Toscanini- ed ebbe ragione, ma solo per il debutto, nel quale il soprano fu Rosina Storchio (io non avrei mai affidato un debutto a una con un cognome da menagramo, ma transeat, strasmile).
Sarebbe interessante analizzare lo straordinario lavoro che fecero Fedele D’Amico prima e Alfredo Mandelli poi sulle versioni di quest’opera, ma non è questa la sede.
Mi piace ricordare però, un po’ come ho fatto per il sondaggio sulle opere del 900, che iniziò su di un periodico non specialistico (Il Tempo), che anche in questo caso tutta la querelle si svolse sul settimanale “L’Espresso”.
Altri tempi.
Buona settimana a tutti.
 

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Recensione espressa ed amara del Simon Boccanegra alla Scala di Milano.

Salto un’introduzione al Simon Boccanegra, per mancanza di tempo, e mi limito alla recensione semiseria della recita di questa sera alla Scala di Milano.

La mia cronaca, lo sottolineo, è basata sull’ascolto radiofonico e quindi con tutti i limiti del caso.
Questa produzione, già vista in Germania e valutata piuttosto male da siti specializzati e blogger, vede la presenza di Placido Domingo nell’inedita (per lui, che è tenore) parte baritonale del protagonista. E proprio la presenza di Domingo, credo di poter dire, condiziona negativamente questo spettacolo scaligero.
Già dalla sortita, mi spiace (Un amplesso… Che avvenne? – Da Savona Perché qui m'appellasti?) ma si capisce che il colore della voce non è baritonale ma solo quello di un tenore che canta da baritono, che è tutt’altra cosa. Soprattutto in Verdi è un peccato mortale, perché su questo registro vocale il compositore aveva le idee ben chiare e precise.
Tremendamente volgari poi sia Massimo Cavalletti (Paolo Albiani) sia, ahimé, Ferruccio Furlanetto (Fiesco).
Entrambi, tra l’altro, dalla voce senescente.
Ora, cosa significa volgare, in tale contesto?
Prendiamo Fiesco, un personaggio che dovrebbe essere autorevole, austero, insomma un carattere deciso ma nobile. Furlanetto (artista che ho ammirato tantissimo ai bei tempi) oggi non è, o almeno non è stato questa sera, capace di tratteggiare questo carattere, per evidente affaticamento vocale e usura dello strumento. Suoni aperti, accento caricato, generica concitazione vociferante. Un orco cattivo, questo era il Fiesco di stasera. Nel duetto iniziale, Domingo, seppur inadeguato, lo ha sovrastato ad onta di alcune incomprensioni col podio.
Ecco, il tenore-baritono ha dimostrato solo una cosa, a mio parere, di saper cogliere l’accento giusto. Carente invece il fraseggio, perché il baricentro vocale non è quello del baritono e quindi è mancata la possibilità di emettere mezzevoci, di provare qualche sfumatura, in poche parole il nostro Placido non poteva far altro che cantare tutto forte e mezzoforte, puntandosi sulle consonanti per aprire poi le vocali. Trucchetto da tenore, appunto.
Ailyn Perez (che sostituiva l’indisposta Anja Harteros)per fortuna ha cantato discretamente bene la sua Amelia, seppure in qualche occasione l’intonazione non è stata adamantina, specie nella famosa sortita iniziale (Come in quest’ora bruna).
Un po’ troppo enfatico il duetto con Gabriele Adorno, un Fabio Sartori di voce scolorita, anonima e priva di autentico squillo. Nel finale del duetto un tentativo di alleggerire la voce ha portato il tenore ad emettere un suono sbiancato e stonato, sgradevolissimo. Faticosissima la salita agli acuti, tanto che più di una volta ho temuto la classica stecca.
La voce del soprano invece, quando sale, tende a sbiancarsi un pochino e gli acuti sembrano puntuti.
Questa sera inoltre, l’ho sentita “caballeggiare” notevolmente, cercando con pianissimi discutibili (non perché mal fatti, ma inutili) atmosfere suggestive (vedi il grandioso duetto del primo atto col Doge).
Ho sempre detto che per radio il parametro più difficile da valutare è la direzione d’orchestra, per gli ovvi motivi di compressione e appiattimento del suono, e anche stasera ne ho avuto conferma.
Quindi, visto che il Boccanegra vive di contrasti orchestrali fortissimi e sfumature dinamiche continue, m’astengo dal valutare la prestazione di Daniel Barenboim alla testa dell’Orchestra della Scala.
Di sicuro, alla fine, il direttore è stato contestato, e questo si sente anche per radio.
 
 

La prima metà del 900: tempo di bilanci e spigolature varie.

Un paio di mesi fa, del tutto inaspettatamente, mi è arrivato a casa un pacchetto.

Già leggere il mittente, Gianni Gori, mi ha un po’confuso.

Che c’entravo io, imbrattacarte virtuale, con una persona così nota e colta, un intellettuale vero? Tra l’altro uno dei pochissimi triestini che vedo in giro per teatri, e pochissimi è davvero un eufemismo perché per contarli bastano e avanzano le dita di un…monco.
Oddio ho esagerato con le mie idiozie semiserie– ho pensato- e mi sono beccato una denuncia!
Ed invece no, tutt’altro. Era un cadeau. Il gentilissimo Dott.Gori, che si dichiara in una lettera d’accompagnamento fedele lettore di questo blog (ognuno ha le sue perversioni, che ci volete fare, strasmile), mi ha mandato una copia di “20 opere liriche da salvare dal diluvio (ed altro)” a cura di Giorgio Venturi, che potete forse trovare ancora disponibile qui.
Il libro illustra i risultati di un sondaggio, cominciato nel 1956 e ribadito nel 2009.
Il tema è le opere liriche della prima metà del 900 da salvare, come si capisce dal titolo, e a questo divertissement hanno partecipato una pletora di critici musicali italiani e musicologi del passato e del presente. Nomi notissimi e prestigiosi, da Massimo Mila a Gori stesso, da Franco Abbiati a Angelo Foletto, passando per Fedele D’Amico e Roman Vlad, ad Alberto Arbasino e davvero tanti altri. Il Gotha dell’intellighenzia musicale italiana.
Il sondaggio iniziò, pensate un po’, sul settimanale il “Tempo” e fu curato da Guido Gatti, a riprova che quando io sostengo che una volta l’opera lirica non era quell’attività per carbonari che è diventata oggi, non dico una delle mie solite stronzate. Voglio dire che c’era una stampa, non necessariamente specialistica e a diffusione nazionale che si occupava seriamente di musica e di teatro.
Those were the days! O tempora o mores! Mi fermo qui perché giusto un po’ di latino e d’inglese conosco, ché per il resto è peggio che andar di notte (smile).
Spesso le scelte dei partecipanti si limitano ai soli titoli delle opere, ma alcuni critici esprimono pure una motivazione e lo fanno nel loro stile: c’è chi è sarcastico, chi è dissacrante, chi è noioso, chi se la tira. Grandioso Quirino Principe, che sostanzialmente motiva le sue opzioni scrivendo una specie di poema, e chi ha assistito almeno una volta alle sue conferenze o prolusioni non può che ritrovarne l’umorismo intelligente e l’estroversione dell’uomo di spettacolo.
Molto indegnamente anch’io da questi pulpiti partecipo a questo gioco e spiego quali sono i miei criteri di scelta e anche di esclusione.
Beh, intanto, sembrerà strano che lo puntualizzi ma non è così, devo conoscere l’opera, ché nella prima metà del 900 l’ispirazione dei compositori ha prodotto tanti capolavori e non tutti mi sono noti.
E poi il lavoro mi deve divertire e non essere un palliativo per temperare l’esibizionismo del mio ego, che mi farebbe scrivere che l’opera più bella è Die Gezeichneten  di Franz Schreker (appena allestita al Massimo di Palermo) ma di cui a stento so scrivere il titolo e basta.
Quindi comincio, non per snobismo, con l’escludere il lavoro che si è confermato in entrambi i sondaggio come il più gettonato, e cioè il Pelléas et Mélisande di Debussy. Perché, direte voi (ma anche no)? Perché lo ritengo di una noia mortale e nonostante mi renda conto che potrei essere lapidato per questa mia affermazione, resta il fatto che è più forte di me, non ce la faccio ad arrivare alla fine quasi mai.
E questo senza metterne in dubbio la qualità e la straordinaria carica innovativa, che sia chiaro.
Insomma nella mia classifica compariranno titoli che ascolto spesso per piacere o che mi sono ricordati quasi quotidianamente nella vita di ogni giorno, magari colti nell’espressione di un viso, o nella suggestione di un sapore o di una sensazione inspiegabile. Come per i libri che sono nel box qui a sinistra del blog, questi titoli vivono e lavorano dentro di me, anche quando non ci penso, o mi sorprendono mentre sono affaccendato in altre cose, facendo capolino all’improvviso.
Sulla Lulu di Alban Berg, in questi giorni alla Scala di Milano, ecco qui l'opinione della Voce del Loggione e qui quella di Daland.
Le prime tre opere sono in ordine di preferenza, le altre alla rinfusa, tutte al quarto posto.
 

1. Elektra di Richard Strauss
2. Salome di Richard Strauss
3. Wozzeck di Alban Berg
4. Peter Grimes di Benjamin Britten
5. The Rake’s Progress di Igor Stravinskij
6. Lulu di Alban Berg
7. The turn of the screw di Benjamin Britten
8. La rondine di Giacomo Puccini
9. Kat’a Kabanova di Leóš Janáček
10. Die Frau ohne Schatten di Richard Strauss
11. Pierrot lunaire di Arnold Schönberg
12. L’enfant et les sortileges di Maurice Ravel
13. Rusalka di Antonín Dvořák
14. Il castello di Barbablù di Bela Bartók
15. Don Quichotte di Jules Massenet
16. Il tabarro di Giacomo Puccini
17. Der Rosenkavalier di Richard Strauss
18. Die lustige Witwe di Franz Lehár
19. L’amore delle tre melarance di Sergej Prokof’ev
20. Ariadne auf Naxos di Richard Strauss

 
Certamente qualche rinuncia sanguinosa ho dovuto farla, ma se devono essere venti titoli, che siano venti.
Il libro contiene anche una deliziosa appendice nella quale, tra un intervento dello stesso Giorgio Venturi e un ricordo di Gianandrea Gavazzeni, spicca un brillantissimo racconto di Gianni Gori, che conferma la leggerezza della sua scrittura e l’intelligenza dell’ispirazione anche in quelle poche pagine.
Non mancano, ovviamente, commenti alle scelte dei singoli e considerazioni generali assai appetitose.

In chiusura segnalo l’iniziativa della Zecchini Editore, che coinvolge proprio il romanzo (non mi stancherò mai di ripeterlo, bellissimo, Brünnhilde a Trieste).

Buon fine settimana a tutti.
 

Recensione semiseria del Tannhäuser al Teatro Verdi di Trieste. I dolori di un giovane (?) critico.

Insomma, dopo qualcosa come 44 anni (!) il Tannhäuser è tornato a Trieste. È una notizia positiva che va a tutto merito dello staff dirigenziale del Teatro Verdi, però ci sono un paio di considerazioni serie da fare, prima di quelle semiserie.

Intanto, almeno per il momento, l’opera di Wagner è tornata sì, ma per pochi: posti in platea liberi a iosa e palchi poco più che deserti.
Poi, e questo è un argomento che Angelo Foletto ha già sfiorato di sguincio sulla Voce del Loggione, i media tradizionali, parlo in questo caso del quotidiano locale, Il Piccolo, si è limitato a una breve cronaca della serata, poco più della classica “notizia in breve”. Ovviamente non c’entra nulla l’estensore dell’articolo, il collega Claudio Gherbitz, che evidentemente deve restare in un certo numero di battute per ordine di scuderia.
Ora, a me la scuderia evoca animali nobilissimi, i cavalli.
Nella fattispecie mi pare che si possa parlare di asini, perché è inutile pontificare sulla cultura di qua (e di là), su (e giù) e poi non consentire che si possa scrivere una cronaca esaustiva di una serata dedicata all’opera lirica perché magari bisogna dare spazio ad argomenti che godono già di una copertura mediatica imponente.
Spezzo una lancia pro domo mea, quindi, e la spezzo anche in favore di tutti quegli organi d’informazione che si trovano in Rete e che, verrà il giorno, non saranno più considerati  con sufficienza“alternativi”, intendendo più che altro semiclandestini e amatoriali, da reputare con un sorrisino di benevolenza pelosa.
Bene.
Ora, io so che è difficile da credere, però fidatevi di questo povero criticastro musicale: il protagonista di questo Tannhäuser triestino, il tenore Scott Mac Allister, è stato molto più bravo dei suoi colleghi che si sono esibiti a Roma, Torino e a Milano nei mesi scorsi. E non di poco.
Ho già scritto che la parte è difficilissima nel post precedente, quindi il contributo del tenore alla buona riuscita dell’opera è fondamentale più che mai. Ebbene, pur senza fare miracoli, ché quelli li lasciamo volentieri ai Santi, parliamo di questo fante statunitense.

Forse perché Mac Allister può vantare una lunga frequentazione del ruolo, forse perché a Trieste non si sente la pressione del pubblico pronto a farti buuu e farti passare il singhiozzo (I loggionisti fanno buh, come ricorderete, è un evergreen, strasmile) il tenore ha cantato bene, ha fraseggiato, ha cercato di non appiattirsi su di uno stentoreo declamato, ha reso l’infelice poeta maledetto tedesco un personaggio vero, palpitante nella sua nevroticità tormentata. Ha lanciato un la naturale grande come una casa alla fine del duetto con Venus del primo atto, tra l’altro.
Onore e gloria a lui, quindi, bravissimo. Certo, non è bello come un Kaufmann, però chissenefrega anche, direi.
Di discreto livello anche l’Elisabeth di Nancy Weissbach, un po’ a disagio in qualche acuto, ma in grado di rendere plausibile una figura femminile abbastanza sfuggente. Forse avrei preferito un po’ di vigore in più nella prima aria (Dich, teure Halle), ma poi nella preghiera del terzo atto l’attitudine a un canto raccolto e misurato è risultata vincente. Mancava solo un po’ di carattere, ecco.
Assai bravo anche Heiko Trinsinger nei panni di Wolfram, personaggio nobilissimo a cui va tutto storto, povero, perché prima accoglie l’amico Tannhäuser dopo che questi, insultando un po’ tutti, aveva deciso che stava meglio tra le lenzuola peccaminose di Venus invece che con gli amici cantori e poi, il brigantello Tannhäuser gli rifà la stessa piazzata (anzi peggio!) in un’occasione ufficiale come la gara dei cantori presso la Wartburg. Senza contare che Elisabeth, di cui è innamorato, non lo caga manco per sbaglio.
Per forza poi canta il Lied strappalacrime (O du mein holder Abendstern ) con tante mezzevoci, a stento si trattiene dal piangere (smile, spero che non mi legga qualche purista).
Abbastanza male invece Venus, che dovrebbe essere la seduttrice per antonomasia ed invece, per mende tecniche, Andrea Baker trasforma in una specie di desperate housewife. Manca calore, abbandono, nel canto del mezzosoprano, mentre si sentono un vibrato largo fastidioso e un’ascesa in corda doppia sugli acuti, spesso urlacchiati. Da una Venere così ci si allontana senza troppi rimorsi, anche se la cantante può contare su di una bella presenza scenica.
Abbastanza convincente il Langravio di Michael Eder, nonostante qualche sbavatura nel primo atto e qualche forzatura nel secondo. La voce del basso è sufficientemente ampia e sonora per rendere l’autorevolezza del personaggio, ma è mancata un po’ d’umanità, non so come dire, l’interpretazione è stata troppo distaccata specialmente nei dialoghi con Elisabeth.
Corretta la prestazione di Michael Heim quale Walther, anche se la voce del tenore, che in questa versione dell’opera ha anche un breve momento solistico nella scena della tenzone canora, è parsa poco squillante.
Vigorosi e appropriati dal punto di vista scenico gl’interventi di Martin Kronthaler (Biterolf), William Henry (Heinrich) e Christian Tschelebiew (Reinmar).
Di routine le prove del soprano Camilla Illeborg (Giovane pastore) e dei Paggi ( Fabiana Polli, Martina Rinaldi, Jasna Dineva, Margarita Swarczewskaja).
Il direttore Niksa Bareza, alla testa di un’Orchestra del Verdi puntuale e precisa, ha diretto con saldezza rimarchevole e evitando clangori, ma la sua lettura della ricchissima partitura è sembrata fredda e asettica; un’opera che vive di fortissimi contrasti cromatici che rappresentano il turbinio dei sentimenti dei personaggi, richiederebbe un coinvolgimento che non sia solo di facciata, ci vorrebbe anche un’esigenza interpretativa interiore prepotente. Mancavano slancio e calore, tensione drammatica.
Bene il Coro, assai impegnato anche dal punto di vista attoriale nella scena della Wartburg.
Definirei la regia di Achim Thorwald senza infamia e senza lode, così come abbastanza anonimi mi sono sembrati i costumi di Ute Frühling e le scene, didascaliche, di Christian Floeren. Discrete le luci di Gerd Meier e francamente rivedibili le coreografie di Tuccio Rigano, anonime come un pasto in una mensa aziendale.
L’allestimento, tutt’altro che originale ed anzi piuttosto anonimo e tetro, risulta piuttosto statico. Peraltro la trama non è quella di Mission Impossible, l’azione è più nelle psicologie dei personaggi e qui a Trieste non possiamo certo permetterci la Fura dels Baus, ché siamo poverelli.
Pubblico felice e contento, che ha tributato a tutti applausi convinti e fragorosi.
Un saluto a tutti.
 
 

Tannhäuser di Richard Wagner al Teatro Verdi di Trieste, qualche considerazione preliminare.

Mercoledì prossimo la prima, al Teatro Verdi di Trieste, del Tannhäuser  di Richard Wagner.

Negli ultimi mesi c’è stata una grandinata di Tannhäuser : ad ottobre a Roma, poi a Torino e Milano, ora a Trieste. Neanche fosse un’opera di facile esecuzione, semmai ne esista una.
La notizia rilevante è che sarà rappresentata la cosiddetta “versione di Dresda”, il che è piuttosto inconsueto, dal momento che di solito si ricorre alla “versione di Parigi” (che spesso diventa una specie di mix, perché aggiustata soprattutto per quanto riguarda la parte del tenore).
Il direttore croato Niksa Bareza,
che io, mea culpa, non conosco, ma che può vantare lunga frequentazione con il repertorio wagneriano, spiega così la scelta in questo estratto di un’intervista che ha rilasciato al quotidiano locale, “Il Piccolo”:
 
«Nel 1861 Wagner arrivò a Parigi con grande speranza di poter rappresentare “Tristano e Isotta”, rimanendo deluso. Eseguì il preludio per Tristano, ma nessuno capì qualcosa di questa musica. Per “Tannhäuser” gli chiesero il balletto nel secondo atto, perché i signori del Jockey Club arrivavano sempre a teatro al secondo atto di qualsiasi opera, per guardare le loro amiche ballerine. Allora Wagner inserì il Baccanale nel primo atto, ma c’era un problema stilistico e un problema formale, avendo aggiunto una musica che è il linguaggio del “Tristano” e non più del “Tannhäuser”».
«Anche Wolfgang Wagner, il nipote, quando l’ho conosciuto a Praga mi ha incoraggiato a scegliere la versione del 1845 – aggiunge Bareza, – perché è la creazione dello sviluppo musicale europeo di quel periodo. Si deve pensare che erano i tempi in cui fra Dresda e Lipsia, città molto vicine, vivevano persone come Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Carl Maria von Weber, Heinrich Marschner, e soprattutto Johann Sebastian Bach. “Tannhäuser” è figlio di questo periodo musicale. Si sentono tante cose un po’ mendelssohniane, altre un po’ weberiane, c’è molto Marschner, e anche Schumann, ma già integrati nello stile di Wagner, con il futuro sviluppo».
 
In realtà Wagner stesso non fu mai del tutto soddisfatto della sua creazione, ed anzi pochi giorni prima della morte lo ribadì alla moglie Cosima.

Per certo non abbiamo una vera e propria edizione critica dell’opera e si naviga un po’ a vista, perché il compositore rimaneggiò il lavoro più volte nell’arco della sua vita.
Quali sono invece le certezze?
Beh, a mio parere una circostanza difficilmente contestabile è che la parte del protagonista sia di una difficoltà che sfiora il sadismo, scritta com’è tutta sul cosiddetto “passaggio” e inoltre, come nel terzo atto, di tessitura quasi baritonale.
In queste condizioni gli acuti, pur non arrivando a quote altissime, la nota più alta è un LA naturale, pesano come macigni. Un po’come succede per esempio, per restare a Wagner, nel finale del primo atto di Walküre, dove il Siegmund di turno chiude con un acuto che ha fatto moltissime vittime, anche illustri (ricordo un serotino Domingo che si è quasi strangolato, in quel punto, ma non è certo il solo).
Ma il problema vero per il tenore che s’accinga a interpretare Tannhäuser è la complessità generale della parte, che necessita di capacità di variare le dinamiche per rendere i sentimenti forti e contraddittori del personaggio, tra l’altro svettando su di un’orchestrazione spesso molto densa, imponente, e un Coro soggiogante (il Coro dei Pellegrini, maestoso).
Insomma, quello che non voglio sentire in quest’opera è proprio un cantante che rappresenti il luogo comune dell’interprete wagneriano: stentoreo, retorico, monolitico attraverso un declamato sempre sbilanciato sul forte o mezzoforte.
E questo solo per quanto riguarda la parte del tenore (smile), perché se avessi tempo dovrei analizzare un po’ anche gli altri personaggi.
Mi limito, invece, solo ad un paio di curiosità.

Quando, nel 1961, il famoso mezzosoprano afroamericano Grace Bumbry interpretò Venus nel Tannhäuser, a Bayreuth scoppiò una specie di rivoluzione: una tempesta di proteste, lettere ai giornali. Per la mente dei docili “wagneriani ortodossi” (e ognuno veda come interpretare questa mia definizione…) era inconcepibile che una cantante di colore fosse protagonista, seppur nel ruolo della corruttrice, di un lavoro di Wagner.
In realtà alla fine dell’opera ci furono trenta minuti d’applausi e quarantadue chiamate al proscenio, uno dei successi più clamorosi di sempre a Bayreuth.
Poi, in merito alla parte di Wolfram, non posso fare a meno di segnalare che il baritono Dietrich Fischer-Dieskau, cantante che io non amo molto (che ci volete fare, tutti hanno uno scheletro nell’armadio, strasmile) ci ha lasciato la più grande interpretazione di sempre dell’aria (chiamiamola così per semplicità) O du mein holder Abendstern, alla quale sono particolarmente legato, tanto che ve la propongo qui, preceduta anche dal recitativo Wie Todesahnung.
Domani l’abituale prolusione all’opera sarà tenuta dal Prof. Franco Serpa, alle ore 17.30 nel ridotto del teatro triestino: un’occasione per risentire il grande studioso, di cui ho recensito qui l’ultima fatica.
Ci rileggiamo nei prossimi giorni, per la consueta recensione semiseria.
Buona settimana a tutti.

 
 
 
 

Recensione trasognata di Norma alla Scala di Milano. Ovvero “Un sogno? In rammentarlo, io tremo”.

Sono stato a Milano, alcuni mesi fa,

e in quell’occasione ho conosciuto un medium, del quale per riservatezza non farò il nome.
Alcuni amici mi avevano detto che il tipo è dotato di poteri straordinari e io ho insistito per incontrarlo. Sembra una persona normale, eppure non lo è affatto. Per quanto possa sembrare incredibile, quest’uomo ha capacità davvero impensabili. Gli ho detto della mia passione per la lirica e di rimando ha risposto: Ti piacerebbe assistere a una serata operistica storica, nella quale si è piantato il seme del Mito?
Chi avrebbe risposto di no? Così, dopo aver fatto la richiesta di assistere al debutto di Norma, mi sono ritrovato in un lampo alla Scala di Milano, il 26 dicembre 1831, confuso tra il pubblico di platea.
Atmosfera febbrile, ricca d’aspettative e curiosità sia per la nuova opera di Vincenzo Bellini sia per la presenza nel cast di alcune star, che, ve lo anticipo, si sono rivelate una delusione clamorosa.
Ho capito perché le cronache del tempo riportano di una serata controversa, per l’esordio di Norma.
Tra Domenico Donzelli, Giuditta Pasta e Giulia Grisi non so chi è stato il peggiore, sinceramente. Una triade di nuovi mostri.
Si taccia dei comprimari che nomino solo per dovere di cronaca: Marietta Sacchi (Clotilde) e Lorenzo Lombardi (Flavio).
Passiamo subito ai protagonisti, perché son dolori forti.
Comincio dal basso Vincenzo Negrini (Oroveso), una specie di teppista esagitato, dai gravi gorgoglianti e cavernosi, gutturali, e acuti, si fa per dire, oscillanti e striduli.
In generale il timbro della voce ricorda da vicino quei rumori, non propriamente piacevoli, che purtroppo l’uomo emette quando si trova in ingrata posizione defecatoria.
Certo non mi sono stupito particolarmente, perché questo cantante era considerato anche a quei tempi un routinier di misero livello.
Sono rimasto allucinato dalla prestazione di Giuditta Pasta, nei panni di Norma, una pazza esagitata che ha urlato come una pescivendola, e chiedo scusa alle pescivendole, per tutta la sera.

Dov’era l’alterigia nobile della sacerdotessa druidica? Dov’era il tenero smarrimento della donna tradita?
Tutto confuso in una generale agitazione, contrabbandata per fraseggio,  in cui il recitativo Sediziose voci era sovrapponibile al Teneri figli. E il tutto sempre in bilico tra una discutibilissima vociferazione e un stentoreo parlato dalle inflessioni plebee che con Norma non c’entrano nulla.
Una vaiassa sgangherata dal punto di vista della recitazione, un soprano corto che urla belluinamente in alto e sfiata nel registro grave: peccato che a quel tempo non ci fossero le gare di rutti, perché avrebbe vinto certamente contro qualsiasi avversario.
Mai immenso timore per non essere capace di rendere simili sublimi concenti, come scrisse la presunta diva a Bellini, fu più fondato.
Una delle peggiori cantanti che abbia mai sentito, scandalosa sotto ogni punto di vista.
O almeno questo pensavo prima di sentire Giulia Grisi, una Adalgisa pallida, smunta, esangue, emaciata, cadaverica, cinerea, malsana, sbiadita, stentata, malconcia, scialba, smorta, slavata, misera, esile, insignificante, provata, evanescente, sparuta, spenta, scolorita.

Nonostante ciò, Giulia Grisi è riuscita a rendere il personaggio in modo volgare, grossolano e dozzinale. Una serva.
Insomma è un vero peccato che tra le mie doti non ci sia la facondia, perché solo così potrei trovare l’aggettivo giusto per definire lo sgomento, lo sdegno, che l’esibizione di questa ciarlatana mi ha procurato.
Sembrava per tutta l’opera una Giuseppina Ronzi de Beignis ante litteram (quel soprano che s’accapigliò con una collega durante le prove della Maria Stuarda di Donizetti) in piena sindrome mestruale.
Spaventoso il risultato del terzetto che chiude il primo atto, impreziosito dalla presenza sordida del tenore Domenico Donzelli, che sembrava un magnaccione ubriaco che porta a spasso il suo per fortuna contenuto parco mignotte.

E questo -ho pensato- sarebbe il famoso baritenore? Il cantante dall’estensione vocale formidabile?
A parte che già il confronto con il modestissimo tenorino che interpretava Flavio era impietoso, in quanto il comprimario ha palesato da subito uno squillo e una proiezione del suono migliore.
Più che altro il Donzelli m’è sembrato un baritono mollaccione e sfalsettante, dalla voce sorda e dal timbro ingrato, vuoto in basso e gracchiante negli acuti gridati e morchiosi. Avreste dovuto sentire cos’era il si bemolle della cabaletta iniziale: un urlo lacerante.
Come se non bastasse, la voce di Donzelli è affetta da quello che si chiama vibrato stretto. Ora, il vibrato stretto evoca a volte il belato, a volte il nitrito. Qui eravamo, seppur alla lontana, al nitrito.
Insomma, alla fine posso ben affermare che Domenico Donzelli, Giulia Grisi e Giuditta Pasta rientrino tra i falsi miti della prima metà del 1800.
Resta da considerare il Coro, di livello decisamente più basso di qualsiasi formazione dopolavoristica di anziani pensionati, e mi fermo qui.
Si taccia, per favore, del direttore di un’orchestra che sembrava più una banda di strapaese ingaggiata per la sagra della salsiccia.
L’unica nota positiva è venuta dal pubblico che, pur non apprezzando né punto né poco la serata sotto ogni aspetto, si è limitato a non applaudire e a qualche brusio sdegnato nei momenti più imbarazzanti dal punto di vista artistico.
Concludo dicendo che mai più approfitterò delle facoltà paranormali di alcuno per rivedere debutti operistici che sono nel mito.
Preferisco continuare a sognare che i cantanti di un tempo fossero tutti fuoriclasse e crogiolarmi in questa convinzione.