Di tanti pulpiti.

Episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

Il paese del sorriso di Franz Lehár al Teatro Verdi di Trieste. Uno sguardo sulla “piccola lirica”

In occasione del prossimo appuntamento al Teatro Verdi con l’operetta – non me la sento di definirlo “festival”, trattandosi di un solo titolo, per quanto siano previste sei repliche – ospito un intervento di Gianni Gori, ben noto a tutti noi triestini (e non solo) per le sue qualità di scrittore, critico musicale e uomo di cultura in generale.
Gianni Gori, che mi onora della sua stima, nel suo articolo parla del Paese del sorriso e di operetta, certo, ma soprattutto fotografa un momento storico con la lucidità e la leggerezza che gli è consueta.

Gianni Gori

Gianni Gori

Buona lettura a tutti e a rileggerci per la recensione dello spettacolo.

L’ultimo Lehár a Trieste, di Gianni Gori

IL PAESE DEL SORRISO : CONGEDO AL CREPUSCOLO

 

Si fa presto a dire operetta. Oggi che titoli come questi (per decenni considerati oggetti minori del desiderio popolare) si affacciano nel grande repertorio dimostrando di valere più di molte opere forti di magniloquenza e passione borghese o di molte altre che nell’ultimo dopoguerra certa alterigia intellettuale ha tenuto a lungo in cartellone con inutili puntelli, oggi che titoli come questo rientrano con tutti gli onori nella programmazione lirica (non soltanto al Verdi di Trieste, da sempre all’avanguardia) se ne scopre l’imprevista traslucida permeabilità. È il brivido della Storia che filtra anche nel teatro della leggerezza, che scorre come un rivolo sotterraneo, torbido ed impetuoso, sotto prati fioriti.
Vent’anni dopo la Vedova Allegra il paesaggio è mutato, per tutti: per l’autore, per il teatro, per Vienna, per l’Europa. E il ritmo del secolo breve non avrebbe potuto assumere accelerazione maggiore. Le Sirene della danza vaporose di chiffon che nel 1905 avevano intrecciato voluttuosi giri di valzer intorno ai nuovi amori di Hanna e Danilo mentre già si provavano rovinose strategie di guerra, vent’anni dopo, le Sirene, si trasferiscono a Berlino dove, in un crogiolo culturale inesauribile, celebrano l’ultima stagione floreale della moda orientale, delle indo-nippo-cineserie, dell’esotismo schiuso nell’operetta dalla Geisha di Jones (1896) non senza la tardiva condivisione, in Italia, di Lombardo&Ranzato con Cin Ci La (1925) e La città rosa (1927). Un profluvio di mousmé, kimoni, lacche, paraventi, porcellane, di cui l’opera aveva fatto grande uso (non solo esteriore) fino al gozziano, enigmatico monumento lasciato incompiuto da Puccini con Turandot (1924).

Richard Tauber

Richard Tauber

Ed è ancor vivo Puccini quando l’uzzolo di una Sehnsucht esotica – ma ancora in clima viennese e quando già è entrata nella vita del compositore l’affinità elettiva dell’amico-tenore Richard Tauber – sfiora la musa leggera di Franz Lehár con La giacca gialla (Die gelbe Jacke), pessimo titolo per quello che, riveduto e rielaborato, sarebbe poi diventato il suo capolavoro, Il Paese del Sorriso (Das Land des Lächelns). 
“Cosa passava per il cervello di Franz, allora cinquantaseienne? – si domandava Danilo Soli in un ampio saggio di qualche anno fa – Ricordi tristi e lieti, crucci, rimpianti, commozione e struggimento? Pensava certo alla sua foto con dedica che era rimasta sul pianoforte di Puccini a Torre del Lago e ancora più alle serene giornate trascorse a Vienna, quando si alternavano alla tastiera, lui a suonare le pagine di Dove canta l’allodola, l’operetta che Puccini prediligeva, e Giacomo a fargli ascoltare in gran segreto i primi abbozzi di Turandot. C’era stata la guerra di mezzo , una guerra atroce e sanguinosa che li aveva un po’ divisi, anche se Puccini si sa come la pensasse”.
Passava probabilmente anche quel senso della storia che muta e sovverte le cose, e di cui le opere degli artisti si fanno, anche inconsapevolmente, presagi occulti. La viennese felicità dolceamara della Vedova Allegra è stata spazzata via dall’uragano della grande guerra. Sull’immenso cimitero la quiete dopo la tempesta matura rancori, frustrazioni e il nuovo Zeitgeist di una frenesia del divertimento, che non è più la leggerezza di vent’anni prima, ma se ne traveste, agitando le pulsioni dell’eros, della satira, della trasgressione. E nello stesso tempo nascondendo altri presagi. Subentrata a Vienna quale capitale europea del divertimento, Berlino custodisce il germe di una presaga egemonia, che esalta una parossistica, gaudente fuga dalla realtà.
“Perché cos’era tutto quel frenetico Betrieb, tutta quell’attività fine a se stessa, se non una forma di evasione?”. Walter Laqueur (Weimar: a cultural History) non ha dubbi: “Dopo il periodo weimeriano non si vide un nemico più implacabile di tutto il passato e il presente tedeschi di quanto lo fu Ilja Ehrenburg; allora però, cantava a gran voce l’elogio di Berlino, della sua vita fervente e del suo vigore, con parole che rasentano l’esaltazione”.

Emmerich Kálmán

Emmerich Kálmán

Berlin im Licht insomma, come cantava nel ’28 pure Kurt Weill. Luci di un gran Varietà sempre accese per nottambuli eleganti, dedalo di teatri, di club, di caffè affollati di borghesi e intellettuali, di femmine in androgino caschetto carré, di angeli azzurri in attesa del sonoro, di donnine provocanti dalle fusa feline come Fritzi Massary, di professori Rath in visibilio, su uno scenario musicale dove convivono Strauss, Pfitzner, Weill, Berg, Hindemith, Zemlinsky, Korngold, Kálmán, per non dire degli altri compositori europei, da Stravinsky a Ravel, da Mascagni a Falla. Un iperbolico vitalismo si addensa sotto il cielo di Berlino in una ridda di contraddizioni sulla quale precipita come una meteora anche il 1929, orribile non tanto per gli storici rigori invernali quanto per la tempesta bancaria del “venerdì nero”.
Presagi nel fondo dell’ultimo bicchiere? Forse sono tali quelli che – morto Puccini, di cui Lehár tanto amava la sensuale psicologia melodica – l’autore del Paese del sorriso vi intravvede approssimandosi proprio quel 1929. Una volta di più (ma qui con maggiore intensità) nell’impianto “comico” dal passo lieve dell’operetta-fiaba, il Sorriso è presagio di pianto, segnale di un baudeleriano Spleen che si insinua fin dall’inizio nel bel mondo aristocratico della Vienna d’anteguerra, ne imbeve la musica, ne vieta il corso convenzionale verso il happy-end, vanifica quasi il titolo scelto (Das Land de Lächelns) accompagnando piuttosto l’impossibile avventura di Lisa e del suo Principe via da una Cina ancora “lontana”, verso la malinconia della rinuncia. E quasi gli si direbbe più congeniale il titolo di un romanzo (guarda caso, ungherese) che si poteva trovare in ogni biblioteca di famiglia dopo il 1937: Incontrarsi e dirsi addio di Ferenc Kormendi.

Richard Tauber e Vera Schwarz

Richard Tauber e Vera Schwarz

Fino agli anni trenta, quando Lehár conclude la propria avventura creativa con il miraggio operistico di Giuditta, è lo stesso compositore ad accompagnare in lungo e in largo le fortune del Paese del Sorriso, salendo sul podio a dirigere l’operetta del commiato, suscitando entusiasmo e commozione. La classe intatta del galante ex maestro di banda imperiale secondano il successo delirante dell’operetta e del suo interprete par excellence, Richad Tauber, charmeur dallo stile inappuntabile e dal fraseggio voluttuoso come l’Immaginario della belle-époque che si dissolveva nella nebbia in uno sfarfallio di fantasmi: Tauber, primo aedo di quella pagina splendida (“Dein ist mein ganzes Herz” ovvero “Tu che m’hai preso il cuor” nella versione italiana dell’amico triestino Mario Nordio) di cui la folla s’inebriava costringendo il tenore al bis. Il che avviene a tutte le latitudini e in ogni circostanza: da Berlino a New York, da Vienna all’Australia, dai teatri di Francia (dove il tenore Willy Thunis sembra detenere il primato per aver bissato “Je t’ai donné mon coeur” ben sette volte) alle grandi arene, luogo deputato dell’ultima Villeggiatura cosmopolita che l’Europa sta per concedersi. Quella stessa società tedesca che ha animato la vita culturale berlinese, e quella sopravvissuta al crollo dell’Impero (ultimi avanzi di una stirpe “felice”) corre ogni estate le rotte privilegiate delle spiagge più famose per i bagni di mare o per passare le acque nelle cittadine termali; dove la colonna sonora che avvolge i Kursal o le terrazze degli hotel di lusso riecheggia gli ultimi successi di Franz Lehár.

Willy Thunis e Georgette Simon (1932)

Willy Thunis e Georgette Simon (1932)

C’è un’asse della villeggiatura che fa da scenario caro all’operetta e che passa anche da queste parti, dalla laguna di Grado al Quarnaro. Su alcune panchine dell’isola d’oro “riservate agli ospiti stranieri” o sui capitonné delle Ville Bianchi o sulle poltroncine di vimini della storica gelateria Panciera posavano forse le loro forme flessuose mitiche ed elegantissime bellezze ungheresi nelle quali si sarebbero potute ravvisare incognite Gitta Alpar o Rosy Barsony. Ad Abbazia, dal ’35, si aggiungono ai bagnanti gli ospiti che accorrono all’invito del Primo Festival Internazionale dell’Operetta, proprio nel segno di Franz Lehár: in cartellone, oltre a Federica e Giuditta, anche – ed è il maggior richiamo – Il Paese del Sorriso con Tauber e Vera Schwarz, gli stessi interpreti della prima berlinese (Metropol Theater, 10 ottore 1929).
Ma quanto più leggibile sta diventando nel fondo del bicchiere di champagne quel presago retrogusto di amarezza! Su uno degli ultimi sogni d’incanto e di bellezza intonati da Franz Lehár si allunga uno degli orrori della storia: l’ombra vergognosa delle leggi razziali, che presto devasterà lo stesso mondo degli affetti e delle memorie del compositore. Tauber farà appena in tempo a riparare prima a Vienna, poi, con l’Anschluss, in Inghilterra. Insieme a molti altri artisti “degenerati” e uomini di cultura. Non così l’autore del libretto del Paese del Sorriso e della successiva Giuditta, Fritz Löhner-Beda. Sarà internato ad Auschwitz dove morirà il 4 dicembre del ’42. Pochi mesi dopo nel ghetto di Theresienstadt la stessa sorte toccherà a Louis Treumann, l’artista più amato dell’operetta danubiana, il cantante che dall’inizio del novecento aveva incarnato lo charme del primo Conte Danilo e di tutta la giovinezza teatrale di Lehár, il simbolo di una perfetta, delicata armonia sociale in musica; per sinistro paradosso, la stessa musica che gli ufficiali nazisti, come spregio estremo, imponevano ai musicisti internati di suonare per allietare le occasioni d’intrattenimento nei Lager.

Franz Lehár

Franz Lehár

Nel loro piccolo anche le creature dell’operetta frutto di una grande civiltà musicale finiscono col condividere il tentativo di violenza e di corrompimento che Vasilij Grossman (La Madonna a Treblinka) vede consumarsi nel destino della Madonna Sistina a Dresda e poi a Mosca. Nel suo piccolo, anche Das Land des Lächelns mostra, in quel contesto storico “quanto preziosa e felice deve essere la vita e afferma che al mondo non esiste una forza capace di costringerla a trasformarsi in qualcosa che, pur somigliandole esternamente, non sia più la vera vita”.
Riascoltare oggi quest’opera (che solo per convenzione antica l’autore chiama “operetta romantica” e che più delle altre aspira a rompere lo schema della cosiddetta “piccola lirica”), riascoltarla in questa prospettiva storica, aggiunge forse al Paese del Sorriso una luce nuova. La rinuncia reciproca di Lisa e di Sou-Chong, sembra attingere, più che al mondo di Butterfly, all’esperienza pucciniana lontana della Rondine (ma senza le incongruenze della Rondine) rivissuta al confine fra nostalgia, elegia e sgomento. In fondo tutti gli artisti (Lehár compreso) sono un poco profeti inconsapevoli, anche nel loro sentirsi improvvisamente “in limine”.
Persino nei suoi primi, brillanti successi, il maestro ungherese avvertiva il senso effimero della Felicità. Non a caso dopo Das Land avrebbe rimesso mano a quella Endlich Allein (Finalmente soli, ribattezzata nel 1930 come un’ultima illusione Il mondo è bello) nella quale Vito Levi, per il respiro sinfonico e per l’ambientazione alpina di questa pièce (quasi un grandioso, unico duetto), vedeva una sorta di Alpensinfonie dell’operetta.
L’invenzione rigogliosa del Paese del Sorriso è già concentrata mirabilmente nella ouverture dalla quale affiorano memorabili per la loro genuinità, i tre grandi temi del tenore, l’ospite insolito, misterioso, estraneo alla frivolezza viennese che lo accoglie. Si staglia subito quel carattere modale, che il musicista coniuga alla raffinatezza “di conversazione”, alla morbidezza del valzer, alla finezza dei numeri brillanti complementari per la soubrette ed il “buffo”, all’esotismo denso di un ordito strumentale da oreficeria: testimonianza della sintonia con la coeva stagione della grande musica europea, Strauss in primis. E per la prima volta, nella ouverture, si insinua – quasi elemento subliminale – un brivido dissonante come una gelida ventata: il fremito drammatico di un presagio che tornerà nel finale.
Ad oltre vent’anni di distanza, fa pendant con l’entrata di Hanna Glawary, la radiosa entrata di Lisa “in tempo rubato” espansivo, colloquiale prima dello stacco della Valse in re maggiore, molto più maliziosa e frivola nel testo originale “Flirten, bisschen flirten”. Ma è con l’entrata dell’ospite orientale che avviene la svolta. Tre battute dei bassi a riproporre il tocco cromatico che avevamo sentito alla fine della ouverture bastano per introdurre un soffio inatteso, mentre gli strumentini anticipano il passaggio strumentale che nell’atto successivo sfocerà nella celebre melodia di “Dein ist mein ganzes Herz”. Sou-Chong entra come un Werther venuto da lontano e che davanti alla dimora di una volubile Charlotte viennese stia per dire “Je ne sais si je veille ou si je rêve encore”. E intona invece, trasformato in elegiaca riflessione, il tema “maestoso” che aveva aperto l’ouverture: “Immer nur lächeln” (Sempre sorrider e lieti apparir / dissimulando l’interno dolor).
Il duetto del tè (“Bei einem Tee à deux”), deliziosa galanteriein la maggiore ancora in forma di melodica conversazione, fa da cerniera al successivo profilo vocale di Sou-Chong: l’allegretto di “Von Apfelblüten einen Kranz” liberamente virato in “Un serto di petali rosa”). Pagina di vespertina fragranza, nell’esotismo prezioso dello strumentale argentino (fra cui arpa e celeste), nel fluttuare estatico degli esotici melismi, nell’arcata lunga del Lied.
Ci sembra di averlo già sentito questo Oriente operistico, eppure è tutto nuovo. Ci sembra di aver già sentito questo Lehár ombrato ed elegiaco (nel Volgalied dello Zarewitsch del ‘27o ancor prima addirittura nel Pallikarenlied del giovanile Fürstenkind), questo Lehár che avrebbe forse accresciuto l’ammirazione per lui nutrita da Mahler & signora. Eppure tutto nuovo, mirabilmente rigenerato, pronto per lo sviluppo di quel primo finale, in cui Lisa sembra assorbire le seduzioni di Sou-Chong condividendone progressivamente la fascinazione vocale: quella che le farà scegliere la Cina e un mondo troppo lontano, fatto delle stessa materia dei sogni.

Marta Egghert

Marta Egghert

Infallibilmente al centro quasi geometrico del Paese del Sorriso balzano finalmente in “fortissimo”, attese e quasi desiderate, le tre battute introduttive del più celebre e celebrato Tauberlied. Dopo il suo storico primo interprete e padre putativo, non vi è praticamente grande tenore che non abbia cantato questa sontuosa dichiarazione d’amore: da Peter Anders a Fritz Wunderlich, da Nicolai Gedda a Placido Domingo, da Giuseppe Di Stefano a Jonas Kaufmann, dallo svedese Jussi Bjorling ai francesi Georges Thill e Alain Vanzo. Nell’economia dell’operetta è anche l’inizio della fine: “Tutto è finito” canterà Lisa, prigioniera in una gabbia dorata, in una pagina (un allegro moderato in 6/8) d’insidiosa tessitura; ma non più insidiosa del finale secondo dove torna a baluginare quel brivido sinistro (come un’eco di Musorgskij) che si accompagna al mondo di Sou-Chong; e ancora, a suggello disperato dell’atto, la ripresa di “Dein ist mein ganzes Herz”.
Tutti coinvolti nella grande illusione e nella rinuncia. Anche la piccola Mi, alla quale Lehár concede la scena nel terzo atto (come sempre nell’operetta, il più breve): un altro stuzzicante carillon con Gustl (“Zig, zig, zig”) e la reminiscenza di “Meine Liebe, deine Liebe”. Il resto è una di quelle ricapitolazioni, nelle quali Franz Lehár è maestro. Ritorna nella solitudine di Sou-Chong (e di Mi) la memoria del motto lontano e presago: “Immer nur lächeln”…anche se il dolore ci tormenta. Sorridere, anche nel crepuscolo del commiato.
Nella fortuna di questo precongedo lehariano ancora esemplare – ancorché non integrale – fra le edizioni discografiche quella del 1953 ripubblicata in Cd dalla Naxos. Fa parte della storica serie di incisioni londinesi con le quali il mago Walter Legge aveva schiuso per l’illustre consorte Elisabeth Schwarzkopf e l’allora ventottenne Gedda un prezioso boudoir musicale della belle-époque: uno splendido laboratorio del sorriso e del teatro musicale leggero sapientemente diretto (con la Philharmonia Orchestra) da Otto Ackermann.
Infine un personale ricordo triestino legato al 1990. Non c’è solo l’operetta di Lehár messa in scena al Verdi da William Orlandi e Massimo Scaglione con Giuseppe Sabatini, Daniela Mazzucato, Ugo Maria Morosi, Sabina Macculi (direttore Tiziano Severini) a riaccendere un clamoroso successo.
In quello stesso anno, nel fastoso salone dell’allora Palazzo del Lloyd triestino (oggi sede della Regione) sotto lo sguardo imperiale di Francesco Giuseppe e Consorte, Nicolai Gedda a 65 anni tiene, accompagnato da Nataša Kerševan, un Recital emozionante. Nella sala gremita siede in prima fila Marta Eggerth, ancora splendida ancorché quasi ottuagenaria. Il tenore scandinavo cesella alla fine del concerto, con la sua classe intatta, le mezzevoci seducenti di Paganini “Gern hab’ ich die Fraun’n geküsst” che sono tenera, affettuosa evocazione di un “mondo di ieri”. Poi, dedicandolo alla dolce cantante-Diva di Angeli senza paradiso e del Paese del Sorriso,Gedda intona il Lied di Sou-Chong. Difficile ricordare quella lezione impeccabile di stile senza provare una commozione intensa. Nel microcosmo della “romanza” parve davvero, in quei pochi minuti, concentrarsi, diffondersi e vibrare tutta l’aurea civiltà dell’operetta viennese.

 

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7 risposte a “Il paese del sorriso di Franz Lehár al Teatro Verdi di Trieste. Uno sguardo sulla “piccola lirica”

  1. Heldentenor 14 giugno 2014 alle 2:41 pm

    Col cavolo piccola lirica, questa è grande musica, che ha avuto grandissimi interpreti. Come non ricordare la felice stagione di Massimini, il Re , e della Mazzuccato , la Regina dell’operetta a Trieste. Che tempi…. adesso il giornalino locale incorona Klagenfurth regina dell’operetta…! A proposito di Tauber, segnalo il bel disco di Piotr Beczala – Mein Ganzes herz/Richard Tauber grosste erfolge, un omaggio al vecchio cantante e a un’epoca, che così bene Gori ha descritto. Aspettiamo la critica.

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    • Amfortas 15 giugno 2014 alle 9:01 am

      Heldentenor, ciao. Se ci mettessimo a fare una lista di grandi cantanti che hanno interpretato l’operetta non la finiremmo più, e non solo per coloro che l’hanno eseguita a Trieste, per non parlare poi dei direttoi!
      In questi tempi di magra il Piccolo fa bene a segnalare anche Klagenfurt, può pure essere che vada a vedere qualcosa da quelle parti.
      Il cd di Beczala è bello, davvero.
      Dopo l’operetta a Trieste sarà subito Rake’s progress nell’orrida, e poi Lubiana.
      Ciao e grazie.

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  2. principessasulpisello 15 giugno 2014 alle 10:41 am

    Piccola lirica, godibilissima.

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  3. Pingback:Recensione semiseria del Paese del sorriso di Franz Lehár al Teatro Verdi di Trieste. | Di tanti pulpiti.

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