In attesa di Falstaff al Teatro Verdi di Trieste. Intervista a José Miguel Pérez-Sierra, che sarà sul podio dell’orchestra triestina.

Lo so, aspettate i miei commenti sulla nuova stagione lirica e sinfonica del Teatro Verdi, ma nel frattempo è in arrivo Falstaff, giovedì prossimo 25 giugno, perciò abbiate un po’ di pazienza e godetevi questa bella intervista che ho realizzato per OperaClick.
José Miguel Pérez-Sierra ha già diretto a Trieste, l’anno scorso, L’occasione fa il ladro di Rossini.

Allora Maestro, ci racconti un po’ quali sono stati i suoi primi passi nel mondo della musica.

Dopo aver concluso gli studi, tra i 16 e i 20 anni ho iniziato come pianista. Partecipavo a concorsi, anche importanti, ma provavo una grande insoddisfazione perché mi sentivo solo dal punto di vista artistico e umano, tanto che oggi mi sento di poter affermare che il mio amore per il pianoforte stava in qualche modo soffocando l’amore per la musica. Mi spiego meglio: era un lavoro troppo solitario e sentivo che quella non era la mia strada perché stare da solo a studiare 6, 8, 10 ore al giorno mi isolava e io invece sono una persona solare e socievole alla quale piace stare con gli altri. Non è una questione di ore passate al lavoro, mi considero uno stacanovista (ride), ma proprio di desiderio di non sentirmi recluso.

Le mancava il rapporto con gli altri, quindi.

Esatto, proprio così! Per rimediare mi avvicinai al repertorio da camera e già con la compagnia – per fare un esempio – di un violoncellista mi sentivo più sereno. E così era per un trio o un quartetto: più eravamo a fare musica e più io mi divertivo. Le sembrerà strano ma considero il Quintetto per pianoforte di Brahms una specie di viatico per la direzione d’orchestra: come pura tecnica sei quasi al livello virtuosistico dei due concerti per pianoforte ma in più e allo stesso tempo hai un ruolo di catalizzatore della musica e devi sostenere i tuoi compagni. Ecco, proprio lì ho pensato: “Beh, in più siamo e più io mi sento felice e realizzato! Forse la strada maestra per me è la direzione d’orchestra.”

E poi?

Proprio in quel periodo di riflessioni, avevo poco meno di vent’anni, stavo facendo un concerto come solista (I quadri di un’esposizione di Musorsgskij) e mi ascoltò Giancarlo Del Monaco che rimase molto colpito dal mio pianismo che definì “sinfonico” e mi disse che a suo parere “il pianoforte non mi sarebbe bastato per realizzarmi”. Insomma, avere un feedback da una persona di quell’esperienza è stata per me una conferma incoraggiante del fatto che forse vedevo giusto per il mio futuro.

Qual è stato il passo successivo?

Beh, Giancarlo Del Monaco mi ha messo in contatto con Gabriele Ferro, che in quel periodo stava dirigendo a Madrid (dove sono nato) una produzione di Simon Boccanegra. Così ho cominciato a fargli da assistente e ho avuto il grande vantaggio di partire dalla forma di teatro più completa e difficile: l’opera lirica, che comprende l’impegno dell’orchestra, del coro e dei solisti, oltre che della parte più squisitamente visiva della regia e scenografia. Non potevo desiderare di meglio, anche perché non c’è una scuola migliore della pratica in teatro. Studiando non si ha certo la possibilità di avere a disposizione una simile organizzazione!

Come si è trovato con Gabriele Ferro?

Molto bene, tanto che poche settimane dopo – lui era Direttore Principale al San Carlo di Napoli – mi chiamò per fargli da assistente. E perciò io ho lasciato Madrid e l’ho raggiunto a Napoli seguendolo poi in base ai suoi impegni: tra il 2002 e il 2006 ho fatto la spola tra Napoli e Palermo e l’Accademia Chigiana, dove ho studiato con Gianluigi Gelmetti.

Il quale Gelmetti, proprio in questi giorni è stato nominato Direttore Onorario del Teatro Verdi di Trieste, lo sapeva?

No, ma è una bellissima notizia! Mi pare un grande riconoscimento per quello che ha fatto a Trieste e per Trieste.

Torniamo ai suoi primi passi nel mondo della lirica.

Sì, contemporaneamente alle esperienze che ho detto prima, tra il 2004 e il 2005 ho guidato in Spagna un’orchestra universitaria e il debutto vero e proprio è avvenuto nel 2005 con l’Orchestra Sinfonica della Galizia, con cui ho ancora oggi un bel rapporto, tanto che l’anno prossimo devo fare con loro a La Coruña L’Olandese volante di Wagner, con un cast di grande livello.

E in Italia quando ha debuttato?

Nel 2006, al Festival Rossini dove ho conosciuto il grande Alberto Zedda. Anche questo incontro lo devo a Giancarlo Del Monaco, che mi ha fatto un po’ da mentore nei primi anni di carriera: una grande fortuna, quella di avere l’appoggio di un simile artista!
È stato un incontro particolare, perché io con Zedda non ho parlato – come ci si potrebbe aspettare – di Rossini bensì di…Verdi!
Avevo visto alla Scala l’Otello diretto da Riccardo Muti e Otello è forse la mia opera preferita di Verdi. Io credevo di conoscere questo straordinario lavoro perfettamente ma mi trovai in teatro ad ascoltare il concertato del terzo atto nell’edizione critica di Alberto Zedda. Insomma, passammo tutta la sera a discutere sulle ragioni filologiche delle scelte del Maestro Zedda.

Otello che, come Falstaff che sta preparando qui a Trieste, è stato tratto da Shakespeare e il cui libretto è stato scritto da Arrigo Boito.

Certo! Non ha senso fare classifiche, ma sicuramente le tre opere di Verdi che amo di più sono quelle tratte da Shakespeare: Macbeth, Otello, Falstaff. Questo non significa certo che non apprezzi, che ne so, Don Carlos, Simon Boccanegra o Aida ma a mio parere dal punto di vista strettamente teatrale le tre opere scespiriane sono le più efficaci.

Non a caso Verdi inseguì praticamente per tutta la vita il progetto di un Re Lear. E poi dalle atmosfere opprimenti del Macbeth alla divertita solarità di Falstaff c’è tutto lo scorrere della vita di un grande artista.

Per certi versi come ha fatto Puccini, che con Turandot ha creato qualcosa di completamente diverso da quello che aveva scritto prima, con Turandot e Liù che si completano a vicenda, quasi identificandosi nell’Amore.
Se ascolto Falstaff parlare sento sì Shakespeare ma percepisco anche Verdi. Quando torna in taverna dopo la burla, in partitura c’è scritto “recuperando la sua giovialità”: poter stare lì al sole con un bicchiere di vino vuol dire riflettere sulle piccole gioie della vita, cose che magari da giovani non si apprezzano perché abbiamo altre priorità e siamo distratti.

Lei come vede Falstaff, cosa le comunica?

Falstaff è un grandioso personaggio, divertente ma non buffo nel senso deteriore e farsesco perché deve mantenere sempre nobiltà e decoro, classe.

Sono felice di sentirglielo dire, perché non c’è peggiore affronto che si possa fare a Falstaff che trasformarlo nella caricatura di un anziano volgarotto e un po’ rimbambito.

No, assolutamente! Guai a farlo e credo che il lavoro del regista Mariano Bauduin vada in questo senso. Semmai sono più strettamente buffi, nell’arco della vicenda, gli altri personaggi che assumono caratteri più farseschi. Falstaff è sempre se stesso, sono gli altri che in qualche modo cambiano il loro stato con gli inganni, i travestimenti.

L’arguzia mia crea l’arguzia degli altri – dice Falstaff – un po’ come se gli altri esistessero grazie a lui.

Certo e ha ragione. Quando Sir Laurence Olivier, a Londra, vedeva Falstaff recitato secondo una tradizione troppo farsesca s’inquietava. Falstaff, anche nei momenti più comici e nonostante sia vecchio e magari non più ricco, deve restare sempre un uomo colto (lo si capisce da come parla!) e di gran lignaggio. Un grande seduttore che per quanto trasandato sa di aver successo con le donne, un uomo sicuro di se stesso, intelligente. Non è un Don Pasquale, voglio dire, un piccolo borghese arricchito e un po’ rozzo: quello semmai è Ford.

Dal punto di vista musicale Falstaff è un’opera che richiede una concertazione attentissima e una preparazione certosina. Secondo lei c’è un momento – lo so, tutto è difficile – più impegnativo degli altri, in cui le difficoltà tecniche sono vette da scalare?

Guardi le difficoltà sono davvero ovunque, soprattutto nella definizione dei personaggi. Per esempio io vedo Falstaff e Ford come due “stagioni” della vita di Verdi stesso. Ford è un Verdi giovane, che magari considera la donna come una sua proprietà, Falstaff è andato oltre a questa opinione, l’ha superata perché la vita gli ha insegnato che non è così. Quindi le prime difficoltà sono proprio di “traduzione” e rielaborazione del pensiero di Verdi. Poi, certo, dal punto di vista tecnico le scene d’insieme sono le più complicate per i solisti e il grande virtuosismo chiesto all’orchestra. In questo senso la seconda scena del primo atto è particolarmente delicata. Le donne scoprono che Falstaff ha scritto due lettere identiche e arrivano tutti gli altri: chi racconta le malefatte di Falstaff, le donne che si scandalizzano, Fenton che si barcamena nel suo mondo. Qui la difficoltà sta nella diversa scrittura musicale perché Verdi opta per una metrica ternaria per le donne mentre per gli uomini la suddivisione è binaria ed è perciò molto difficile già andare a tempo! Ma c’è una spiegazione perché per gli uomini la scrittura rappresenta quasi la razionalità, mentre per le donne la nota in più dà quel tocco di fantasia e di astrattezza. Una situazione che si ripete anche in altri momenti dell’opera. I cantanti devono assolutamente ascoltarsi tra di loro perché in quel momento l’orchestra, diciamo così, non li aiuta.

Da provare e riprovare, insomma.

Lorin Maazel, che ho conosciuto bene e col quale ho avuto un magnifico rapporto, diceva che “dirigere è facile oppure è impossibile”: diciamo che io voglio essere positivo e pensare che è facile perché l’alternativa non è praticabile (ride).
Credo che dirigere un’orchestra necessiti sì di tecnica ma soprattutto di predisposizione e osservazione, che ti aiutino a tradurre in un gesto personale la comunicazione alla compagnia artistica. Studiare è la condicio sine qua non ma non è certo tutto e non è sufficiente.

Il Falstaff si caratterizza per un’alternanza tra declamato e canto di conversazione. Come si riescono a conciliare i due linguaggi?

Falstaff è teatro puro. L’unica aria vera e propria è quella di Ford. Mi piace considerare quelli di Falstaff come monologhi teatrali sottolineati dalla musica. Verdi fa sortire la parola dalla musica e viceversa, è miracolosa la maestria della sua scrittura in tutta l’opera.

Sì, è quello che sostiene anche Julian Budden nei suoi famosi tomi sull’opera verdiana, siamo oltre al concetto – tanto caro a Verdi – di parola scenica.
Come risponde la compagnia di canto qui a Trieste? Mi pare, almeno sulla carta, piuttosto ben assemblata.

Guardi, sono soddisfatto innanzitutto perché mi sono trovato d’accordo con Alberto (Mastromarino) e il regista sulla necessità di interpretare un Falstaff nobile, ed è già un ottimo inizio. Anche Piero Terranova (nel cast alternativo) la pensa così. Poi c’è la meravigliosa Eva Mei nella parte di Alice e tutti gli altri sono bravi: Giovanna Lanza sta facendo un bellissimo lavoro come Quickly e così Domenico Balzani come Ford. E poi c’è l’atmosfera giusta e si è creata una bella chimica tra di noi, usciamo insieme a cena, si lavora bene e ci si diverte.
Sarà un Falstaff divertente ma allo stesso tempo mai volgare, un po’ come si può ascoltare se andiamo indietro nel tempo, per esempio nell’incisione famosa di Toscanini con Valdengo.
E poi io vedo addirittura una certa corrispondenza tra Falstaff e Jago…

Beh, peraltro entrambi interpretati alla prima dell’opera da Victor Maurel.

Sì, certo. Perché quando Falstaff canta “Quand’ero paggio del Duca di Norfolk” si descrive come uno che “sarebbe guizzato attraverso un anello” e dal punto di vista metaforico è proprio l’immagine di una persona sfuggente, ironica, capace di manipolare gli altri per il carisma che ha per natura. Sono due personaggi profondamente diversi, ovvio, ma io ci vedo una qualche parentela seppure alla lontana.

Falstaff è musica del Novecento, è un’opera proiettata avanti, vero?

Sì certo, ma è anche un lavoro che guarda ovunque: a Rossini, al contemporaneo Wagner. Tutto rielaborato secondo l’Arte e il magistero di Verdi. I concertati, per esempio, sono di derivazione rossiniana senza ombra di dubbio. Pensi all’Italiana in Algeri, per esempio.

Lei è ancora molto giovane, 33 anni, cosa vuole fare da grande?

Io voglio fare il direttore d’orchestra nel senso più ampio. Ho diretto il Belcanto (Puritani, Norma, presto affronterò La Sonnambula), l’opera che ho diretto di più è Butterfly. Voglio essere un direttore eclettico, anche se oggi questo termine è percepito con un po’ di diffidenza perché sembra sia indispensabile una specializzazione, che a mio parere è una delle ricadute negative di un certo irrigidimento dovuto alla riscoperta del barocco. Ma non trovo sia giusto “incastrare” un artista in un ambito specifico, sottoposto a regole quasi ferree. La musica degli ultimi secoli è un grande cosmo, in cui tutto è correlato. Non posso fare un buon Wagner se non conosco bene Bellini e allo stesso modo non frequento Mahler e Strauss. Soprattutto non posso né voglio fare scelte definitive all’inizio della mia carriera! Semmai, quando avrò maturato esperienza in repertori diversi, fra trent’anni, valuterò che riesco meglio in qualcosa e allora mi “specializzerò” in quel determinato repertorio. Grandi direttori hanno potuto fare così, pensi ad Abbado che negli ultimi anni della sua carriera ha interpretato solo certi compositori e ne ha tralasciati altri pur praticati a lungo e con successo.
Inoltre sono molto curioso e ho battezzato, diciamo così, almeno una dozzina di partiture contemporanee che sono appunto il proseguimento del lascito culturale e artistico dei Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Strauss ecc ecc.
Vedrà che prima o poi farò anche il Barocco (ride) e lo farò come dico io, con un’orchestra bella tradizionale come piacerebbe a me.

Come si trova a Trieste?

Per me è sempre un grande piacere dirigere in teatri che hanno alle spalle un’importante tradizione esecutiva. Qui sono passati nel corso degli anni i più grandi direttori, da Marinuzzi ad Abbado e lo stesso Maazel al quale devo molto per quello che mi ha insegnato. Lavorare a Trieste quindi comporta anche una notevole responsabilità e io spero di essere all’altezza di questo teatro e del suo pubblico.

Lei si occupa anche della formazione dei giovani maestri collaboratori, vero?

Sì, attraverso uno dei centri di perfezionamento di Placido Domingo e ancora grazie ad Albero Zedda. Ora ho allievi miei al Théâtre De La Bastille, a La Monnaie e altri teatri ancora.

Molto bene allora, in bocca al lupo per la prima.

Crepi il lupo! Un caro saluto a tutti i lettori di OperaClick che sta facendo un lavoro eccellente e a tutti i vostri lettori.

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