Di tanti pulpiti.

Episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

Intervista a Gianluigi Gelmetti: si parla anche di Trieste e del Teatro Verdi.

Negli ultimi anni Gianluigi Gelmetti è stato molto presente a Trieste. Ho colto la ghiotta opportunità e ho approfittato per fargli un po’ di domande sull’opera lirica e sul teatro.
Ne è uscita una chiacchierata a “tutto campo” che tocca gli argomenti sui quali gli appassionati dibattono ogni giorno.

Maestro Gelmetti, leggendo il suo curriculum mi trovo quasi in imbarazzo a farle la prima domanda perché non so da dove cominciare, ma ci provo ugualmente. Lei è stato allievo del grande Sergiu Celibidache, un vero e proprio mito: a distanza di tanti anni cosa resta del suo insegnamento?

Non si senta in imbarazzo, è sempre per me motivo di orgoglio parlare dei miei Maestri.

Nel 1962, all’Accademia Chigiana di Siena (la stessa nella quale, in seguito per 19 anni sono stato io docente di Direzione d’Orchestra) ero effettivo al suo Corso: non avevo ancora 17 anni, e, sebbene fosse un corso di Alto Perfezionamento, lì ho iniziato e diretto per la prima volta. La sua concezione della Musica mi ha coinvolto e guidato in tutta la mia formazione. Non tanto o non solo per la parte teorica della sua “fenomenologia” o per la precisa oserei dire scientifica visione della “tecnica” direttoriale, quanto per la vera pratica del far musica e per il suo genio. Ne aveva una concezione quasi cameristica. Il suo ideale sarebbe stata un’orchestra nella quale tutti i musicisti suonassero conoscendo la partitura; dove ognuno sapesse coscientemente il perché suonare con certe dinamiche, o che vibrato usare. Dove ognuno avesse chiaro il senso della forma, delle strutture, degli equilibri sempre nel rispetto delle parti principali, rinunciando, se necessario, a facili e sicuri effetti oggi tanto di moda. Penso che l’eredità più grande lasciata da Celibidache non sia stata tanto quello che lui strenuamente predicava e teorizzava con le parole, quanto quello che trasmetteva provando e facendo, spontaneamente, Musica. Da lui, come da Franco Ferrara, a cui penso come ad un Angelo custode e unico genio della Direzione, riconosciuto anche da Celibidache, ho assorbito il rigore assoluto, totale, senza compromessi nel far Musica, il nostro modo per parlare al trascendente, non importa come lo si voglia chiamare. Devo però precisare alcuni punti. Celibidache ha spesso detto di non aver avuto allievi. In un certo senso penso sia vero. A parte alcuni devoti che hanno abbracciato in toto le sue dottrine, ne diffondono il verbo ma non mi risultano essere presenti nella professione direttoriale, molti dei direttori attivi sulla scena internazionale che con lui hanno studiato o lo hanno avvicinato, sono stati da lui, oserei dire “fecondati”, ma non hanno abbracciato tutto quello che lui riteneva indispensabile per capire la Musica. Il suo ossessivo desiderio di oggettivizzare il fenomeno musica, rinchiudendolo in una sorta di personale integralismo ideologico lo portava a pensare agli allievi come a degli adepti.

Potrà sembrare un controsenso, ma anche io secondo il suo punto di vista non posso dire di essere suo allievo ma Lui è mio Maestro. Durante il periodo dell’apprendistato ho spesso avuto con il Maestro un rapporto, oserei dire, dinamico e mi rende particolarmente fiero il fatto, che, nonostante io sia indubbiamente un suo non allievo, mi abbia in seguito invitato ogni anno a dirigere la sua orchestra a Monaco.   Dopo la sua “rinuncia alla vita terrena” i Münchner Philarmoniker mi hanno commissionato un pezzo in sua memoria e ho composto Prasanta Atma. Negli ultimi anni ho avuto con lui due incontri molto intensi e indimenticabili. È stato molto importante per me anche assumere la Direzione dell’Orchestra della Radio di Stoccarda che lui aveva guidato per oltre dieci anni.

Lei è un artista poliedrico, nella sua carriera l’esercizio della direzione d’orchestra è stato predominante ma si è cimentato con successo anche nella regia d’opera e nella composizione. Ci può dare qualche anticipazione sui suoi prossimi impegni?

Il Teatro e la Composizione sono venuti prima della Direzione d’Orchestra. Ho iniziato prestissimo a comporre – avevo 4-5 anni – e a recitare. Ho avuto in seguito come Maestro di regia il grande Orazio Costa. Non ero e non sono interessato solo alla regia d’opera, quella è venuta dopo, era il Teatro puro che amavo ed amo. La composizione invece fa parte del mio “privato”. Ho diretto quasi sempre personalmente i miei lavori e scrivo quello che amerei sentire. Non mi sono mai preoccupato di lanciare messaggi, aderire a manifesti cercare consensi etc. Scrivo unicamente per il piacere di farlo e non sono mai stato interessato a farne una “carriera”. Ho la fortuna, come disse un mio amico compositore …che “Gelmetti mi dirige sempre i pezzi che scrivo”. Una volta diretto un pezzo raramente lo ripropongo nei miei programmi. Il prossimo progetto è una Cantata dedicata ai Grimaldi, al Principe Alberto e in ricordo del Principe Ranieri. È la Storia di Francesca de Monegu, principessa monegasca ghigliottinata pochi giorni prima della fine del Terrore. Una storia molto commovente e intensa. La prima sarà alla fine del 2018. È un progetto che mi sta molto a cuore, sarà cantato anche in lingua monegasca. Sono molto affezionato al Principato, nel quale vivo da oltre trent’anni.

Per quanto concerne la Regia d’Opera, dopo il Corsaro di Verdi a Trieste, avevo deciso se non proprio di smettere di farlo solo in casi particolari. Assumere i due ruoli è veramente faticoso e impegnativo. Mi è stato chiesto di fare la regia con un altro Direttore ma temo sarebbe un po’ difficile. Mi sono pentito invece di non avere accettato la proposta di Giorgio Albertazzi di fare nel suo Teatro (l’Argentina a Roma ndr) una regia di prosa. Ci sono dei titoli d’Opera dei quali non ho mai fatto la regia, ma desidero ardentemente farla. Uno è la Rondine di Puccini. Un capolavoro di cui sono innamorato. Quindi penso che cederò alla tentazione, probabilmente già nella prossima Stagione.

Che rapporto ha con la critica musicale?

Per rispondere vorrei dimenticare tutte le implicazioni filosofiche ed etimologiche della parola. Penso che fare nel senso stretto il Critico sia l’opposto di quello che, a mio avviso, chi scrive e recensisce di musica dovrebbe fare. Dovrebbe essere un ponte, spiegare a chi non era presente e aiutare chi invece lo era a capire le motivazioni, le ragioni che hanno spinto l’interprete a certe scelte. Certo il dovere del Giudizio, insito nel termine “critico” viene esercitato nella fase artigianale (parola nobile attenzione!) ovvero evidenziare la perizia tecnica, la bontà della realizzazione etc. Ma il difficile avviene quando si parla di scelte, del perché delle scelte interpretative. A quel punto un Critico, secondo me, dovrebbe cambiare abito, avere la suprema capacità di spogliarsi delle sue convinzioni, immedesimarsi in quelle dell’interprete, capire se sono oneste, coerenti, ma non rifiutarle se non coincidono con le sue. In fondo dovrebbe diventare…l’interprete dell’interprete…Non facile.

Secondo lei è vero, come sostengono alcuni, che il pubblico andrebbe educato in qualche modo oppure il giudizio degli spettatori è insindacabile a prescindere?

“Giudizio” è sempre un termine (a mio giudizio…) pericolosamente assoluto. Mi lascia interdetto pensare a un giudizio che non possa essere sindacabile. Per quanto riguarda il pubblico, per me sacro, il suo parere o giudizio è fondamentale, ma il problema è come determinarlo. Dagli applausi? dai giudizi orali o scritti? Tutto troppo aleatorio per essere certo e non manipolabile. Dovremmo capire quanti si esprimono. Le presenze paganti? Questo forse è il più sicuro. Per quanto mi riguarda, e non smetto di ripeterlo ai miei allievi, l’idea di qualcuno che dopo una giornata di lavoro invece di starsene a casa tranquillo, si cambia, esce con tutto quello che comporta, paga un biglietto etc. mi riempie di commozione e mi fa sentire un senso di grande responsabilità. Se poi, chiunque esso sia, mi viene a ringraziare (o mi scrive) sono cose che danno senso alla vita. Educare il pubblico? Che vuol dire? Di per sé già è un insieme come abbiamo visto difficilmente identificabile e molto eterogeneo. Andiamo dal neofita al melomane puro, che vuole “godere” della Musica, all’iper colto che a volte non sa più farlo e ama solo le sue idee e i paragoni. Come si fa ad “educare” il pubblico? Torniamo in quell’integralismo che non amo, penso sia più appropriato informare il pubblico, onestamente e spogliandoci delle nostre convinzioni-preferenze personali. Piuttosto bisogna fare attenzione, per inseguire un facile ed effimero successo, a diffidare di alcuni ammiccamenti. Così facendo si corre il rischio di far credere che certi “effetti facili” siano legittimi.

Negli ultimi anni si è affermata la tendenza a dare una grande importanza alla filologia musicale, che ha influenzato la prassi esecutiva soprattutto in certo repertorio, diciamo dal Barocco a Rossini.  Orchestre alleggerite nell’organico, strumenti musicali “originali”. Qual è la sua posizione in merito?

Per formazione e per scelta sono stato fra i primi a pormi il problema dell’aderenza stilistica e da qui all’indagine sulle prassi esecutive dell’epoca che porta inevitabilmente al tentativo del recupero degli strumenti originali. Il recupero però delle “orecchie” originali è molto più arduo, direi impossibile; per non parlare dello stato delle coscienze originali, dei contesti ambientali originali e potrei continuare a lungo. La filologia dell’ascolto, in ultima analisi, è la più difficile per non dire impossibile. Neanche i nostri nipoti, in possesso di inoppugnabili testimonianze audio e video potranno provare quello che proviamo noi oggi. Qualunque cosa, decontestualizzata in tutti i sensi cambia. Comunque, pur con molti sbagli e approssimazioni, il processo è stato più che utile, fondamentale. Oggi però, e questo non è bene, è diventato una specie di ricetta applicata a tutto.

Non basta fare “la messa in voce”, usare le corde di budello, non vibrare etc per trovare uno stile valido per tutto. Ultimamente ho saputo che un importante Teatro ha eseguito la Cenerentola di Rossini con strumenti barocchi, violini con l’arco curvo. Un’operazione simile mi lascia perplesso perché nel 1817 l’evoluzione dell’arco era già iniziata. Il problema è arduo e mi chiedo se serva a qualcosa affrontarlo in modo troppo didascalico. Non ho comunque ricette da dare. Anche la “variazione” ai tempi di Rossini era una necessità, un impulso forse oggi assimilabile solo al mondo del jazz, Pop e anche canzoni d’autore. Ad esempio “Il cielo in una stanza” cantata da Gino Paoli la prima volta era molto diversa da come la canta ora, spontaneamente variata. Senza queste motivazioni è strano, delegare per dovere un musicologo specializzato a comporre variazioni, con il suo gusto e come, secondo lui, si sarebbe fatto a quei tempi. Il buffo è che mentre la parte musicale si bea in questo eccesso di autorigorismo, sul palcoscenico succede di tutto. Io credo che dopo tanti anni di rigore, bisognerebbe metabolizzare tutto, fare tesoro di questa rivoluzione, non cadere in una reazione restauratrice, fare uno sforzo di fantasia, anzi, lasciarla libera e avventurarsi in un mondo in cui si ricrei qualcosa che faccia pensare a un altro mondo. Per esempio l’orchestra fino a un certo Verdi dovrebbe tornare a livello del pubblico: non per dovere ma perché è più bella, limpida e asciutta. La riscoperta del suono del timpano, degli ottoni, il Trombone-Verdi e tanti, tanti altri particolari.

A proposito di Verdi, mi vengono in mente altre considerazioni.

Come si erano perse le prassi barocche altrettanto si stanno perdendo le prassi esecutive del modo di suonare Verdi all’epoca di Verdi. A differenza del Barocco che dobbiamo desumerlo, immaginarlo, attraverso accurate investigazioni di tutti i tipi, abbiamo invece in questo caso testimonianze dirette. Non solo registrazioni di chi Verdi ha conosciuto e interpretato come nessun altro, e parlo ovviamente di Toscanini e da chi con lui ha lavorato, ma anche da parte di chi, come i musicisti della mia generazione, ricordano come si suonava ancora cinquant’anni fa, e come, i nostri Maestri direttamente ci trasmettevano, ci spiegavano le prassi esecutive e il modo di suonare di allora. Alcuni piccoli esempi. Il “balzato” modo di suonare negli archi tipicamente italiano, ben diverso dallo “spiccato”. Di difficile controllo, il balzato è importantissimo, chi non ricorda quei passaggi nelle interpretazioni Toscaniniane, granitici, asciutti. E la “strappata” tipico modo di suonare all’italiana, duro, corto, come la parola suggerisce, ben diverso dall’educato modo di suonare gli accordi. Potrei portare tanti esempi, il modo di attaccare il suono degli ottoni, il colore dei legni etc. Insomma, è curioso, mentre cerchiamo di imitare il modo di suonare del periodo barocco,  non ci curiamo del nostro recente passato.

Vexata quaestio: qual è la sua opinione sulla regia d’opera?

Guai a cadere in una guerra di religione fra regie moderne e tradizionali. Esistono regie intelligenti e non. Ben realizzate e non. Rispettose della musica e non.  La Musica non deve essere un sottofondo per riletture di un testo in maniera personalistica e arbitraria. Sappiamo tutti tutto e non voglio tediare il lettore.  L’Italia era e sarebbe dovuta continuare ad essere il baluardo del Teatro in Musica, il punto più alto di riferimento per l’Opera dove nacque più di 500 anni or sono. Mi spiace invece constatare che una certa moda, ormai obsoleta ovunque, si sta in ritardo impossessando, grazie a dirigenze dei Teatri conniventi, del Bel Paese.

Qual è oggi, a suo parere, la differenza più grande nel fare teatro rispetto a quando ha cominciato lei?

In quasi 50 anni di carriera nei quali ho diretto in quasi tutto il mondo posso affermare che l’Opera come si può fare in Italia non si fa in nessun altro paese. Storicamente, culturalmente, geneticamente fa parte del Dna del popolo italiano.

Riflettiamo su una parola oggi anche in Italia, in molti Teatri scomparsa: Maestro DIRETTORE E CONCERTATORE. Questo ruolo fondamentale è dimenticato: era, e dovrebbe continuare ad esserlo, il punto centrale di una produzione, il garante dell’unità stilistica, non solo nell’esecuzione musicale. Oggi conta sempre meno. Le scelte artistiche, in particolare quelle dei cantanti vengono fatte da altri e, ammesso che siano di livello, non basta scritturare dei bravi solisti. Non sempre sono omogenee e ancor meno sono coerenti verso una linea musicale e drammaturgica ben identificata. Solo il Direttore sa come interpreterà l’Opera e che tipo di voce si avvicina alla sua concezione. Il Direttore, per primo, dovrà fare prove di Sala al Pianoforte e“creare” la compagnia di canto. Decide i tempi, le intenzioni musicali. Quando la compagnia è pronta il Regista, importante quanto il Direttore, scelto insieme a lui, che con lui avrà lungamente lavorato sull’Opera e che avrà partecipato alla scelta dei cantanti, inizierà le prove di regia. Il Direttore dovrebbe essere sempre presente o comunque per quanto serve a mantenere l’unità dello spettacolo. Vorrei continuare a lungo a raccontare non solo come erano, ma come dovrebbero e potrebbero essere ancora oggi i Teatri d’Opera e forse lo farò in un libro che sto covando e che vorrei chiamare “non si è mai fatto”.  Mi fa tristezza constatare come è ridotto il ruolo del Direttore. Cantanti scelti non si sa da chi in base a cosa, casuali, che arrivano all’ultimo momento e direttamente alle prove di regia e spesso il direttore va direttamente agli assiemi, adattandosi servilmente a quanto già deciso. Un vero direttore d’opera guarda costantemente il palcoscenico, e da quello che vede è aiutato o disturbato. Una luce, un costume, una parrucca, influenzano e possono permettere ad una intenzione di prendere vita o ucciderla.

Il Direttore ha il dovere di Concertare, di curare tutte le componenti dello spettacolo. Quando si spegne la luce, nel silenzio, chi alza la bacchetta e fa iniziare quella stupenda entità che si chiama Opera e dove tutti sono importanti in una piramide di responsabilità, chi in ultima analisi guida il divenire è il Direttore.             Ed è tremendamente solo.

Nella sua lunga carriera ha collaborato proficuamente anche con il Teatro Verdi di Trieste, collaborazione che si è interrotta in modo piuttosto repentino poco tempo fa. Cosa si è rotto nel rapporto con il teatro triestino?

Ho rispetto ed amore per la Città di Trieste che mi ha conferito due importanti riconoscimenti, il Sigillo trecentesco e la Direzione Onoraria del Teatro Verdi. Con il Teatro non solo non si è rotto niente, ma la collaborazione è progredita ogni anno, migliorando sotto tutti i punti di vista. È un Teatro meraviglioso del quale voglio lodare l’Orchestra, il Coro, tutte le maestranze e gli impiegati. Il pubblico tutto, competente, curioso, civile appassionato ed educato. Se qualcuno leggendo quest’intervista ha penetrato il mio pensiero si risponderà da solo e capirà quanto questa decisione, per coerenza fosse inevitabile.

Mi perdoni la domanda spigolosa: ha più rimpianti o progetti per il futuro?

La domanda non è spigolosa, tutt’altro.  Vivere ogni giorno come se fosse l’ultimo e vivere l’ultimo come se fosse il primo.

Da tempo seguo questa massima, detta migliaia di anni or sono.

La ringrazio per la chiarezza e per la disponibilità.

 

Sono io che ringrazio lei e il suo quotidiano, state facendo un ottimo lavoro. Un saluto a tutti i vostri lettori.

 

 

 

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4 risposte a “Intervista a Gianluigi Gelmetti: si parla anche di Trieste e del Teatro Verdi.

  1. CASSANDRO 21 aprile 2017 alle 11:10 pm

    Intervista illuminata ed illuminante. Grazie.

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    • Amfortas 22 aprile 2017 alle 3:51 pm

      CASSANDRO, ciao. Grazie per la parte che mi riguarda 🙂
      Gelmetti è un grande affabulatore, colto e intelligente, ed è una miniera di aneddoti. Ha poi grande esperienza e – non guasta certo – senso dell’umorismo.
      Ciao e grazie!

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  2. CASSANDRO 27 aprile 2017 alle 12:42 pm

    Scusa, Amfortas, se intervengo nuovamente, ma la tua intervista mi ha molto interessato.

    Conoscere le sensazioni di chi dirige un concerto o un’opera lirica apre molti orizzonti anche per chi è non ha vaste conoscenze in campo musicale (Se poi il “chi” è Gelmetti, il tutto si moltiplica).

    Si è parlato nell’intervista di “educazione del pubblico” all’audizione, per cui si presuppone la presenza di incolti, come il sottoscritto, il quale, per motivi diversi da quelli degli addetti ai lavori, è portato anche ad osservare le reazioni dei i presenti, traendone la sensazioni che costoro a volte si distraggono, specie in presenza di pezzi nuovi, pur se musicalmente validissimi, ma ancora non entrati nella cultura generale.

    Ed ecco la domanda: cosa prova il direttore d’orchestra, che di certo deve avere molto lavorato, se si accorge che un velo di disinteresse cala sugli spettatori, per cui corrono il rischio di andare in fumo, in quell’occasione, svariate ore di studio e di immedesimazione?

    Tanto per sorridere un po’, sull’argomento ho pure indegnamente scritto qualcosa, or sono oltre quindici anni fa, che spero non disturbi in un post di sì elevato livello.

    Ancora scusa e al piacere di rileggerti.

    SANTA CECILIA 18.3.95

    Concerto, e dirige Zubin Mehta
    “Sei pezzi per orchestra op. 6”
    — difficili — di Webern . . . Nulla vieta
    che il pubblico di questi non si bei.

    Però — càspita, dico — ce ne corre
    da questo qui a starsene distratti
    a leggere il programma, a riporre
    gli occhiali nelle borse . . . A conti fatti

    la gente per metà fa queste cose,
    e per l’altra metà si guarda attorno
    o sbircia col binocolo le pose
    di chi soffia nel flauto o nel corno.

    Tre pezzi sono stati già suonati,
    ancora tre minuti e finirà,
    sorprendendo quelli che son stati
    presenti-assenti . . . per la brevità.

    Ciò non esclude, ovvio, che ciascuno
    arie si dia da intenditore,
    per cui — è già finito — in un tutt’uno
    applaude l’orchestra e il direttore.

    Una fortuna è — non dico balle —
    che i direttori stiano di spalle!

    P I P PO V I LL A

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    • Amfortas 28 aprile 2017 alle 8:51 am

      CASSANDRO, ciao. È sempre molto istruttivo confrontarsi con chi, come Gelmetti, sta dall’altra parte della barricata. Coloro che devono interpretare quegli strani geroglifici sul pentagramma hanno un senso dell’insieme della partitura che il pubblico – e neanche i critici più o meno illuminati – possono avere. Non si tratta di saper leggere le note ma di coglierne l’essenza più profonda. Webern non è certo facile al primo ascolto, ma non lo sono neanche i compositori più noti per chi è a digiuno di musica classica o lirica. Bisogna fare lo sforzo, credo, di essere curiosi, come per tutte le discipline artistiche.
      Grazie per la consueta composizione!

      Mi piace

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