Di tanti pulpiti.

Episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

La stagione lirica 2015/2016 al Teatro Verdi di Trieste.

Anche in questo caso le avvertenze sono quelle del post precedente. Sostanzialmente riparo a un torto fatto dal quotidiano locale, Il Piccolo, alla città e al Teatro Verdi.
Ricordo che venerdì 17 novembre si apre la stagione lirica 2017, con Evgenij Onegin di Pëtr Il’ič Čajkovskij, opera meravigliosa, da non perdere per alcun motivo al mondo.
Qui sotto una foto (mia) dell’allestimento del 2009, sempre a Trieste.

Buona lettura (per chi ha pazienza, strasmile).

Don Giovanni: bello senz’anima.

Dramma giocoso. Già in questa specie di ossimoro c’è tutto il Don Giovanni di Mozart e Da Ponte perché l’espressione racchiude l’ambiguità di un’opera che è sfuggente nel carattere al pari dei connotati psicologici del protagonista eponimo.
Ed è proprio con questo monumento al genio di Mozart che il Teatro Verdi di Trieste ha inaugurato la stagione lirica 2015/2016, una stagione che vorrebbe essere di rilancio per la fondazione triestina che ha attraversato negli ultimi anni – come molti altri teatri italiani – momenti assai difficili.
La nuova strategia del sovrintendente Pace punta anche sulla comunicazione e sulle iniziative collaterali prima della prima allo scopo di riavvicinare il pubblico al teatro: ovviamente è ancora prematuro esprimere giudizi, ma le proposte culturali organizzate per affiancare il debutto dell’opera sono state molte e interessanti. A questo proposito ottima l’idea dei sovratitoli in italiano e in inglese, come si fa in molti grandi teatri internazionali.
Non so quanto consapevolmente anche Allex Aguilera, che ha firmato la regia di questa nuova produzione interamente realizzata dai laboratori triestini, è sembrato essere in linea con l’operazione recupero degli spettatori, proponendo un allestimento tradizionale e rassicurante. Così facendo, nella migliore delle ipotesi, si coglie solo una parte dello spirito di quest’opera straordinaria. Ma il Don Giovanni non può essere solo tranquillizzante e salottiero, ridotto quasi a una liturgia immutabile, perché nasce dinamico e rivoluzionario nella forma musicale e inquietante nei contenuti.
Il giovane regista brasiliano non prova neanche a scandagliare le molteplici sfaccettature dei personaggi, limitandosi a un esercizio di bello stile, elegante e di buongusto, che punta molto sulle scenografie, maestose e ben realizzate, di Philippine Ordinaire. Belli anche i costumi di William Orlandi, come efficace è sembrato l’impianto luci di Claudio Schmid.
L’ambientazione è – come si abusa dire – fedele al libretto: siamo nel 1700 in una società composta da nobili di rango e semplici contadini. Pannelli mobili che rappresentano la facciata di case e un ingombrante cancello servono a ricreare i vari ambienti in cui si svolge la vicenda. Sullo sfondo, sin dall’inizio e piuttosto ingenuamente, statue funerarie fanno presagire in qualche modo che prima o poi ci sarà un coup de théâtre.
La scena iniziale – sulle note dell’Ouverture – è suggestiva, come efficace, ricco di vitalità ruspante, è sembrato l’episodio della festa per il matrimonio di Zerlina.
Di regia vera e propria però c’è poco, perché i cantanti spesso cantano al proscenio in pieno stile anni 50 del secolo scorso, le controscene sono ridotte al minimo e lo spettacolo risulta troppe volte statico. Insomma il déjà vu fa capolino di frequente in un allestimento certamente gradevole ma manierato e che nasce già vecchio e privo di un’identità specifica.
Dal punto di vista musicale le cose mi sono sembrate più soddisfacenti, a partire dalla direzione di Gianluigi Gelmetti che firma un’altra eccellente interpretazione sul podio della magnifica Orchestra del Verdi che ha brillato in tutte le sezioni.
La profonda conoscenza della partitura si manifesta nei particolari: faccio solo l’esempio della volontà di “volgarizzare” in qualche modo il suono dell’orchestrina sulla scena durante l’ultima cena di Don Giovanni. Oppure, di contro, l’eleganza della dinamica staticità del terzetto delle maschere o l’accompagnamento alla prima aria del tenore (Dalla sua pace), soffice e poetico.
Gelmetti stacca tempi spediti, è attento a evitare scollamenti tra buca e palcoscenico ma anche a valorizzare i recitativi e variare la tinta dell’opera che è appunto cangiante, tra vividi colori e cupezze abissali. Soprattutto, anche nelle parti più giocose, il direttore non cade mai nella trappola della leziosità, del calligrafismo di maniera, che ribadisco non appartengono al Don Giovanni perché ne soffocano l’irrequieta turbolenza.
Bene si porta pure il Coro, preparato da Alberto Macrì.

Nella compagnia di canto eccelle Nicola Ulivieri con il suo Don Giovanni tagliente, predatore e mobilissimo nel canto e negli sguardi. Grande fraseggiatore, disinvolto in scena, Ulivieri ci ha restituito tutta la vitalità corrosiva e il cinico individualismo del burlador. Una prestazione di grande rilievo, quella del basso/baritono di Arco, incisiva, convincente e sostenuta da una voce sonora, ben timbrata.
Carlo Lepore era Leporello e la sua estroversione nel canto e nella gestualità ben si contrapponevano alla torva inquietudine del “padrone”. Bravo nel famoso catalogo ma anche misurato negli accenti nelle parti più drammatiche come la scena del cimitero e il finale. Dall’interpretazione dell’artista usciva bene la specularità tra Don Giovanni e Leporello, sulla quale la critica musicale si è soffermata a lungo.
Luis Gomes, dopo un inizio piuttosto tribolato, è stato convincente nei panni di Don Ottavio palesando una buona tecnica di respirazione che gli ha consentito quel legato indispensabile per affrontare due arie difficili (e celestiali) come Dalla sua pace e Il mio tesoro intanto. Peccato per il timbro un po’ ingrato, che in una parte da amoroso lascia un po’interdetti.
Molto buona la prova di Raquel Lojendio, che ha tratteggiato una Donna Anna aristocratica nel canto e austera nella recitazione, come si conviene al personaggio. La voce ha un bel timbro brunito e anche un discreto volume. Nel bellissimo rondò Non mi dir qualche minima difficoltà nelle agilità è stata ampiamente compensata dall’accento incisivo e dall’intensità del fraseggio.
Raffaella Lupinacci ha ben interpretato Donna Elvira, ma non sempre la voce l’ha sostenuta a dovere soprattutto nella prima ottava, che mi è sembrata flebile. In ogni caso il soprano ha colto con intelligenza la passionale nevroticità del suo personaggio con un fraseggio attento e sempre espressivo.
Diletta Rizzo Marin ha convinto nei panni di Zerlina, che ha tratteggiato con efficacia anche grazie a una voce di discreto spessore e a un’emissione omogenea e pulita. Il soprano ha condito della giusta malizia La canzone dello speziale ed ha evitato svenevolezze eccessive anche nel famoso duetto del primo atto con Don Giovanni.
Buone anche le prestazioni del solido e disinvolto Gianpiero Ruggeri come Masetto e di Andrea Comelli nei marmorei panni del Commendatore.
Il teatro era affollatissimo e, ovviamente, trattandosi della serata inaugurale, popolato da personaggi pittoreschi, ma il gradimento per lo spettacolo è stato indiscutibile. Numerosi gli applausi a scena aperta dopo le arie più famose. Successo per tutta la compagnia artistica, più volte chiamata al proscenio, e trionfo per Nicola Ulivieri, Carlo Lepore e Gianluigi Gelmetti.
Sul sito del Teatro Verdi si trova il calendario delle prossime recite.
Da vedere, è Mozart, non devo aggiungere altro.

Werther

 

Era seduta metaforicamente proprio vicino a me, questa donna invisibile ma così presente ogni giorno nei titoli dei giornali. Di lei vedevo solo una scarpetta rossa, adagiata su di una poltrona di platea.
In questo modo il Teatro Verdi ha ricordato La giornata contro la violenza sulle donne del 25 novembre. Sono piccole iniziative che però servono a far capire che un teatro è parte viva e pulsante della società, non qualcosa che sta fuori o sospeso in uno spazio indefinito insensibile a ciò che succede nel mondo.
Dopo il Don Giovanni di Mozart, accolto da grande successo di pubblico, la stagione lirica triestina è proseguita con il Werther di Jules Massenet.
Lavoro di difficile decifrazione, Werther, che per collocazione temporale si può definire tardoromantico. Era il 1892 quando l’opera debuttò a Vienna (dopo essere stata rifiutata dagli impresari parigini per…manifesta tristezza!) e in quegli anni in Italia era già partita la carica culturale della Giovane Scuola che sventolava la bandiera del Verismo.
Le radici di Werther però risalgono a molti anni prima e cioè al celeberrimo romanzo epistolare I dolori del giovane Werther di Goethe, scritto nel 1774, considerato uno dei prodromi al movimento romantico.
Va detto però che rispetto alla fonte letteraria il libretto ammorbidisce abbastanza la vicenda, non tanto negli esiti quanto nelle atmosfere, che perdono parte di quella tinta desolata che caratterizza il romanzo. Si pensi alla scena finale dell’opera, in cui la presenza di Charlotte sembra – com’è stato osservato a ragione – quasi consolatoria in confronto alla terribile solitudine in cui avviene il suicidio del protagonista nel testo di Goethe.
Ed è proprio quest’ambiguità che, probabilmente, rende così affascinante l’opera di Massenet, che si dipana in equilibrio precario tra atmosfere tipicamente francesi screziate da slanci umorali da melodramma italiano. E certo, ci sono lo spleen e il mal de vivre che ammantano una vicenda tutto sommato banale, in cui si ritrovano alcuni dei tòpoi del melodramma – direi della drammaturgia teatrale – più classico: il peso dell’amore materno, il sentimento non corrisposto, le incaute promesse, l’incomunicabilità e il finale tragico.
Oggi Werther è uno dei simboli dell’opera francese e perciò, a distanza di tanti anni, possiamo affermare con certezza che il famoso impresario Léon Carvalho – deus ex machina dell’Opéra – Comique – quando cassò il Werther perché “vicenda triste, priva d’interesse e condannata a priori a scomparire” prese una cantonata memorabile.
Giulio Ciabatti, artista di grande cultura e preparazione, firma un allestimento garbato e tradizionale sotto ogni punto di vista.
Le scene di Aurelio Barbato ricreano con discreta fedeltà minimalista gli ambienti, gli appropriati costumi d’epoca di Lorena Marin concorrono a rappresentare una borghesia benestante senza eccessi e le luci di Claudio Schmid contribuiscono a dare profondità alle scene.
Purtroppo, come già nel Don Giovanni che ha aperto la stagione, lo spettacolo nel suo complesso esce statico soprattutto negli atti centrali, nonostante si apprezzi la cura delle indicazioni registiche agli interpreti e in particolare a Charlotte, sempre mossa da una sottile inquietudine.
Del resto non si può certo dire che nel Werther abbondi l’azione e oltretutto, almeno a mio parere, l’atto più riuscito è il quarto, nella sua scabra drammaticità ben sottolineata dalla marcata direzionalità delle luci più che dai movimenti dei protagonisti. Ben gestite anche le figure dei bambini – la prole sterminata di Le Bailli – e dei due gaudenti Schmidt e Johann, che contribuiscono con la loro spensierata vitalità a far risaltare maggiormente l’introversa cupezza di Werther.
In linea con la regia mi è sembrata la direzione di Christopher Franklin, circostanza che è sempre un ottimo viatico per la buona riuscita di una rappresentazione operistica.
Franklin non indugia troppo in sentimentalismi zuccherosi e privilegia invece una virile tendresse mettendo in primo piano la narrazione teatrale, sottolineando i cromatismi della partitura ma sempre con colori tenui, in modo che le pennellate di suono più enfatico nei momenti marcatamente drammatici spicchino vividamente. Le agogiche sono stringenti ma non precipitose o superficiali sin dall’Ouverture, grande affresco della passione tumultuosa del protagonista. La struttura quasi cameristica (il Clair de Lune che chiude il primo atto, per esempio) di certe scene viene esaltata anche grazie all’ottima prova dell’Orchestra del Verdi, eccellente in particolare negli archi e nei legni.
Purtroppo Mickael Spadaccini, interprete del title role, non è stato all’altezza della situazione. Werther è personaggio complesso, che pretende la morbidezza del canto a fior di labbra e non certo una generica agitazione vociferante e stentorea che ne svilisce la figura e azzera il lunare mal de vivre in favore di una rabbia superficiale e livorosa, che è quanto di più lontano ci possa essere dal Romanticismo.
Di grande rilievo mi è sembrata, invece, la prestazione di Oleysa Petrova nei panni di Charlotte. Bella voce di mezzosoprano, calda e corposa, l’artista si è imposta grazie a un fraseggio vario e partecipe; un’interpretazione impreziosita da una recitazione sobria, sorvegliata e sostenuta da una vocalità che è parsa ideale per il personaggio anche per certe sfumature sombre che ne hanno arricchito il fascino.
Convincente il rendimento di Ilya Silchukov, Albert un po’ ruvido nell’emissione e statico in scena ma efficace nel tratteggiare un personaggio sfuggente, ferito nell’orgoglio ma al contempo più autorevole che autoritario.
Bravissima Elena Galitskaya, voce cristallina e educata di soprano leggero, incisiva nel caratterizzare una Sophie fresca e giovane, dinamica in scena senza risultare petulante o manierata.
Bravo Ugo Rabec nei panni di un affabile Le Bailli e all’altezza della situazione anche Dario Giorgelè, Johann dalla voce ben timbrata, e Alessandro D’Acrissa, uno Schmidt di lusso.
Appropriati Giuliano Pelizon e Silvia Verzier nelle loro piccole parti e brillante, anche dal lato scenico, il rendimento dei giovani ragazzi dei “Piccoli Cantori della Città di Trieste”, ben preparati da Cristina Semeraro.
Il pubblico, piuttosto numeroso ma non debordante, ha tributato un caloroso successo allo spettacolo.
Alle uscite singole trionfo, più che meritato, per Oleysa Petrova e il direttore Christopher Franklin; entusiasmo per Elena Galitskaya e qualche moderata contestazione per Mickael Spadaccini, comunque accolto positivamente.
Un’ultima notazione positiva sui libretti di sala, quest’anno presentati in una nuova grafica accattivante che fotografa artisticamente in copertina un’immagine simbolo dell’opera, quasi anticipandone i contenuti.
Sul sito del Teatro Verdi potrete trovare anche il calendario delle prossime recite e la distribuzione dei cast.

Norma

 

Ci sono opere che hanno una dimensione che va di là del mero valore artistico e appartengono al sapere collettivo, perché fanno da metaforico ponte tra discipline diverse: una di queste opere è sicuramente Norma di Bellini. Dal mio punto di vista non si può che ospitare Norma, come un museo ospita una mostra di Van Gogh, solo per fare un esempio banale.  Il teatro diventa un non luogo che assolve il suo dovere principale: quello di realizzare in una serata quella sospensione della e dalla realtà che è l’essenza stessa dell’Arte in senso lato
Ieri questa specie di incantesimo si è compiuto, grazie a Norma, a una compagnia artistica equilibrata e soprattutto per la presenza di una straordinaria Marina Rebeka, che si è resa protagonista della migliore performance artistica degli ultimi anni al Teatro Verdi di Trieste. Dopo Casta diva e relativa cabaletta Ah bello a me ritorna il solitamente compassato e gelido pubblico delle prime si è sciolto in un lunghissimo applauso (richieste di bis comprese) e alla fine dell’opera era tutto in piedi per tributare il meritato trionfo al soprano.
Ma facciamo un passo indietro.
A Norma ci si accosta con timore, sia per le difficoltà interpretative intrinseche sia perché – e vale soprattutto per i cantanti – le parti principali sono esposte a confronti spesso ingenerosi.

Studio attentamente il carattere dei personaggi, le passioni che vi predominano e i sentimenti che esprimono. Chiuso quindi nella mia stanza, comincio a declamare la parte del personaggio con tutto il calore della passione e osservo intanto le inflessioni della mia voce, l’affrettamento e il languore della pronunzia in questa circostanza, l’accento insomma e il tono dell’espressione che dà la natura all’uomo in balia delle passioni, e vi trovo i motivi e i tempi musicali adatti a dimostrarle e trasfonderle in altrui per mezzo dell’armonia.

Le parole di Bellini sono una sintetica definizione del Belcanto e al contempo un testamento spirituale.
L’allestimento proposto dal Teatro Verdi di Trieste è quello, fortunato, firmato da Federico Tiezzi, qui ripreso dal bravo Oscar Cecchi, ed è indubbiamente uno spettacolo colto e raffinato che si rivede volentieri e, anzi, sembra aver acquisito maggior spessore col tempo.
Danno grande prova di sé persino i colori smaglianti dei sipari durante i cambi di cena: il simbolo della quercia, che domina l’opera insieme con quello della luna, è realizzato sui bozzetti originali di Mario Schifano, recuperati miracolosamente dopo l’incendio del Teatro Petruzzelli di Bari. Le policromie sembrano quasi anticipare la deflagrazione di passioni e sentimenti che permeano la trama. Perché Norma racconta di due guerre, entrambe sanguinose, quella tra Romani e Galli e quella delle vicende private dei protagonisti.

Le severe e imponenti scenografie neoclassiche di Pier Paolo Bisleri, improntate a un ricco minimalismo, ricreano gli stilemi della civiltà romana che soppianterà il mondo più rurale e fantastico di Norma e del suo popolo, quasi a simboleggiare il tramonto di un’era. Indovinato anche l’impianto luci, i cui cromatismi danno profondità all’allestimento. Forse solo i costumi sono parsi meno centrati e moderatamente stravaganti, ma bisogna riconoscere a Giovanna Buzzi che sono in linea con la filosofia che anima l’idea registica. La recitazione dei cantanti e del coro è curata al pari delle originali controscene e lo spettacolo vive di uno statico dinamismo che non annoia mai.
Pure dirigere Norma è tutt’altro che semplice, perché è un’opera che vive di equilibri sottili, quasi impalpabili, tra neoclassicismo e anticipazioni del romanticismo ancora in nuce.
Fabrizio Maria Carminati è riuscito a trovare la quadratura del cerchio con una direzione varia nelle dinamiche, sottolineando anche con vigore i momenti più drammatici della partitura ma trovando anche quell’incanto orchestrale che illumina le numerose oasi melodiche sia nelle arie (con tanto di ripresa delle cabalette) sia nei duetti. Insomma quella soffusa tinta lunare e notturna screziata di bagliori che è paradigmatica di Norma e che, soprattutto, mette in primo piano la voce dei cantanti e le irresistibili melodie lunghe lunghe di Bellini.
L’Orchestra del Verdi gli ha risposto in modo formidabile in tutte le sezioni (ma un “bravi” ai legni è indispensabile) confermando di essere compagine di grande livello e allo stesso modo splendido è sembrato anche il rendimento del Coro, preparato da Fulvio Fogliazza.
Marina Rebeka, al debutto a Trieste e nella parte della sacerdotessa druidica, si è presentata con uno spettacolare Sediziose voci, recitativo insidioso perché deve caratterizzare il lato carismatico, da condottiera, del personaggio. Incisiva nell’accento, eloquente nel fraseggio, l’artista ha subito fatto capire di essere in gran serata, sensazione poi confermata nella cavatina Casta diva e nella successiva cabaletta Ah, bello a me ritorna. Ma non sono, io, uno di quei critici che viviseziona le prestazioni dei cantanti nota per nota. Quello che conta è che durante la serata Marina Rebeka ha dato una vera e propria lezione di teatro, non solo di canto declamato o fiorito. Infatti se non si possono che lodare la musicalità, il legato, la proiezione della voce dell’artista allo stesso modo bisogna rilevare la recitazione sobria e convincente, scevra da atteggiamenti plateali che spesso snaturano una parte che deve essere interpretata in modo sorvegliato sia dal punto di vista musicale sia da quello attoriale. Una grande Norma, quella di Marina Rebeka, da rivedere e risentire.

Anna Goryachova era nei panni di Adalgisa e se l’è cavata benissimo a fronte di tanta…Norma.
La voce, che è sembrata ampia e impreziosita da sfumature sombre contraltili, si è amalgamata bene nei duetti con la protagonista con la quale è parsa evidente una sintonia artistica encomiabile fatta anche di sguardi e gesti. Esemplare, in questo senso, l’esito artistico dello splendido duetto del secondo atto, come peraltro impeccabile è stata l’esecuzione del recitativo iniziale Sgombra è la sacra selva.

Positiva nel complesso, ma con qualche smagliatura (l’emozione, immagino) che non si può tacere la prestazione di Sergio Escobar. Il giovane tenore, se da un lato ha lodevolmente evitato un accento troppo stentoreo piegando la voce a sfumature espressive convincenti, è stato in palese difficoltà in alcuni momenti della difficile scena d’entrata in cui un paio di acuti sono usciti strozzati. L’artista però si è riscattato ampiamente nel seguito della serata, sia nel successivo duetto con Adalgisa e nel terzetto che chiude il primo atto sia, soprattutto, nel commovente duetto finale con Norma.

Discreto l’Oroveso di Andrea Comelli, che però è sembrato difettare di ieratica autorevolezza nella grande quinta scena del secondo atto (Ah del Tebro al giogo indegno).
Sufficienti le prestazioni del tenore Motoharu Takei (Flavio) e del mezzosoprano Namiko Chishi (Clotilde).

Come ho anticipato all’inizio successo travolgente per tutta la compagnia artistica (un quarto d’ora di festeggiamenti e tutti in piedi) con applausometro fuori scala per Marina Rebeka, che si è meritata un’ovazione interminabile.
Non sono campanilista, ma credo che almeno per una sera si possa affermare che il Teatro Verdi di Trieste (affollatissimo) abbia rinverdito i fasti del passato. Tutta la città dovrebbe esserne fiera e riconoscere i meriti dello staff dirigenziale della fondazione e del sovrintendente Stefano Pace.

 

Luisa Miller

 

Una Luisa Miller pallida, nonostante la buona prova della protagonista Saioa Hernández.

Luisa Miller, opera di Giuseppe Verdi che mancava da Trieste da un’eternità, ben ventisei anni, è stata riproposta ieri nell’allestimento di Denis Krief che debuttò a Parma nel 2007 e che vidi all’esordio.
È, Luisa Miller, la classica opera di transizione nel percorso artistico di Verdi, perché ha una struttura musicale che oscilla tra la fase compositiva dei cosiddetti anni di galera, di cui mantiene gli slanci delle cabalette infuocate e i tratti psicologici dei personaggi appena accennati (con l’eccezione della protagonista eponima) ma contemporaneamente apre squarci sull’ispirazione successiva, quella più nota e raffinata, della trilogia popolare: si pensi solo al conflitto generazionale tra padri e figli, che tanta importanza avrà nella Traviata.
L’allestimento di Krief – che firma scene, luci e costumi – non entusiasmò a suo tempo e non suscita particolari emozioni neanche oggi, forte di una sostanziale e rassicurante correttezza che però indulge, se non alla banalità, almeno a quella sensazione di superficialità manicheista che vuole i buoni da una parte e i cattivi dall’altra. Sappiamo che non è così, soprattutto quando gli affetti privati vanno a collidere con la ragion di Stato e le sfumature, le mezzetinte, sono importanti. Perciò l’impianto registico convince, a tratti, più nelle scenografie improntate a un decoroso minimalismo che nella concezione generale, troppo semplicistica perché rinuncia a priori a ogni approfondimento che indaghi ciò che s’insinua tra le pieghe della vicenda. Inutili e bruttine le proiezioni, mentre i costumi sembrano da trovarobato generico, privi di un’identità precisa, con l’eccezione della palandrana che indossa Luisa nel terzo atto che è qualcosa che difficilmente riuscirò a dimenticare, e non in senso positivo.

Il direttore Myron Michailidis mi è sembrato navigare a vista, privo di un disegno interpretativo preciso che non sia quello di arrivare in fondo alla recita senza troppi problemi in un clima di anodina correttezza, ben supportato dall’Orchestra del Verdi che si è confermata – una volta di più – compagine di grande valore in tutte le sezioni, con i legni in grande evidenza. Ben eseguita la Sinfonia iniziale, riuscito il quartetto a cappella del secondo atto, ma poco altro e soprattutto dinamiche appiattite su di un volume che in più occasioni è parso esuberante e poco calibrato alle esigenze dei cantanti.
Saioa Hernández ha ben figurato nella parte, difficilissima, della protagonista. Il soprano ha convinto sia dal punto di vista strettamente musicale sia da quello, importante, della resa attoriale. Certo, le agilità potrebbero essere più fluide e qualche acuto è sembrato ghermito, ma l’accento, il fraseggio vario, hanno contribuito a restituire un personaggio credibile e vivo, palpitante di una febbricitante energia che ha consentito al soprano una bella esecuzione dell’aria Tu puniscimi, o Signore e della successiva cabaletta A brani, a brani o perfido.
Buona anche la prestazione di Oleysa Petrova nella parte contraltile della Duchessa Federica. La voce è fascinosa e qualche occasionale velatura sombre ne impreziosisce il bel colore caldo e ambrato. L’artista, e non guasta, è anche sempre molto elegante nel portamento.
Note assai meno liete per quanto riguarda gli interpreti maschili, a cominciare da Gustavo Porta, Rodolfo, che è sembrato in difficoltà sin dall’inizio perché costretto a un canto muscolare e ansioso che, giocoforza, gli ha impedito qualsiasi nuance interpretativa. Perciò la vibrante irruenza, il giovanile vigore si sono trasformati in una generica sovreccitazione che non ha reso giustizia al personaggio. Si consideri poi che la voce non è certo di timbro privilegiato e suona secca e povera di armonici; l’emissione, faticosa, dava una continua sensazione di precarietà che si è avvertita in modo palese nell’Andante, meraviglioso, Quando le sere al placido.
Migliore il rendimento del baritono Filippo Polinelli, che ha cantato in luogo del previsto Ilya Silchukov, indisposto. La parte del vecchio Miller però gli sta ancora ampiamente larga e spesso è stato costretto a forzare una voce più adatta a un repertorio meno pesante. L’artista in ogni caso è stato anche convincente; per esempio, nel bel duetto del terzo atto con Luisa (Andrem, raminghi e poveri) ha trovato accenti patetici appropriati e dal punto di vista attoriale è parso sorvegliato e al contempo incisivo.
Anche Andrea Comelli è sembrato più volte in difficoltà nei panni del Conte Di Walter, una parte che – a mio parere – richiederebbe una maturità artistica e vocale difficile da riscontrare in un artista ancora così giovane e poco avvezzo alle grandi arcate vocali del basso verdiano.
Wurm, personaggio chiave della vicenda, è stato interpretato in modo incolore da In-Sung Sim, del quale si potrebbe segnalare una certa disinvoltura scenica e una qualche personalità artistica.
Molto bravi, nelle parti di fianco, l’accorata Yumeji Matsufuji (Laura) e Motoharu Takei, incisivo Contadino.
Ottimo il rendimento del Coro, nonostante il ridicolo balletto cui l’ha costretto la regia all’inizio.
Il pubblico, tutt’altro che numeroso, ha accolto con una certa freddezza lo spettacolo e solo il consenso a Oleysa Petrova e soprattutto Saioa Hernández sono sembrati davvero calorosi. Per gli altri, come si usa dire con espressione ipocrita, applausi di cortesia.

 

La Cenerentola

 

La Cenerentola di Gioachino Rossini è una di quelle opere che per molti, troppi anni è rimasta nell’oblio. Sino all’inizio degli anni 50 del secolo scorso nei cartelloni dei teatri Rossini era identificato in gran parte, se non esclusivamente, con Il Barbiere di Siviglia. Si deve a un grandissimo direttore d’orchestra italiano, Vittorio Gui, la “riscoperta” del lavoro rossiniano.
Anche il Teatro Verdi di Trieste non fece eccezione: scorrendo la cronologia delle stagioni balza all’occhio un buco di settanta anni in cui questo melodramma giocoso fu assente dal palcoscenico triestino. È infatti del 1951 la prima ripresa del XX secolo, con Giulietta Simionato nei panni della protagonista. Cenerentola rimane però un titolo poco frequentato alle nostre latitudini, forse perché un po’ estraneo a quella sfuggente propensione del pubblico triestino per opere più vicine alla propria introversa indole caratteriale, quelle che manifestano sì grazia, ma anche una bella grattugiata di scontrosità.
Ma i tempi cambiano, la globalizzazione fa sentire la propria presenza anche a livello di proposte culturali ed ecco che solo in Italia nel primo semestre del 2016 La Cenerentola, opera un tempo negletta, rifiorisce e fa bella mostra di sé a Verona, Torino, Roma, Palermo e appunto Trieste.
Per questo ritorno al Verdi di Cenerentola si è scelto di importare dalla Greek National Opera di Atene un allestimento già rodato (ha aperto la stagione 2013), all’esordio in Italia. Scelta azzeccata, perché lo spettacolo affidato alla giovane regista Rodula Gaitanou è sembrato risolto e accattivante.
La vicenda è spostata negli anni della grande crisi economica del 1929, in un teatro in cui l’inetto Don Magnifico favorisce, con risultati rivedibili, la presenza delle proprie figlie a scapito di quella della talentuosa figlia adottiva Cenerentola. L’idea – non originalissima – è abbastanza buona e consente di svolgere la trama del libretto con una certa arguta scioltezza, al netto di qualche caduta di gusto nelle prime scene dell’opera in cui compaiono qualche cachinno e qualche allusione di troppo di cui la raffinatissima musica di Rossini e il bel testo di Ferretti non avrebbero bisogno.
Le scenografie e le luci sono semplici, piacevoli e ben realizzate da Simon Corder e allo stesso modo riuscito è sembrato il lavoro di Alexia Theodoraki, che ha ben caratterizzato con i suoi costumi i personaggi e le tante comparse. Il merito maggiore del buon esito dell’allestimento spetta a Rodula Gaitanou, che ha gestito con intelligenza e brio la recitazione dei protagonisti e allo stesso tempo pensato efficaci controscene, che hanno contribuito a realizzare uno spettacolo brioso, movimentato e allegro.
In linea con la spumeggiante regia è sembrata la direzione di George Petrou, che ha anche accompagnato i cantanti al fortepiano durante i recitativi. La Cenerentola è una specie di compendio dello stile teatrale rossiniano e il giovane direttore – supportato da un’Orchestra del Verdi che una volta di più si è dimostrata eccellente – ne ha colto il carattere di vivacità ritmica sempre garbata, evitando quegli spiacevoli turgori orchestrali che ne snaturano l’essenza. In questo modo la narrazione teatrale si è sviluppata serrata ma non nevrotica e i cantanti hanno potuto respirare con l’orchestra senza affanni particolari anche nei complessi concertati. Peccato per l’incomprensibile taglio dell’aria di Don Magnifico Sia qualunque delle figlie, soprattutto perché poi è stata inserita l’aria di sorbetto di Clorinda (Sventurata mi credea) che non di rado viene espunta.
Josè Maria Lo Monaco è una specialista della parte di Cenerentola e anche ieri, dopo un inizio cauto, si è ben disimpegnata grazie  a una voce di bel colore ambrato ma anche a un fraseggio vario e mobile, che le ha consentito di tratteggiare una protagonista convincente senza scadere in manierismi zuccherosi. Il mezzosoprano ha risolto senza troppi problemi anche il difficile rondò finale Nacqui all’affanno, per quanto mi sia sembrato che le agilità di forza possano essere perfettibili. Inoltre l’artista è sembrata disinvolta nella recitazione, improntata a un’introversa sobrietà appropriata al personaggio.
Buono anche il rendimento di Leonardo Ferrando nella parte di Don Ramiro, che è caratterizzata da una scrittura vocale molto acuta e richiede la capacità di spiegare la voce a slanci quasi eroici in alternanza a improvvise parentesi elegiache: paradigmatica, in questo senso, l’aria Sì ritrovarla io giuro nel secondo atto.
Vincenzo Nizzardo è stato un buon Don Magnifico, vanesio, borioso e arrogante come da libretto. L’artista ha mostrato una bella maturità in scena e anche dal punto di vista vocale è stato all’altezza, destreggiandosi piuttosto bene nell’arduo sillabato della parte. A maggior ragione non si comprendono i motivi del taglio dell’aria nel secondo atto.
Bravo anche Fabio Previati nei panni dell’impagabile Dandini, uno dei personaggi più autenticamente divertenti dell’opera italiana. Disincantato, volgarotto il giusto (a parte qualche eccesso imposto dalla regia), intelligente e furbo, il baritono ha palesato anche grande padronanza del palcoscenico, oltre che voce timbrata e sonora.
Convincente nella fondamentale parte di Alidoro, Filippo Polinelli ha ben figurato per l’elegante presenza scenica e l’impeccabile esecuzione della solenne aria Là nel ciel dell’arcano profondo, che fu composta da Rossini in occasione di una ripresa del titolo a Roma, dove aveva a disposizione un basso di grande prestigio, Gioacchino Montada.
Completavano il cast il mezzosoprano Irini Karaianni, pestifera Tisbe, e il soprano Lina Johnson, petulante Clorinda che in questo caso, come detto sopra, ha avuto la possibilità di cantare la sua aria di sorbetto Sventurata mi credea. Entrambe le cantanti sono state spassosissime nella loro interpretazione delle sorellastre viperine. Buona la prestazione del Coro maschile, piuttosto impegnato anche dal punto di vista scenico.
Il pubblico, abbastanza numeroso, ha decretato un calorosissimo consenso a tutta la compagnia artistica. Alle uscite singole successo particolarmente acceso per José Maria Lo Monaco e Filippo Polinelli e numerose chiamate al proscenio per tutti.
Si replica sino a sabato prossimo, consiglio di non perdersi questa produzione che potrebbe figurare degnamente nel cartellone di teatri (nominalmente) più prestigiosi di quello triestino.

Coppelia

 

Torna al Teatro Verdi di Trieste il balletto con l’unico appuntamento previsto quest’anno dal cartellone, e lo fa in grande stile, con un classico della danza come Coppélia (La ragazza dagli occhi di ghiaccio) di Léo Delibes nello storico allestimento coreografico del mai troppo compianto Roland Petit.
La sostanza della trama – ispirata da lontano all’inquietante racconto Der Sandmann (L’uomo della sabbia) di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, di cui consiglio la meditata lettura – è ben nota anche ai melomani duri e puri, perché il grottesco e macabro episodio della bambola meccanica è uno dei cavalli di battaglia di una pletora di soprani di coloratura che affrontano la parte di Olympia nell’opera Les contes d’Hoffmann di quel geniaccio spesso incompreso di Jacques Offenbach. In questo caso però la storia è trattata in modo più solare e leggero, evidenziando gli spunti più ironici e meno ambigui degli avvenimenti.
Ma non vorrei divagare, anche perché un’esegesi dei punti di contatto tra i due lavori sarebbe lunga e complicata e dovrei andare a scomodare persino Sigmund Freud, dal quale è sempre meglio mantenere una certa distanza.
La vicenda è spostata dalla Galizia in Francia, dove il balletto debuttò il 25 maggio 1870 all’Opéra National de Paris. Scene e costumi – quelli “storici” di Ezio Frigerio – tipicamente francesi connotano perciò gli ambienti e i personaggi che fanno da sfondo alla storia d’amore di Franz e Swanilda e del fastidioso corto circuito con l’allucinato Coppelius. Ed è proprio la singolare caratterizzazione di quest’ultimo, asciutta e malinconica, che concorre maggiormente a far respirare un’aria charmant.

Gli interpreti sono sembrati tutti convincenti, affiatati e all’altezza dei rispettivi (difficili!) ruoli sia dal lato puramente tecnico sia da quello, fondamentale, della mimica e della recitazione.
La supervisione coreografica di Luigi Bonino, erede artistico di Roland Petit, conserva, come dicevo sopra, i tratti delle peculiarità commoventi e allo stesso tempo brillanti di Coppelius che il coreografo francese pensò per se stesso e, nei panni dello stralunato personaggio bene si porta l’elegante Massimo Sorrentino.
Bravo Alessio Macario, che ha tratteggiato un Franz giovane, sfrontato e impetuoso e incisiva Anbeta Toromani, che di Swanilda coglie sia la dolce e dinamica civetteria sia la determinazione con classe e gusto rimarchevoli.
Ottimo anche il rendimento dei numerosi personaggi di contorno (qui la locandina) e del Corpo di Ballo del San Carlo di Napoli e affascinante l’effetto complessivo della storica coreografia – in particolare nel secondo atto -, che ha più di quarant’anni ma che davvero rientra nel ristretto novero degli spettacoli senza tempo.
Fondamentale per la buona riuscita della serata è stata ovviamente l’eccellente Orchestra del Verdi che, ben guidata dal direttore Alvise Casellati attentissimo alla comunicazione col palco, si disimpegna felicemente tra valzer, gavotte, marce e galop e trova anche quel colore cangiante screziato di malinconia che impreziosisce gli squarci melodici del secondo atto.
Pubblico abbastanza numeroso, mediamente più giovane del solito – Anbeta Toromani oltre a essere brava è popolarissima per i suoi trascorsi televisivi – che ha applaudito spesso a scena aperta e decretato un caloroso successo allo spettacolo e a tutta la compagnia artistica, chiamata più volte alla ribalta.

Spettacolo – a mio parere – da non perdere che si replica sino al 27 aprile.

 

La Bohème

 

Opera tra le più amate e allestite al mondo, La Bohème di Giacomo Puccini è tornata al Teatro Verdi di Trieste dopo soli quattro anni dall’ultima apparizione.
Si potrà discutere sull’opportunità di ripresentare a così breve distanza di tempo – in un cartellone piuttosto avaro di novità – un titolo così inflazionato, ma oggi il teatro triestino deve contare anche su uno sbigliettamento consistente per guardare al futuro con un minimo di ottimismo. Al contrario di quanto gli imporrebbe la Costituzione, lo Stato è piuttosto restio (eufemismo) a finanziare la Cultura e perciò le aberranti logiche mercantili, che con l’Arte poco dovrebbero avere da spartire, dettano l’agenda nella programmazione delle stagioni operistiche di buona parte dei teatri italiani.
Poi, certo, sempre di uno straordinario capolavoro si tratta, e la circostanza attenua l’insinuante disagio di una scelta che non pare libera ma quasi imposta obtorto collo.
Per l’occasione si è importato un allestimento di qualche anno fa in coproduzione tra teatri toscani firmato da Marco Gandini. Spettacolo garbato, rassicurante e tradizionale, che segue la non minoritaria scuola di pensiero che auspica di vedere in scena quello che è scritto nel libretto.
Le scene, piacevoli, sono di Italo Grassi mentre Anna Biagiotti firma i costumi, belli e appropriati. Non c’è molto di più da raccontare di questa Bohème: c’è la soffitta arredata come ci si aspetta, all’insegna di una condizione economica precaria degli studenti bohémien; non manca la parigina confusione del Café Momus nel variopinto Quartiere Latino del secondo quadro (il più riuscito) e la Barrière d’Enfer è raggelante com’è giusto che sia. Mimì muore come dio comanda, nella soffitta ormai disadorna, su di un divano letto, tra l’angoscia di tutti. Ennesima declinazione di allestimenti già visti tante volte, insomma, e perciò la sensazione di déjà vu più che spuntare tracima. I cambi di scena impongono un intervallo alla fine del terzo quadro e la circostanza penalizza un po’ un allestimento che rimane generalmente gradevole.
Renato Balsadonna, all’esordio a Trieste, è stato artefice di una direzione…in divenire, in cui è sembrato procedere per singoli episodi – anche ben risolti – avulsi da una strategia narrativa capace di esaltare il passo teatrale e la tensione drammaturgica dell’opera. Si sono percepiti alcuni rallentando troppo enfatizzati nel primo quadro, qualche sonorità eccessiva nel secondo, mentre ho trovato ben riuscito il finale, giocato su dinamiche sfumate e lievi che hanno creato un’atmosfera di sospesa inquietudine.
Buona nel complesso la prova dell’Orchestra del Verdi, al pari di quella del Coro, e pregevole anche il rendimento dei Piccoli Cantori della Città di Trieste, preparati da Cristina Semeraro.
La giovane compagnia di canto si è disimpegnata discretamente, seppure con qualche distinguo.
Rame Lahaj (Rodolfo) ha voce adatta alla parte, una bella disinvoltura sulla scena ma durante la serata ha palesato qualche slittamento d’intonazione, forse imputabile a una forma fisica non perfetta. In generale però l’interpretazione è parsa convincente.
Lana Kos è stata una Mimì incisiva, protagonista di una prestazione in crescendo e caratterizzata da una sobrietà nel canto e nella recitazione ammirevoli. Gli acuti episodicamente sono usciti aspri, ma il soprano ha anche mostrato un fraseggio efficace ed eloquente.
Marie Fajtova ha connotato della giusta vivacità attoriale il personaggio di Musetta, mentre dal lato vocale è parsa – soprattutto nel secondo quadro – forzare un po’, trovando poi buoni accenti nel valzer e nel commovente finale.
Buona senza riserve la prestazione di Marcello Rosiello, che dipinge – è proprio il caso di dire – un Marcello virile, appassionato e disinvolto sul palco, grazie a una voce di bel timbro e di volume notevole.
Apprezzabile lo Schaunard dell’eclettico Vincenzo Nizzardo, mentre un po’ sfocata è sembrata la prova del basso Ivan Šarić nei panni del filosofo Colline.
Completavano il cast con buoni risultati il bravo Dario Giorgelè (Alcindoro/Benoît), Motoharu Takei (Parpignol), Hector Leka (Sergente dei doganieri), Giuliano Pelizon (Doganiere) e Dax Velenich (Venditore ambulante).
Pubblico numeroso, che ha applaudito come di consueto dopo le arie più note e distribuito consensi a tutta la compagnia artistica. L’applauso più grande, credo, sia giusto tributarlo alla Bohème, che è talmente formidabile da reggere anche i déjà vu e la routine.

 

Die Fledermaus (Il Pipistrello)

 

Il lato oscuro del Pipistrello.

Con un omaggio ai bei tempi dell’operetta si chiude la stagione di lirica e balletto del Teatro Verdi di Trieste. L’ultimo titolo in cartellone è infatti Die Fledermaus (Il Pipistrello) di Johann Strauss Jr. che di questo genere musicale è considerato, non a torto, una delle vette più alte.
L’operetta è una forma d’Arte complessa, colpevolmente guardata con un po’ di malcelato sospetto da certa critica e anche da discreta quota parte di appassionati. A Trieste, per affinità elettive, per fortuna non è mai stato così.
Il problema, semmai, è un altro: può l’operetta parlare al pubblico del 2016? E se sì, come deve farlo? La risposta è – almeno a mio parere – restando se stessa e ricordando che allora come oggi, girls (and boys) just want to have fun: abbiamo bisogno di divertirci. E perciò ben venga anche il quintetto d’archi nel foyer, prima della recita.
Die Fledermaus è una gemma preziosa, la musica è d’ispirazione altissima e il passo teatrale spedito, il meccanismo drammaturgico basato su equivoci stravaganti a sfondo scopertamente erotico (sì, stiamo parlando di sesso, non c’è da girarci intorno) e prevedibili agnizioni funziona come quell’orologio che è così importante nella trama. Si potrebbe affermare che quest’opera sia un inno alla trasgressione in una società – quella dell’Austria Felix – che invece considerava rispettabilità, forma e decoro come qualità imprescindibili.
E credo che proprio questa capacità di Strauss di esplicitare il lato oscuro dei cittadini dell’Impero (e dei viennesi in particolare) sia stata la chiave del successo del Pipistrello che consentì all’Autore una vita da rockstar, dopo che per anni fu costretto a lottare con l’influente padre che lo voleva grigio e modesto travet.
Fa un bel lavoro il regista Daniel Benoin (che firma anche il brillante impianto luci), ambientando la vicenda nientemeno che a…Trieste, che spunta ben riconoscibile nelle proiezioni (Paulo Correia) che danno tridimensionalità allo spettacolo, e nello stesso Teatro Verdi.
Un po’ farraginosa e cervellotica invece la scelta di far eseguire in tedesco i dialoghi dall’aristocratica classe dominante austriaca, mentre il basso stato si esprime in italiano oppure, nel caso di Frosch, in dialetto triestino. Forse sarebbe stato meglio lasciare i parlati in tedesco e caratterizzare col vernacolo solo il personaggio dello stralunato carceriere (interpretato bene da Fulvio Falzarano).
Coerente con il carattere popolare dell’operetta l’abbattimento della quarta parete, che è sembrato non una forzatura come spesso succede ma un modo virtuoso per coinvolgere il pubblico e in ogni caso funzionale a un allestimento gradevole che può contare sulle convincenti scene di Jean-Pierre Laporte e sugli sfarzosi costumi di Nathalie Bérard-Benoin. Adeguata la regia sui cantanti/attori ed efficaci le controscene, che forse avrebbero potuto essere ancora più effervescenti. Incisive anche (finalmente) le coreografie.
Eccellente la direzione di Gianluigi Gelmetti il quale, già dall’Ouverture, firma una delle sue migliori prove sul palcoscenico triestino. Lavora per sottrazione, il direttore, nel senso che evita di enfatizzare con marcati rallentando e indugi eccessivi i valzer, le polke, le csárdás; concede invece alle danze e alle arie più languorose quel respiro ampio e vitale, il brio e la brillantezza che esprimono la gioia di vivere e attenuano la malinconia dei momenti meno lieti della vita.
Allo stesso modo accompagna i cantanti con amore e attenzione, suggerendone spesso con uno sguardo intenzioni e stati d’animo.
L’Orchestra del Verdi gli risponde da par suo e cioè ottimamente, con un suono morbido e caldo, molto mitteleuropeo, che conferma la continua crescita artistica della compagine triestina. Ottimo anche il rendimento del Coro, impegnato anche dal lato scenico.
I cantanti solisti hanno parti tutt’altro che facili dal punto di vista vocale e lo staff del Verdi ha avuto il merito di assemblare una compagnia di canto omogenea e di discreto livello complessivo.
Ho trovato di rilievo la prestazione di Mihaela Marcu, soprano in notevole ascesa professionale. Disinvolta in scena, attraente nella figura ed elegante nella recitazione, l’artista vive con grande passione e ironia Rosalinde, un personaggio che le sta addosso come un vestito su misura. La voce ha acquisito una bella rotondità da lirico pieno e la linea di canto è omogenea, pulita, con acuti penetranti e sicuri. E anche la prima ottava, piuttosto flebile agli esordi, si è ben irrobustita.
Se la cava piuttosto bene anche Christoph Strehl (Gabriel von Eisenstein), nonostante palesi qualche forzatura negli acuti. Il fraseggio è intenso e allo stesso modo apprezzabile la verve scenica.
Buono anche il rendimento del tenore Merto Sungu (Alfred), rubacuori di professione che attenta al cuore di Rosalinde senza trovare troppa resistenza e si segnala per l’ottima esecuzione della barcarola iniziale. Positiva sia vocalmente sia dal lato attoriale anche la prestazione di Zoltan Nagy, Dottor Falke, autorevole ed esuberante nei panni dell’organizzatore dello scherzo su cui si regge la trama.
Buona la caratterizzazione di Horst Lamnek, che interpreta l’arcigno direttore della prigione e che si disimpegna con efficacia anche vocalmente.
Brava e in evidente progresso tecnico nella coloratura, Lina Johnson, soprano lirico leggero cui manca forse un po’ di volume ma che tratteggia con brio e disinvoltura una spumeggiante Adele.
Nell’ambito di una prestazione sufficiente, un po’ in ombra mi è sembrata Daniela Baňasová nell’ambigua parte en travesti del Principe Orlofsky, che necessiterebbe di una voce più timbrata e sonora.
Completavano efficacemente il cast il sempre brillante Andrea Binetti (Dottor Blinda) e l’elegantissima Simonetta Cavalli (Ida).
Il pubblico, invero non straripante e al solito freddino, ha accolto bene lo spettacolo e tutti i protagonisti hanno ricevuto i meritati applausi.

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