Di tanti pulpiti.

Dal 2006, episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

Archivi Mensili: marzo 2021

Seconda parte dello speciale sull’operetta curato da Luisa Antoni.

Ecco la seconda parte del saggio di Luisa Antoni dedicato all’operetta. Qui potete leggere il primo capitolo.

3. Tra i ricercatori che hanno studiato l’operetta a Trieste, c’è Marina Petronio che ha dedicato diversi articoli e un libro all’operetta in italiano.[1] Sebbene altri ricercatori non menzionino questa possibilità, la Petronio nella sua ricerca formula l’ipotesi che l’operetta in Europa sia in qualche modo legata a spettacoli particolari sotto forma di farsa, diffusi in tutta Europa, eseguiti dalle bande, afferenti ai vari reggimenti; nella prima metà del XIX secolo queste compagini bandistiche con la loro proposta musicale, usavano alternare i loro repertori con lo Schwank.[2] A Trieste era presente e musicalmente molto attiva la banda del 97 ° Reggimento di Fanteria  che ha partecipato più volte a varie manifestazioni, anche se una vera e propria ricostruzione del suo operato, così come delle esibizioni delle altre bande, presenti sul territorio, attende ancora di essere approfondita.

Dopo il 1814, cioè dopo la partenza dei soldati francesi, la vita culturale si risveglia e possiamo ipotizzare che le compagnie di giro di lingua tedesca includessero nei loro viaggi anche Trieste e Gorizia, portando opere e operette, tratte dal repertorio dei teatri popolari viennesi. A Trieste è stato particolarmente apprezzato Johann Nestroy che con la sua “comicità satirico-intellettuale sollecitava l’acutezza intellettuale e critica dello spettatore e che si serviva di tutte le sfumature dialettali viennesi per dar vita ai suoi esilaranti e demistificatori giochi linguistici”.[3] La Petronio cita il Lumpazivagabundus di Johann Nepomuk Nestroy, messo in scena nel 1840 dall’ensemble  Börnstein al Teatro Grande di Trieste, una delle prime rappresentazioni ad essere intese come simili all’operetta. Questo spettacolo è stato descritto in modo particolareggiato dal critico Pacifico Valussi nelle pagine della rivista La Favilla.[4] Non sappiamo, se – anche precedentemente a questa data – le compagnie di giro includessero regolarmente Trieste e Gorizia nelle loro tournée e per un quadro completo avremmo bisogno di uno spoglio critico degli articoli dei giornali dell’epoca.

Anche a Gorizia l’operetta era popolare, come si vede dalla sua presenza sui palcoscenici cittadini sin dal 1879. Le tensioni nazionali sono in questi anni forse più visibili a Gorizia che a Trieste, poiché le compagnie di giro italiane hanno più successo di quelle di lingua tedesca, almeno fino agli anni ’90. Successivamente a Gorizia incontriamo le stesse operette che vengono messe in scena a Trieste.

Con un ritardo di qualche decennio, anche il pubblico di lingua slovena di Trieste e Gorizia ha iniziato a mettere in scena le operette in sloveno. Nella seconda metà dell’Ottocento nei centri periferici intorno a Trieste, fecero la loro apparizione delle manifestazioni definite “burke” e “veseloigre”. Anche qui, per avere una panoramica più completa, sarebbe necessario uno spoglio degli articoli e delle notizie dei giornali dell’epoca. Tra le prime rappresentazioni vi fu nel 1884 il Tičnik di Ipavec nel teatro cittadino di Trieste La Fenice, organizzato dal Delavsko in Podporno društv (Società Operaia e Sostegno).[5] All’inizio del secolo la scena slovena era molto vivace, soprattutto con produzioni locali. Lo scrittore e drammaturgo Fran Govekar incaricò Viktor Parma di scrivere musiche di scena per Rokovnjači (1897) e Legionariji (1903), spettacoli che furono rappresentati più volte negli anni successivi. Anche i palcoscenici di periferia offrivano una nutrita scelta, come ad esempio la ” veseloigra v jednem dejanju ” (commedia in un atto) Poštena deklica (La ragazza onesta)[6] di Vilhar messa in scena dal Pevsko Društvo (Società corale) Zarja a Roiano e Dva gospoda, jedan sluga (Due padroni, un servo) di Hrabroslav Ražem,[7] di cui venne messo in scena un adattamento dalla sezione femminile della società corale Lipa a Basovizza. Gli spettacoli divennero via via più di qualità e, contemporaneamente, andavano a creare momenti di aggregazione, attraverso i quali si formava la coscienza nazionale della popolazione slovena e più genericamente slava. Spesso le manifestazioni venivano organizzate nei centri culturali del circondario e a volte – quando l’occasione era abbastanza importante – venivano affittati i teatri cittadini più grandi. Dopo il 1904, vale a dire dopo l’erezione nel centro cittadino del Narodni dom, cioè l’edificio polifunzionale dell’architetto Max Fabiani, le principali manifestazioni si spostarono nella Sala Grande dell’edificio che testimoniava e significa tutt’oggi un segno tangibile della presenza slovena in centro città. Negli stessi anni i notabili triestini fondano il Dramatično društvo (Società Drammatica) e la Glasbena matica (Scuola di musica) che ebbero la loro sede al Narodni dom. Iniziò così il periodo di maggior successo delle rappresentazioni musicali e teatrali degli sloveni a Trieste. L’elenco degli spettacoli, ovviamente incompleto, mostra che la produzione si era arricchita anche di titoli del repertorio operettistico internazionale e questo ha portato alle già citate polemiche tra Emil Adamič e Mirko Polič. Adamič era interessato ad educare il pubblico e a rafforzare la coscienza nazionale, mentre Polič, di tredici anni più giovane, puntava principalmente alla qualità della messa in scena, anche se gli artisti non erano dei professionisti.

In un articolo pubblicato nell’Edinost il 25 febbraio 1910, Adamič, dopo la critica del concerto del Quartetto d’archi di Buxelles, aggiunse:

Se questa o quella società corale vuole imporre la rappresentazione di oscure operette, che vengono addirittura messe in scena con un apparato di dubbio gusto, ciò non reca giovamento all’educazione delle masse, anzi addirittura nuoce.  Queste persone, ovviamente, non hanno sentito di meglio, quindi questo è per loro un apice artistico e il loro entusiasmo non conosce limiti.[8]

Immediatamente il giorno successivo, Polič ha invia al giornale una lunga nota dal titolo “Al sig. Adamič e vari critici dietro le quinte”:

Sapevo che prima o poi ci sarebbero state eco di varie critiche e battute dietro le quinte sulla messa in scena dell’operetta “Mam’zelle Nitouche”. Tuttavia, non mi aspettavo che ciò accadesse in una forma in un’occasione del genere (vedi “Edinost” di ieri sotto: Letteratura e Arte). Sembra proprio che i signori non abbiano potuto trovare altra possibilità per dire cosa li irrita.

Comunque sia: mi sento in dovere di dare qualche risposta per chiarire l’orizzonte.

Vorrei prima notare che il sig. Adamič solo ora si è reso conto che “Mam’zelle Nitouche” è un’”oscura operetta”, presumibilmente perché una semplice associazione corale ha osato metterla in scena. Per quanto ne so, questa “oscura operetta” è nel repertorio di tutti i migliori teatri, tranne Lubiana, ed è data da compagnie di operette che vengono a Trieste come una proposta speciale, anche se ridotta, tagliata e accorciata, cosa che ovviamente noi non abbiamo fatto.[9]

A questa “risposta inaspettata” Adamič replica, chiudendo la discussione e – dopo aver corretto che effettivamente Mam’zelle Nitouche non è proprio un’oscura operetta – sottolinea ancora una volta quanto aveva già scritto:

Se questi mesi, queste dure serate, fossero trascorse piuttosto a studiare dei buoni e impegnativi brani corali, la Sala di lettura sarebbe stata in grado di fare una buona impressione in molti luoghi (non solo nella sua sede) e di guadagnare meriti per la diffusione del canto sloveno. Secondo il sig. Mirko Polič l’”onesta” rappresentazione di farse con il canto è l’inizio del percorso verso i concerti popolari e l’educazione musicale della nostra gente.

[…]

Coloro che cammineranno sulle nostre tombe, potranno giudicare chi ha fatto di più per elevare la canzone slovena e l’educazione musicale dei nostri concittadini: Voi, o io! L’importante è provarci, anche perché lei ha più tempo e più giovinezza davanti a sé, e saremo buoni amici.[10]

Questa controversia ha avuto alcuni mesi dopo una coda inaspettata: nel 1911, quando il Comitato preparatorio sloveno stava raccogliendo fondi per l’erezione di un monumento a Benjamin e Gustav Ipavec, la sala di lettura di San Giacomo aveva rappresentato una nuova produzione del Tičnik e i principali promotori ne erano Adamič – che aveva anche tenuto il discorso di apertura[11] allo spettacolo – e l’allora giovane Vasilij Mirk. In un articolo introduttivo che porta la firma di V.M. (quasi certamente un’abbreviazione di Vasilij Mirk), leggiamo:

Questo primo lavoro sloveno è senza dubbio migliore di molte operette tedesche o francesi che vengono presentate sui nostri palchi. Importiamo piuttosto le nostre opere, e quando vengono a mancare, lasciamo che vengano in primo piano quelle straniere. Non è strano, o tipico, che i nostri sloveni non sappiano nemmeno che esiste il Tičnik?[12]

Nonostante le parole e gli sforzi di Adamič, le società slovene hanno eseguito sempre meno operette e farse slovene e sempre più operette straniere sia a Trieste che nei dintorni. Insieme alla Mam’zelle Nitouche di Hervé, vengono eseguiti in sloveno: il già citato Lumpazivagabundus di Johann Nestroy,[13] Im weissen Rössl di Benatzky, Ein Walzertraum di Oscar Strauss, Les cloches de Corneville di Planquette, Der Vogelhändler di Zeller, La poupée di Audran, Ein Herbstmanöver diKálman, Der Graf von Luxenburg di Lehár, Die geschiedene Frau e Die Dollarprinzessinen di Fall, La belle Hélène di Offenbach, Die Försterchristl di Jarn, Die Fledermaus e Der Zigeunerbaron[14] di Strauss, Die keusche Susanne di Gilbert, Der Bettelstudent di Millöcker, Der lachende Ehemann di Eisler, The Giesha di Jones. Tra la produzione slovena sono rimasti: il Tičnik di Ipavec, i Legionariji e Moč uniforme (Il potere dell’uniforme)[15] di Vogrič, il 31 dicembre 1909 è stato messo in scena per la prima (e probabilmente ultima) volta Parlament v deveti deželi (Il parlamento del paese lontano), una commedia in un atto per 5 voci maschili, coro virile e orchestra di Vasilij Mirk[16]

e il 28 febbraio 1912 ci fu la prima dell’operetta di Viktor Parma Caričine amaconke (Le Amazzoni dell’imperatrice).[17]

Abbiamo ancora poche informazioni sulle attività del primo dopoguerra, quando inizia il periodo dell’ascesa del fascismo e della conseguente chiusura delle associazioni slave che costituivano l’asse portante per la formazione della coscienza nazionale e per la vita culturale e sociale. In questo periodo l’Associazione servolana Velesila affidò, affinché lo custodisse, a Kazimir Sancin (1898-1976) un pianoforte mezzacoda. L’opera comica Casanova, basata su libretto di Albert Širok, è stata creata su questo pianoforte e presentata a Maribor il 16 aprile 1932, con Belizar Sancin nel ruolo principale.[18]

Tra le due guerre abbiamo notizia di una rappresentazione durante il periodo del carnevale del 1938. I coristi di San Giacomo, sotto la direzione di Vlado Švara, misero in scena alla Locanda na Lovec la commedia in musica di Vodopivec Kovačev študent (L’apprendista fabbro).[19]

La pressione fascista soffocò il promettente teatro sloveno e molti emigrarono in Jugoslavia, tra di essi molti furono i triestini che si trasferirono a Maribor.[20] Sfidare il fascismo significava rischiare la vita, come è successo nel caso di Lojze Bratuž.


[1] Marina Petronio, L’operetta a Trieste… e altra musica d’intrattenimento (Trieste: Luglio editore, 2010).

[2] Petronio, L’operetta, 13.

[3] Silvana de Lugnani, La cultura tedesca a Trieste dalla fine del 1700 al tramonto dell’Impero asburgico (Trieste: Edizioni Italo Svevo, 1986), 39.

[4] Luisa Carrer, La Favilla (1836-1846): giornale triestino di scienze, lettere, arti, varietà e teatri (Padova: tesi di diploma 1998-1999, Università di Padova).

[5] Slovan, 14.2.1884. Ho approfondito la presenza e il successo triestino dei lavori dei fratelli Ipavec nel mio saggio dal titolo Izvedbe Ipavčevih del na Tržaškem. A cura di Primož Kuret, Benjamin in Gustav Ipavec: zbornik prispevkov simpozija ob 100. obletnici smrti Benjamina in Gustava Ipavca (Šentjur: Knjižnica, 2008), 161-179.

[6] Edinost, 15.2.1901.

[7] Edinost, 6.4.1901. Di Hrabroslav Ražem (1863-1908) ci sono rimasti pochi dati: sappiamo che è nato a Basovizza e che dirigeva i cori a Barcola, dov’era anche organista.

[8] Edinost, 25.2.1910. Traduzione dell’autrice.

[9] Edinost, 26.2.1910. Traduzione dell’autrice.

[10] Edinost, 27.2.1910. Traduzione dell’autrice.

[11] A cura di Lida Debelli Turk, Sv. Jakob, zgodovinski razgledi po življenju Slovencev v tržaškem delavskem okraju (Trieste: Založništvo tržaškega tiska, 1980), 197.

[12] Edinost, 16.4.1911. Traduzione dell’autrice.

[13] Johann Nestroy, i cui lavori erano molto amati a Trieste, venne in visita nella città giuliana per due volte, nel 1851 e nel 1858. Lugnani, La cultura tedesca, 56. Secondo le ricostruzione di Naubauer Lumpacij Vagabund è stato messo in scena per la prima volta a Lubiana nel 1940. Vedi Henrik Naubauer, Opereta v Sloveniji, zgodovinski pregled (Ljubljana: Glasbena matica, 2008), 152. Il traduttore della versione triestina è stato Fran Gestrin, mentre la versione di Lubiana è stata tradotta da Niko Štritof.  

[14] Edinost riporta che la suddetta messa in scena è stata realizzata per la prima volta sette anni prima e che la rappresentazione del 6 gennaio 1909 del Narodni dom è la centesima. 

[15] Secondo Henrik Neubauer nel 1895 Vogrič ha rielaborato la Jamska Ivanka di Vilharche, dopo la prima rappresentazione a Tolmino, è stata messa in scena ancora diverse volte, anche a Trieste e Gorizia. Neubauer, Opereta, 150. Neubauer parla anche di altre operette di Vogrič: Lucifer (Trieste, 1901), Prvi maj (Trieste, 1901), Zgerešeno nadstropje (Tolmino prima della Prima guerra mondiale)e Zlata bajka (Trieste, 1906), ma di queste operette non è stato possibile reperire altri dati.

[16] Edinost, 31.12.1909.

[17] Siamo debitori di questa riscoperta musicologica a Darja Frelih. Darja Frelih, »Viktor Parma: raziskovalna izhodišča«, Muzikološki zbornik 39 (1993): 39-57.

[18] Vedi »Sancin Kazimir«, Primorski slovenski biografski leksikon (Gorica: Goriška Mohrjeva družba, 1974-1994), 289. Mariborski večernik jutra (18.4.1932) riferisce della rappresentazione: »Il teatro era quasi esaurito e l’entusiasmo cresceva, cosicché il compositore e il librettista sig. Albert Širok sono dovuti uscire nuovamente davanti al pubblico. Al primo è stata data una bella corona e molti mazzi di fiori. L’opera ci ha sorpreso sotto molti aspetti«. Traduzione dell’autrice.

[19] Lado Premru, »Slovensko petje pri Sv. Jakobu«, Jadranski koledar 1976,  223-233.

[20] Della preziosa presenza degli immigrati triestini a Maribor scrive Dragan Potočnik, »Primorski Slovenci v Mariboru 1918-1941«, Annales 21, n. 1 (2011), 55-70.

Approfondimento sul genere musicale dell’operetta, a cura di Luisa Antoni.

Il 15 e il 16 aprile, a Lubiana, si svolgerà un convegno internazionale sull’operetta, genere teatrale e musicale di cui non si parla mai. Le ragioni sono molteplici ed esulano dalla tragica contingenza dovuta al Covid-19 che costringe a una sostanziale chiusura i teatri.
L’operetta è un genere inattuale, che la maggior parte di noi sente lontano e appartenente a un passato che parrebbe non parlarci più. Ma è dall’esperienza del passato che si capisce meglio il presente e si tracciano le linee guida per il futuro.
Eppure a Trieste, solo pochi lustri fa, il locale festival infiammava il pubblico – chi scrive ne è testimone – forse ancora di più della musica lirica.
E proprio da Trieste, città di confini non solo geografici, Luisa Antoni – musicologa, critico musicale, compositrice e giornalista – figlia di queste terre di confine, ci porta in un approfondito viaggio nel passato alle origini dell’operetta. Una visione lucida, che affronta argomenti scabrosi e contradittori come la convivenza tra etnie diverse ma culturalmente affini durante le grandi guerre del secolo scorso.
Il saggio è diviso in tre parti, oggi pubblico la prima.

Luisa Antoni, Trieste (e Gorizia) nella rutilante luce delle operette trilingui


1.Per la musicologia una trattazione complessiva della presenza dell’operetta a Trieste e nelle regioni contermini è una novità, perché gli studi musicologici e sociologici, sinora portati avanti, hanno preso in considerazione ogni gruppo nazionale a sé, anche se sappiamo che Trieste e Gorizia sono state, alla fine del XIX e l’inizio del XX secolo, un crogiuolo trilingue nell’intreccio tra italiano, sloveno e tedesco. Come ho già dimostrato nelle mie precedenti ricerche,[1]  la presenza di vari gruppi nazionali autoctoni a Trieste è stata importante nella formazione di quel tessuto cittadino cosmopolita, cui oggi si guarda con una velata nostalgia: nella città di San Giusto tutti e tre i grandi gruppi nazionali europei (l’italiano, il tedesco e lo sloveno, o meglio lo slavo) hanno convissuto in armonia e questo ha incoraggiato l’organizzazione di eventi culturali e musicali.

Dopo la Prima guerra mondiale, dopo la disgregazione dell’Impero austro-ungarico e l’assegnazione di Trieste e Gorizia al Regno d’Italia, la presenza tedesca è praticamente scomparsa. Le precedenti tensioni nazionali si sono trasformate in terrore fascista che durante il Ventennio a Trieste e Gorizia ha fatto tabula rasa – anche attraverso la violenza fisica – di tutto ciò che non era italiano.

Sebbene tra il XIX e il XX secolo l’operetta fosse presente in tutte e tre le lingue, è stata approfondita da un punto di vista musicologico soprattutto quella italiana, probabilmente perché nel secondo dopoguerra questo genere era la punta del prisma, attraverso il quale passava una visione nostalgica del passato imperiale, considerato a Trieste come il periodo d’oro per la città. La musicologia di qualche decennio fa vedeva nell’operetta l’espressione di un mitico Eldorado autoreferenziale. Solo nelle ricerche più recenti l’operetta e i generi correlati sono stati inseriti in un quadro storico, sociologico e musicologico più ampio che disvela dimensioni diverse e ovviamente più interessanti.[2]

Nel periodo tra la prima e la Seconda guerra mondiale l’offerta a Trieste e Gorizia è stata puramente monolingue, cioè in italiano, mentre, soprattutto per Trieste, il periodo più fruttuoso è stato quello antecedente la Prima guerra mondiale.

2. L’intenso sviluppo economico e finanziario di Trieste e del porto di Trieste, che ha favorito l’immigrazione in città degli abitanti dei territori circostanti vicini e lontani, coincide cronologicamente con l’ascesa dell’operetta. Nell’Ottocento e all’inizio del Novecento la borghesia triestina sentì il bisogno di un’offerta culturale più ricca e con i suoi contenuti leggeri l’operetta senz’altro andò incontro a queste esigenze.

Se guardiamo allo sviluppo dell’operetta in un’ottica internazionale, possiamo vedere che questo genere è legato alla prima vera globalizzazione della civiltà occidentale, segnalata anche da Tobias Becker.[3]

The globalization of operetta was, first of all, directly connected to urbanization. The second half of the nineteenth century, we should recall, was an era of tremendous urban growth.

These new urban populations were not only looking for work and accommodation, they also wanted to be entertained. New spaces for entertainment were built, while old ones—among them theaters—proliferated.

A hundred years on, the most global “operatic” genre was European operetta, in many senses a direct predecessor of the megamusical. Its heyday between the middle of the nineteenth century and the 1930s coincided with an era historians have described as the “first age of globalization.” [4]

Unico porto imperiale, la città di Trieste in questi anni è inclusa nella crescente urbanizzazione delle città. Due antefatti importanti contribuiscono in modo significativo a questo sviluppo: la concessione alla città dello status di porto franco e l’apertura del Canale di Suez che fa arrivare bastimenti da tutto il mondo. Tuttavia con la globalizzazione, l’operetta triestina diventa anche un mezzo, attraverso il quale si cerca di far prendere coscienza della propria appartenenza nazionale ai nuovi immigrati, i quali popolano i diversi tessuti cittadini che convivono nella città di San Giusto. Questa duplice natura degli spettacoli, tra globalizzazione e creazione di un sentimento nazionale, trova nel mondo sloveno una notevole risonanza polemica nelle pagine dell’Edinost, il principale giornale in lingua slovena. Si tratta di una polemica che ha coinvolto Mirko Polič ed Emil Adamič che all’inizio del XX secolo vivevano e lavoravano a Trieste.[5] Mirko Polič, nato a Trieste da padre croato trasferitosi nella città, dove lavora come tipografo per il quotidiano Edinost, è cresciuto in città e ha studiato al Conservatorio cittadino, diventando pianista e direttore d’orchestra.[6] Da novelli sposi, Emil Adamič e sua moglie decisero di trasferirsi da Kamnik in una città che all’epoca sembrava una vera capitale europea.[7] Così come Polič, Vasilij Mirk, Dušan Štular, i fratelli Dušan, Ivan Karlo e Belizar Sancin, Mario Šimenc e Srečko Kumar, anche Adamič ha deciso di studiare al Conservatorio di lingua italiana, negli archivi del quale si trovano il suo Preludio per orchestra e Quattro sonate per violino e pianoforte. Polič e Adamič sono stati molto attivi, soprattutto in ambiente sloveno. Polič, insieme al regista Dragutinović, mise in scena molte operette slovene e straniere, fino al 1913, quando – presumibilmente a causa del divieto delle autorità di mettere in scena una Madame Butterfly in sloveno[8] – accettò l’invito dal teatro di Osijek e se ne andò non tornando più. A Trieste Adamič ha lavorato come insegnante, compositore, direttore d’orchestra, critico musicale e corrispondente per i giornali di Lubiana per Trieste e dintorni. Il suo periodo triestino terminò all’inizio della Prima guerra mondiale quando fu arruolato nell’esercito e spedito in Galizia.


[1] Luisa Antoni, »Musica e coscienza nazionale degli Sloveni a Trieste e nella Venezia Giulia 1848-1927)«, in Cosmopolitismo e nazionalismo nella musica a Trieste tra Ottocento e Novecento, a cura di Ivano Cavallini e Paolo Da Col (Trieste: Quaderni del Conservatorio »G.Tartini«, 1999), 67-88; Luisa Antoni, »Mirk v Trstu«, in Mirkov zbornik, a cura di Edo Škulj(Ljubljana: Družina, 2003), 47-67; Luisa Antoni, »Adamičeva tržaška leta«, in Adamičev zbornik, a cura di Edo Škulj(Ljubljana: Akademija za glasbo, 2004), 25-39; Luisa Antoni, »Trieste-Trst-Triest, a cosmopolitan city«, in Musik-Stadt, Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen, a cura di Helmut Loos (Leipzig: Gudrun Schröder Verlag, 2011), 402-411; Luisa Antoni, »Trieste and the surrounding areas«, in Musik und ihre gesellschaftliche Bedeutung nach 1945 (working title), a cura di Rüdiger Ritter (Wiesbaden: Harrasowitz Verlag, 2020).

[2] Fabiana Licciardi, Theater-Kino-Varieté nella Prima guerra mondiale, l’industria dell’intrattenimento in una città al fronte: Trieste 1914-1918 (Trieste: EUT edizioni Università di Trieste, 2019).

[3] Tobias Becker, »Globalizing operetta before the First World War«, The Opera Quarterly 33 (Avgust 2017): 7-27, doi: 10.1093/oq/kbx014

[4] Becker, »Globalizing operetta«, 8.

[5] La polemica verrà trattata nelle pagine successive.

[6] Ciril Cvetko, Mirko Polič, dirigent in skladatelj (Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995).

[7] Antoni, »Adamičeva tržaška leta«, 27-28.

[8] Ad oggi non è stato possibile verificare chi abbia vietato la versione slovena della Madame Butterfly. Al Museo Teatrale di Trieste non c’è questo documento, così come non si trova nell’archivio della Ricordi. Rimangono solo i titoli sensazionalistici degli articoli nell’Edinost

Recensione di Alceste, capolavoro di Gluck, ripresa in DVD a Monaco di Baviera.

Episodicamente recensisco Cd o Dvd che le case discografiche gentilmente mi mandano.
È questo il caso di Alceste, nella versione parigina, dopo che sei anni fa (il tempo vola!) vidi la versione viennese a Venezia.

La riforma gluckiana – formula che tende a semplificare di molto un processo culturale complesso – è ben rappresentata da Alceste, opera di grande fascino e complessivamente poco eseguita. Perciò, soprattutto in questi tempi orribili in cui i teatri sono chiusi quasi ovunque, il DVD della UNITEL è più che benvenuto.
Si tratta della registrazione di una produzione – che si riferisce alla versione parigina del 1776 – eseguita alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera nel 2019. Spettacolo ricco, quasi opulento, ma che presenta parecchie criticità.
La regia di Sidi Larbi Cherkaoui sembra un puzzle mal riuscito, con evidenti ispirazioni al teatro di Robert Wilson soprattutto nella gestualità ridotta dei protagonisti. E le stesse coreografie, sempre firmate dal regista, soddisfano solo dal punto di vista estetico ma non si compenetrano con la tragicità classica della narrazione; sono un valore aggiunto effimero e aleatorio.
Anche i costumi di Jan -Jan Van Essche sembrano più che altro velleitari mentre risulta efficace l’impianto luci di Michael Bauer, che valorizza le danze con cromie anche azzardate ma capaci d’impreziosire lo spettacolo con una discreta tridimensionalità.
Ho una grande opinione di Antonello Manacorda e anche in questo caso credo di poter affermare che abbia fatto un buon lavoro, anche se la sua direzione non è propriamente in sintonia con l’allestimento. Se il regista vuole stupire, Manacorda “si limita” a un’interpretazione asciutta ma palpitante, emozionante della partitura che guarda alla classicità plastica della vicenda anche a costo di qualche occasionale pesantezza. In particolare, ho trovato brillante l’accompagnamento ai cantanti e davvero coinvolgente l’atmosfera di mistero della strepitosa scena di Alceste e gli spiriti dell’oltretomba. Non particolarmente efficace, invece, mi è sembrato il Coro della Bayerische Staatsoper, che in altre occasioni ho trovato ben più convincente. Ottimo in tutte le sezioni il rendimento della Bayerisches Staatsorchester.
La compagnia di canto, complessivamente equilibrata, conta su due grandi nomi come Dorothea Röschmann (Alceste), Charles Castronovo (Admète) e l’affermato baritono Michael Nagy (Le Grand-Prêtre d’Apollon/Hercule): quest’ultimo mi è parso il migliore vocalmente e per pertinenza stilistica.
Gli altri due protagonisti non sfigurano certo, ma la Röschmann mi è sembrata troppo monolitica nella sua interpretazione che se da un lato convince per accento, dall’altro trascura la parte più intima del personaggio.
Castronovo ha una voce di bel timbro, ma Admète è una parte difficile e avrebbe bisogno di uno scavo psicologico più approfondito.
Tutto il resto della compagnia artistica si comporta egregiamente, ma alla fine resta la sensazione che la produzione non aggiunga nulla di nuovo a un’opera che meriterebbe qualcosa di più di una dorata routine.

dmèteCharles Castronovo
AlcesteDorothea Röschmann
Hercule/Le Grande PretreMichael Nagy
ÉvandreManuel Günther
Un Hèrault d’armes/ApollonSean Michale Plumb
CoryphèesAnna El-Kashem, Noa Beinart, Caspar Singh, Frederic Jost
L’Oracle/Un dieu infernalCallum Thorpe
  
DirettoreAntonello Manacorda
Regia e coreografieSidi Larbi Cherkaoui
SceneEnrik Ahr
LuciMichael Bauer
Video directorTiziano Mancini
  

Dancers of Compagnie Eastman, Antwerp
  

Bayerisches Staatsorchester
  

Chorus of the Bayerische Staatsoper
  

Asmik Grigorian e Matthias Goerne protagonisti su RAI5: da non perdere, stasera alle 22.05

Sono due tra i più grandi interpreti vocali di oggi, Asmik Grigorian e Matthias Goerne, i protagonisti del concerto dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai in onda in prima visione giovedì 25 marzo alle 22.05 su Rai5.

Il soprano Asmik Grigorian, figlia del tenore armeno Gegham Grigorian e del soprano lituano Irena Milkevičiūtė, negli ultimi anni è balzata agli onori delle cronache del mondo musicale internazionale per l’intensità delle sue interpretazioni. Vincitrice dell’International Opera Award come giovane interprete nel 2016, ha letteralmente incantato il pubblico del Festival di Salisburgo nel 2018 per la sua interpretazione della Salome di Richard Strauss, arrivando a un livello di identificazione quasi fisica con il personaggio della conturbante principessa giudaica. Stessi apprezzamenti espressi per la sua Marietta in Die tote Stadt (La città morta) di Korngold nel 2019 alla Scala. Per il suo debutto con l’Orchestra Rai propone i Vier letzte Lieder op. 150 (Quattro ultimi Lieder), che segnano la fine della parabola creativa di Richard Strauss. Dei quattro Lieder scritti nel 1948, a un anno dalla morte dell’autore, tre sono basati su liriche di Hermann Hesse –Frühling (Primavera), September (Settembre) e Beim Schlafengehen (Andando a dormire) – mentre il quarto – Im Abendrot (Al tramonto) è svolto su un testo di Joseph von Eichendorff. Testamento creativo del compositore e di un’intera civiltà distrutta dalla guerra, il ciclo coglie con nostalgia crepuscolare la bellezza della natura nel momento in cui fatalmente sfiorisce. 

Il basso-baritono tedesco Matthias Goerne è uno dei liederisti più apprezzati al mondo: ha fatto della raffinatezza la cifra distintiva delle sue interpretazioni. Per il suo ritorno con l’Orchestra Rai – dopo il successo dello scorso luglio con la Sinfonia n. 14 di Dmítrij Šostakóvič diretta da Fabio Luisi – propone una scelta di canti tutti su testi di Michelangelo Buonarroti. Si tratta dei Drei Gedichte von Michelangelo (Tre poesie di Michelangelo) di Hugo Wolf, su testi tradotti in tedesco da Walter Robert-Tornow, scritti nel 1896, un anno prima della crisi maniacale causata dalla sifilide che nel 1903 condusse il compositore alla morte in manicomio. I tre Lieder di Wolf, orchestrati da Wolfgang Fortner nel 1972, non sono eseguiti assieme, ma alternati con tre brani tratti dalla Suite su rime di Michelangelo Buonarroti op. 145a di Šostakóvič – NotteDante e Morte – scritti tra il 1974 e il 1975, ultimo anno della vita del compositore. Si tratta di una riflessione sull’arte, l’amore e la morte, condotta a partire da testi del grande artista italiano tratti dalle sue Rime, tradotti in russo da Abram Efros.

Sul podio è impegnato l’ungherese Gergely Madaras, Direttore musicale dell’Orchestra Filarmonica di Liegi e Direttore principale della Savaria Symphony Orchestra, nel suo paese natale. Tra i canti su testi di Michelangelo, che aprono il concerto, e i Quattro ultimi Lieder di Strauss, che lo chiudono, propone la Suite op. 80 dalle Musiche di scena per Pelléas et Mélisande di Gabriel Fauré, scritte per una rappresentazione del dramma di Maeterlinck al Prince of Wales Theatre di Londra, che Fauré diresse nel 1898. Pagine altamente emblematiche dello stile del compositore francese, artigiano della musica che si è sempre tenuto lontano dalle tendenze imperanti, e che qui si esprime con una raffinatezza timbrica particolarmente ricercata.

Spigolature for dummies sul quinto concerto al Teatro Verdi nell’ambito della rassegna “Giovani talenti”: Vive la France!

César Franck

Riprendono, dopo una pausa di un mese, le serate della rassegna “Giovani talenti” al Teatro Verdi di Trieste.
Sono concerti registrati in teatro e trasmessi poi in differita sulla televisione regionale Telequattro, sabato alle 21.00 e domenica alla 23.30.
Il programma di questa settimana è un omaggio alla musica francese della seconda metà dell’Ottocento e principia con una breve composizione sacra – Psaume150, scritta nel 1883 – di César Franck.

Nella pagina musicale, prevista per organo, orchestra (ridotta) e coro, si riconosce subito l’andamento tipicamente liturgico, caratterizzato dalle suggestioni intime dell’impasto armonico in cui il coro si erge a protagonista.
A seguire alcuni lacerti (primo, terzo e quinto movimento) dalla Symphonie espagnole op. 21 di Édouard Lalo – composta nel 1874 – che, al contrario di quanto si potrebbe pensare, non è una sinfonia ma un concerto per violino e orchestra.
Compositore francese atipico, d’ispirazione artistica sfuggente, Édouard Lalo si è cimentato in molti generi musicali con alterna fortuna. La Symphonie espagnole è uno dei suoi lavori più celebri ed è dedicata a Pablo de Sarasate, leggendario violinista e compositore spagnolo.
Il brano, accattivante e intenso, si inserisce nel filone della rivisitazione del folclore musicale spagnolo cui appartiene anche Carmen di Bizet, che è infatti composizione coeva: gli ascoltatori più smaliziati riconosceranno l’avvolgente ritmo dell’Habanera, danza popolare di origini cubane.
La pagina musicale è articolata in cinque movimenti e l’orchestra ha una funzione tutt’altro che subalterna al solista.
Chiuderà la serata la Sinfonia n. 3 in do minore “Sinfonia per Organo”, op. 78 di Camille Saint-Saëns, il “Brahms francese”, come colpevolmente è stato definito. Scrivo colpevolmente perché ogni Artista ha le sue caratteristiche e queste semplificazioni non hanno senso.
La Terza di Saint -Saëns – composta nel 1885 – è un brano peculiare, in cui convivono felicemente elementi classici, da Romanticismo ottocentesco, e altri screziati di una tecnica coloristica che guarda al Novecento.
Altra caratteristica della sinfonia è che, almeno sulla carta, è divisa in due movimenti, circostanza insolita per questa forma musicale.
L’ascolto, a mio parere, può essere abbastanza impegnativo proprio per la continua alternanza di passi melodici e struggenti ad altri caratterizzati da un senso di inquietudine piuttosto pronunciato.
Il prossimo concerto, che chiuderà la rassegna, andrà in onda il 17 aprile.

Doppio streaming da Dresda e Parigi con il grande Daniele Gatti.

Schumann con la Staatskapelle, Webern e Berg con la National de France,

venerdì 12 marzo alle 20 su MDR Klassik e France Musique

Due grandi orchestre europee come la Sächsische Staatskapelle di Dresda e l’Orchestre National de France per un doppio streaming che vede protagonista Daniele Gatti. Venerdì 12 marzo alle 20, sulle emittenti MDR Klassik e France Musique, sono in programma contemporaneamente i due concerti registrati dal direttore d’orchestra italiano nei giorni scorsi a Dresda e a Parigi.

Daniele Gatti (ph. PiùLuce)

Dalla Semperoper della città tedesca, sul podio di una delle più antiche orchestre del mondo, fondata nel 1545, Daniele Gatti propone due pagine di Robert Schumann: il Concerto per violino e orchestra in re minore, con Frank Peter Zimmermann solista, e la Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore per orchestra op. 97 detta “Renana”.

Dall’Auditorium della Maison de la Radio della capitale francese con l’Orchestre National de France, di cui è stato Direttore musicale dal 2008 al 2016, propone invece la versione per orchestra d’archi di Langsamer Satz di Anton Webern, i Sieben frühe Lieder di Alban Berg, interpretati dal soprano Chen Reiss e, sempre di Berg, la Lulu-Suite tratta dall’ultima opera del compositore austriaco, rimasta incompiuta.

I due concerti potranno essere ascoltati in streaming da qualunque Paese, e resteranno disponibili sui siti web e tramite le App delle due emittenti radiofoniche, nella sezione France Musique per quella di Radio France e nella sezione MDR KULTUR per quella di MDR.

Questa sera su Rai5 Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea. Da non perdere!

Prodotto dal Teatro Comunale di Bologna insieme a Rai Cultura e registrato a porte chiuse a inizio febbraio, il nuovo allestimento in versione film-opera dell’Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea – firmato da Rosetta Cucchi e diretto da Asher Fisch – sarà trasmesso in prima visione su Rai5 mercoledì 10 marzo alle 21.15, con la regia televisiva di Arnalda Canali.

«I quattro atti dell’opera diventano quattro spaccati di epoche diverse, con le muse che hanno ispirato il proprio tempo – spiega la regista pesarese Rosetta Cucchi, direttore artistico del Wexford Festival Opera –. Un omaggio al teatro e al cinema che, in questa produzione in collaborazione con la Rai, si trasforma in un film per la televisione. La vera Adriana Lecouvreur ci racconta il primo capitolo della storia, in un retropalco della prima metà del Settecento – prosegue la regista –. Nel secondo atto saltiamo all’Ottocento ed ecco che la storia si colora di toni più romantici: lei idealmente è una Sarah Bernhardt, tra le attrici che più hanno interpretato il ruolo di Adriana nella tragedia di Legouvé e Scribe. Nel terzo atto approdiamo agli anni ’20 del secolo scorso, dove il cinema entra prepotente nella società del tempo e i sentimenti sono filtrati da una macchina da presa. Tante sono le muse ispiratrici di quel periodo: da Yvonne Printemps, protagonista di uno dei primi film muti ispirati alla Lecouvreur, per arrivare a Greta Garbo o a Loie Fuller. Nell’ultimo capitolo arriviamo agli anni ’70 del Novecento in una Parigi dominata dalla Nouvelle Vague: una sorta di diario intimo di una generazione nuova ma inquieta dove la nostra protagonista, che potrebbe ispirarsi ad Anna Karina o a Catherine Deneuve, si confronta con se stessa e con l’immagine che il mondo ha di lei, come in un film di Jean-Luc Godard e in questo spazio vuoto trova finalmente la sua vera essenza».

Lo spettacolo, originariamente previsto lo scorso maggio ma sospeso a causa dell’emergenza sanitaria, apre in maniera inedita l’anno operistico 2021 del teatro felsineo. Protagonista in un doppio debutto, nel ruolo del titolo e nella Sala Bibiena, è il soprano lettone Kristine Opolais, reduce dal successo televisivo di “A riveder le stelle” che ha sostituito la prima della Scala e tra le star più contese dai principali teatri della scena internazionale, come la Metropolitan Opera di New York, la Royal Opera House di Londra e la Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera. Insieme a lei sono impegnati Luciano Ganci nella parte di Maurizio, Veronica Simeoni in quelli della Principessa di Bouillon e Nicola Alaimo nei panni di Michonnet. Completano la compagine vocale Romano Dal Zovo (Principe di Bouillon), Gianluca Sorrentino (L’abate di Chazeuil), Elena Borin (Mad.lla Jouvenot), Aloisa Aisemberg (Mad.lla Dangeville), Luca Gallo (Quinault) e Stefano Consolini (Poisson).

Sul podio dell’Orchestra del TCBO l’israeliano Asher Fisch, Direttore principale della West Australian Symphony Orchestra di Perth, protagonista anche dei concerti recentemente registrati a porte chiuse in Sala Bibiena e trasmessi in streaming su YouTube. Come di consueto, il Coro del TCBO è istruito da Alberto Malazzi.

«In un momento difficile e incerto per la vita dei teatri come quello che stiamo attraversando – dice il Sovrintendente del Comunale di Bologna Fulvio Macciardi – la sfida è quella di trovare soluzioni percorribili e sicure, mantenendo alta la qualità della proposta artistica. Fondamentale diventa allora la collaborazione con la Rai, e in particolare con Rai Cultura, che ci permette di produrre un nuovo spettacolo con la formula del film-opera, e di portarlo in tutta Italia su Rai5. Il titolo non è scelto certo a caso: il primo atto dell’Adriana Lecouvreur pensata da Rosetta Cucchi è ambientato ai tempi della grande attrice, quel Settecento che ha visto nascere il nostro splendido teatro progettato dal Bibiena, che diventa lo sfondo ideale, anche fuori dal palcoscenico, per le riprese televisive».

L’Adriana Lecouvreur venne rappresentata per la prima volta al Teatro Lirico di Milano il 6 novembre 1902; Cilea e il librettista Arturo Colautti trassero il soggetto dell’opera dal dramma Adrienne Lecouvreur di Eugène Scribe ed Ernest Legouvé, che a loro volta si ispirarono alla figura storica di Adrienne Couvreur, la celebre attrice teatrale francese che nel Settecento rivoluzionò il modo di recitare ricercando un’espressività più naturale. Nella storia del Comunale di Bologna le traversie amorose dalle tinte crepuscolari dell’eroina di Cilea sono state messe in scena con grandi interpreti del Novecento nel ruolo del titolo: Magda Olivero nel 1956, Raina Kabaivanska nel 1982, Mirella Freni nel 1988 e, per l’ultima volta, nel 1993. Assente dalla programmazione del Comunale da ventotto anni, il capolavoro che consacrò Cilea come uno dei più importanti compositori del panorama italiano a cavallo fra Otto e Novecento, è proposto per questa versione film-opera nel nuovo allestimento con scene, costumi e luci firmati rispettivamente da Tiziano Santi, Claudia Pernigotti e Daniele Naldi, con le coreografie di Luisa Baldinetti, presente anche nella veste di ballerina, e i video di Roberto Recchia.

Comunicato Stampa

Oggi su RayPlay due concerti da non perdere!

Myung-Whun Chung e Antonio Pappano. Due grandi direttori d’orchestra per due live streaming dal Teatro alla Scala e dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. È la proposta di Rai Cultura, che venerdì 5 marzo sul portale RaiPlay offre due concerti consecutivi, in diretta da Milano e da Roma. 

Alle ore 18 dal Piermarini – anche sul sito web del Teatro alla Scala – Myung-Whun Chung è impegnato in un imponente programma sacro con lo Stabat Mater di Gioachino Rossini, scritto nel 1831 per la fruizione esclusivamente privata dell’arcidiacono di Madrid ma presto diventato una delle pagine sacre più eseguite dell’Ottocento italiano.

Il concerto vede la partecipazione del Coro della Scala diretto da Bruno Casoni, che sarà dislocato nei palchi del teatro.In platea, distanziati, ci saranno l’orchestra e i solisti Rosa Feola, Veronica Simeoni, René Barbera e Alex Esposito.Lo spettacolo sarà anche trasmesso in differita radiofonica e televisiva: su Radio3 il 29 marzo alle 20.30 e su Rai5 il 31 marzo alle 21.15. 

Il programma della serata è completato dalla Sinfonia Hob. 44 “Trauersymphonie” scritta da Haydn nel 1772: la più celebre del cosiddetto periodo “Sturm und Drang” del compositore. 

Alle 20.30 ci si sposta all’Auditorium Parco della Musica di Roma, dove Antonio Pappano è ancora una volta protagonista della stagione digitale dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. In programma un’altra pagina di intensa spiritualità: il Deutsches Requiem di Johannes Brahms. Anche qui è protagonista il Coro, diretto da Piero Monti, insieme alle voci soliste del soprano Chen Reisse del baritono Thomas TatzlIl concerto è anche trasmesso in diretta su Radio3, mentre la messa in onda televisiva su Rai5 è prevista per giovedì 1° aprile alle 21.15.

Il capolavoro di Brahms in programma è un Requiem al contrario, non liturgico come quelli di Mozart e Verdi, perché destinato all’esecuzione concertistica. Il testo, che lo stesso Brahms trasse liberamente dalla Bibbia nella versione di Martin Lutero, è da intendersi come messaggio consolatorio rivolto all’umanità quale prefigurazione di quella pace e di quel dolce conforto rappresentato dal definitivo distacco dalla vita terrena. Fu grazie a questo imponente lavoro eseguito la prima volta nel 1868 che Brahms, allora trentaseienne, ebbe la definitiva affermazione come compositore ponendosi come l’erede di quella tradizione musicale tedesca che affondava le radici in Bach e Händel, e continuava poi con Beethoven e Mozart.

COMUNICATO STAMPA

FOTO: Carla Monni

Il Teatro Verdi di Trieste omaggia le donne con il concerto-evento “Rose”

Trieste, 3 marzo 2021: si intitola “Rose” il concerto-evento promosso dal Teatro Verdi di Trieste in occasione della Giornata internazionale della donna 2021, un percorso musicale attraverso la musica, la danza, la parola e l’arte figurativa. Sarà trasmesso lunedì 8 marzo alle 21 su Telequattro, realizzato in collaborazione con l’assessorato alle Pari Opportunità del Comune di Trieste e con il Conservatorio Tartini.

Direttrice d’orchestra del concerto sarà Stephanie Praduroux,con testi e voce dell’attrice Isabel Russinova, che parte dalla storia e dal ricordo di Rose Luxemberg, donna rivoluzionaria, dalla forte personalità e dal grande carisma, e continua con un omaggio a Rose Parks, attivista americana, simbolo del movimento per i diritti civili, e infine a Rose Freedman, ultima sopravvissuta all’incendio della Triangle Shirtwaist, a Manhattan, in cui nel 1911 morirono 146 ragazze.

Il progetto è ideato dal Direttore Generale del Teatro Verdi Antonio Tasca, curato dal Direttore Artistico Paolo Rodda, con il coordinamento organizzativo di Daniela Astolfi, Responsabile dei Servizi Musicali. 

L’apertura e la chiusura del concerto saranno caratterizzate dalle note di Gioachino Rossini, dal Guglielmo Tell. E poi spazio alle musiche di Vincenzo Bellini, Giuseppe Verdi, Claude Debussy e Charles Gounod, che si alterneranno alla narrazione.  Il concerto vedrà in scena la sassofonista Giovanna Mastella, i soprani Nina Muho ed Elisa Verzier, il mezzosoprano Kimika Yamagiwa, il baritono Enrico Cossutta, le ballerine Cler Bosco e Alessia Gardina. Ad arricchire l’evento anche le opere della pittrice e scultrice Lisena Aresu e gli abiti della stilista Regina Schrecker.  Maestro del Coro Paolo Longo, con Orchestra e Coro della Fondazione Teatro Verdi di Trieste. 

“Questa giornata internazionale della donna 2021 – spiega il Sovrintendente Stefano Pace – è un’opportunità particolare per la nostra Fondazione per mettere in evidenza e celebrare l’importanza della presenza della donna in campo artistico e musicale, una presenza che da anni la nostra Fondazione promuove con costanza e non solo in questa occasione, convinti che il talento non possa e non debba essere confinato da scelte di genere”.

Rose sono le artiste che daranno vita, con le loro voci, con il suono del loro strumento, con la danza, con la loro arte figurativa, con la leggerezza di un abito, allo spettacolo che andrà in scena al Teatro Verdi – racconta il Direttore Artistico Paolo Rodda – sono le Rose evocate da Isabel nella sua narrazione, sono il gesto e la forza interpretativa di Stephanie che condurrà Coro e Orchestra della Fondazione in questo evento dedicato alle donne”.

“Sono molto felice di essere stata coinvolta dal Teatro Verdi in questo bellissimo momento dedicato alla donna – sottolinea in un video messaggio Isabel Russinova – quando mi hanno parlato dell’idea dell’ evento e di dare un taglio multidisciplinare al concerto, dove tutte le arti insieme potessero celebrare la donna, mi ha davvero entusiasmato, perché è molto stimolante per un’artista entrare in un progetto dove tutte le arti, appunto, raccontano una storia: musica, voce, arte, danza, racconto e prosa. Il mio coinvolgimento naturalmente è indirizzato al racconto drammaturgico, per questo ho realizzato un testo, che racconta tre donne legate da coraggio, determinazione e dallo stesso nome. Unite anche dalla stessa passione e dalla stessa determinazione”. 

“Sono felicissima di fare parte di questo concerto-evento per tutto quello che rappresenta – sottolinea la Direttrice d’orchestra Stephanie Praduroux – è una commistione di arti, che dialogano tra loro, da cui nascerà sicuramente qualcosa di bello e unico, ed è qualcosa che capita di rado, per questo oltre a un concerto è un vero evento, dove la femminilità è celebrata dall’arte, ma è anche la stessa arte che viene celebrata dalla femminilità”.

“Anche quest’anno l’Amministrazione comunale di Trieste – ricorda l’assessore alle Pari Opportunità, Francesca De Santis – ha voluto proporre alla cittadinanza un ricco elenco di iniziative per ricordare quella che sarà la giornata emblematica dell’8 marzo, Giornata Internazionale per i diritti della donna. Non potevamo mancare nonostante i tempi non siano dei migliori a causa della pandemia. L’emergenza Covid e la conseguente crisi economica ha visto purtroppo acuire i fenomeni di violenza contro le donne, soprattutto in ambito famigliare e ha visto acuire anche il gap lavorativo tra uomini e donne e quindi l’attività a supporto dei diritti delle donne rimangono una priorità per l’Amministrazione comunale.  E’ un orgoglio ulteriore – aggiunge – aver potuto arricchire questo calendario con uno spettacolo come questo, che dimostra ancora una volta il supporto costante che vogliamo dare, come amministrazione, al mondo della cultura e dello spettacolo. Sono certa che attraverso la meravigliosa cornice del Teatro Verdi e il cast di eccellenza che è stato scelto riusciremo, tutti insieme, a dimostrare ancora una volta quanto tutta l’Amministrazione sia impegnata in questo senso. Solo con un cambiamento che investa tutta la società e con l’impegno da parte di tutti potremmo arrivare ad avere una società migliore su questi temi”.

COMUNICATO STAMPA

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