Recensione seria e disperata di Orfeo ed Euridice di Gluck al Teatro Verdi di Trieste: O vista, o vista orribile.

Orfeo ed Euridice, qui a Trieste proposta nella versione 1762 scritta per Vienna, è un’opera di svolta nella storia del melodramma perché rappresenta – insieme ad Alceste dello stesso Gluck – quella che è ormai nota come la riforma gluckiana e cioè il rinnovamento (o il primo tentativo di agire in tal senso) dell’opera seria italiana.
Ovviamente il discorso sarebbe ampio e da circostanziare ma la recensione di uno spettacolo non è la sede adatta e perciò mi limiterò alla cronaca di una serata che ha presentato luci e ombre.
Al Verdi di Trieste Orfeo ed Euridice mancava dal 2015, quando il regista Giulio Ciabatti ne allestì un pregevole allestimento.
In questa occasione la regia è stata affidata a un promettente artista triestino, Igor Pison, che a mio discutibilissimo parere ha completamente frainteso il senso dell’opera sia dal lato della pertinenza stilistica sia dal punto di vista della realizzazione della propria idea.
Da sempre sostengo che certi allestimenti polverosi e ripetitivi fanno male al teatro lirico e perciò il mio disappunto non è certo legato al fatto che Pison abbia optato per una trasposizione temporale dell’opera, trasformando Orfeo in una rock star dei giorni nostri con problemi di dipendenza.
Il problema è che il dolore per la scomparsa di una persona cara – che è quello che dà la tinta all’opera – non si affronta in lustrini e vestiti sgargianti e sguaiati, senz’altro funzionali all’idea registica ma di gusto almeno dubbio, e che tanta abbondanza di colori contraddice lo spirito austero, severo e minimalista dell’opera, che è lo snodo di una riforma che voleva evitare proprio gli eccessi interpretativi e la pletora di ornamenti barocchi e baroccheggianti degli artisti.
Inoltre, le grandi rock star sono eccentriche, esagerate negli atteggiamenti, sovrabbondanti di gigioneria, è vero, ma lo sono sul palco e non nella vita privata in cui al contrario di frequente sono insicure, ipersensibili, spesso in conflitto con se stesse e con il mondo. Ne sono esempi proprio Kurt Kobain e Amy Winehouse, loro malgrado membri del Club dei 27, che Pison cita nella presentazione del suo lavoro nel libretto di sala. Quindi avrei preferito che Orfeo, pur rimanendo una rockstar, nel momento del dolore smettesse i panni del grande incantatore di folle e si presentasse in una veste straziata di vita vera e non ancora in quella, finta e artefatta, del palcoscenico.
Perciò, col massimo rispetto del lavoro di Pison, mi chiedo: che valore aggiunto ha apportato la sua regia? Mi ha illuminato su qualcosa? Ha indagato nei rapporti tra i personaggi trovando connessioni nascoste? La risposta a tutte queste domande è no e non solo, viste le prefate considerazioni l’opera ne è uscita impoverita nel suo intimo.
Poi, certo, nel contesto dell’allestimento ho apprezzato l’impianto luci, le scene di Nicola Reichert – soprattutto nella parte “infernale” – ,  ho trovato a tratti suggestive e ben eseguite le coreografie di Lukas Zuschlag in cui i due ballerini rappresentano i Doppelgänger dei protagonisti, mentre i costumi di Manuela Paladin mi sono risultati intrinsecamente indigeribili a prescindere da qualsivoglia considerazione, con l’eccezione delle ombre grigie dell’Ade. L’interazione tra i personaggi mi è sembrata ridotta al minimo e il coro una volta di più statico, con l’eccezione della scena delle Furie.
Enrico Pagano, direttore giovane, non ha ancora trent’anni, era alla testa dell’Orchestra del Verdi opportunamente ridotta nell’organico e ha risolto solo parzialmente la plastica maestosità neoclassica, quasi oratoriale, della partitura gluckiana. La sua è stata un’interpretazione equilibrata ma generica, con dinamiche e agogiche prudenti, pacate, che hanno però appiattito una partitura che invece gronda calore e sensualità. Cito solo l’esempio del quasi recitativo Che puro ciel (eccellente l’oboe) in cui Pagano non ha certo fatto all’orchestra triestina quello che la primavera fa ai ciliegi.
Daniela Barcellona, dopo un inizio prudente, è stata protagonista di una recita in crescendo in cui ha dimostrato totale padronanza del palcoscenico, la capacità di rendere espressivi e convincenti i lunghi recitativi e che per lei le parti en travesti sono quasi il pane quotidiano. La voce è sempre morbida e vellutata, adatta alla parte e gradevole, con alcune sfumature sombre cheimpreziosiscono da sempre il timbro dell’artista triestina.
Ruth Iniesta era nei panni di Euridice che ha interpretato con una grazia e con un sentimento che facevano a pugni con il terribile costume e la spaventosa parrucca impostale dalla regia. Brava nell’accento e nel fraseggio, il soprano è stata all’altezza anche dal punto di vista scenico e attoriale.
Olga Dyadiv si è discretamente disimpegnata nella parte di Amore, qui tratteggiato dalla regia in modo eccessivamente petulante e frivolo.
Il Coro, vero e proprio personaggio dell’opera, ha dato ulteriore prova della propria eccellenza.
Pubblico non certo numeroso, che ha applaudito anche con timing rivedibile (a metà dell’aria Che farò senza Euridice) e che alla fine ha apprezzato tutta la compagnia artistica e in particolare Daniela Barcellona, artista di casa. Qualche contestazione per la regia, che però ha anche incassato applausi convinti.
Si replica sino a sabato prossimo, secondo me è uno spettacolo da vedere, nonostante le criticità ampiamente espresse nelle righe precedenti.

Orfeo	Daniela Barcellona
Euridice	Ruth Iniesta
Amore	Olga Dyadiv
Direttore	Enrico Pagano
Direttore del coro	Paolo Longo
Regia	Igor Pison
Scene	Nicola Reichert
Costumi	Manuela Paladin
Coreografie	Lukas Zuschlag
Ballerini solisti	Alexandru Ioan Barbu, Georgeta Capriarou
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste
Solisti del corpo di ballo della SNG Opera in Balet Ljubliana

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Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Orfeo ed Euridice di Gluck al Teatro Verdi di Trieste

Venerdì 14 aprile 2023 torna al Teatro Verdi di Trieste Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck e perciò mi accingo alla consueta opera di divulgazione semiseria.
Purtroppo il tempo è tiranno e mi devo limitare a poche notizie, che però potrebbero risultare interessanti soprattutto a chi sa poco o nulla di questa “azione drammatica in tre atti”.
I protagonisti sono un contralto (Orfeo) e due soprani (Euridice e Amore). C’è un altro personaggio di primo piano non dichiarato ed è il Coro, che nella fattispecie ha importanza fondamentale.
I personaggi sono tutti simbolici e fanno parte della mitologia greca.

1) Christoph Willibald Gluck (Erasbach 2 luglio 1714 – Vienna, 15 novembre 1787) è stato un compositore tedesco.

2) Ranieri de’ Calzabigi è il librettista dell’opera, ovviamente basata sulle vicende del mito di Orfeo, che da sempre ha ispirato legioni di artisti di tutte le arti. Personaggio dalla vita a dir poco avventurosa, passò dalla condanna per “veneficio” a Napoli alla carica di consigliere alla Camera dei Conti dei Paesi Bassi a Vienna. Chi mi conosce sa che una persona così è un mio idolo assoluto.

3) La riforma gluckiana (argomento che meriterebbe quei 2-3 anni di approfondimenti, strasmile) in sostanza è il tentativo di rinnovamento dell’opera seria italiana del Settecento. Per la successiva Alceste, che davvero realizzò in toto la riforma, Ranieri de’ Calzabigi scrisse una prefazione in cui “spiegava” le motivazioni della sua ansia rinnovatrice. Qui un estratto significativo:

Quando presi a far musica dell’Alceste mi proposi si spogliarla affatto di tutti quegli abusi che, introdotti o dalla mal intesa vanità dei Cantanti, o dalla troppa compiacenza de’Maestri, da tempo sfigurano l’Opera Italiana, e del più pomposo e bello degli spettacoli, ne fanno il più ridicolo e il più noioso.

4) Di Orfeo ed Euridice esistono ben quattro versioni “ufficiali”.
La “versione Vienna”, che debuttò nel 1762 appunto al Burghtheater di Vienna e che, credo, è quella che vedremo a Trieste.
C’è poi la versione del 1774 per Parigi, che differisce dalla prima perché è in francese e per l’aggiunta di arie per i protagonisti, brani corali e danze (indispensabili a quei tempi a…Paris, e non per motivi particolarmente nobili, strasmile). Orfeo, in questo caso, è cantato da un tenore haute-contre (contraltino). Il motivo è dovuto al fatto che i francesi mal digerivano i castrati (è la prima volta in vita mia che sono d’accordo con un francese, diciamolo).
Terza in ordine di tempo è la “versione Berlioz” del 1859, in cui per il protagonista si scelse la vocalità contraltile per la presenza della celeberrima Pauline Viardot.
Infine la “versione Ricordi”, una specie di fritto misto su testo della versione del 1774 tradotta in italiano con aggiunte dalla versione Berlioz.

5) Alla prima la parte di Orfeo fu interpretata dal famoso castrato Gaetano Guadagni.
Per fortuna i castrati non esistono più da tempo, ma ovviamente il motivo per cui negli anni la parte di Orfeo è stata affidata a baritoni, tenori, controtenori, mezzosoprani e contralti è da ricercarsi soprattutto alla decisione, comune a quei tempi, di affidare la parte a un cantore evirato.

Questo è tutto, almeno per il momento, perché sabato sarà il momento della consueta recensione più seria.

Un saluto a tutti, alla prossima!

Recensione de I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini al Teatro Verdi di Trieste: una buona compagnia artistica onora l’opera di Bellini che mancava a Trieste da quasi cinquanta anni.

Per capire come il melodramma italiano sia diventato un fenomeno artistico straordinario, bisognerebbe spendere qualche parola anche su di una figura che ormai – almeno nell’accezione dell’Ottocento – è scomparsa. Sto parlando dell’impresario: il suo lavoro è stato fondamentale per la diffusione delle opere che oggi vediamo a teatro in tutto il mondo.
Nello specifico, riferendosi a I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini, la persona in questione è Alessandro Lanari, collega del più noto Domenico Barbaja, che sostanzialmente lanciò Rossini.
La figura dell’impresario si può paragonare a quella dell’agente ai giorni nostri, ma con tanto potere in più, perché gestiva non solo la allocazione dei cantanti ma anche quella di librettisti, compositori, teatri. Insomma una vera eminenza grigia che contribuì in modo fondamentale alla distribuzione di opere dei più grandi compositori italiani: Donizetti, Bellini, Verdi e altri ancora.
Verso la fine degli anni Trenta dell’Ottocento Lanari aveva la gestione della Fenice di Venezia e pensò di “usare” Bellini per ridare lustro a un teatro che soffriva, come tutti i teatri italiani, l’esilio di Rossini.
Fu così che I Capuleti debuttarono alla Fenice l’undici marzo 1830 seppure tra mille problemi che non è il caso di affrontare in questa sede.
Bellini è il classico compositore di confine, che traghetta la musica dalle suggestioni rossiniane e mozartiane a quel gran calderone – in senso buono – che è il Romanticismo.
Capuleti (che mancavano a Trieste dal 1974, quando Giulietta fu una sfolgorante Katia Ricciarelli) è un’opera fragile, delicata, la poetica è ancora belcantistica ma, come dicevo prima, guarda avanti. L’espressività di orchestra e cantanti è la parte più importante, quella che può decidere il destino di una rappresentazione.
Poi è vero, la vicenda dei Capuleti e Montecchi non sta in piedi, oggi, soprattutto nella riduzione teatrale di Felice Romani il quale, attenzione, non prese spunto dal testo di Shakespeare (pressoché sconosciuto in Italia a quei tempi) bensì da una novella di Matteo Bandello e dalla tragedia “Giulietta e Romeo” di Luigi Scevola. Poco importa perché se cambiano alcuni particolari, soprattutto per quanto riguarda la figura e il ruolo drammaturgico di Tebaldo, la sostanza non cambia. La differenza sta nella musica di Bellini, che avvolge la trama di una specie d’incantesimo fatto di melodie purissime che non a caso compaiono di frequente nei recital dei cantanti.
Nell’allestimento pensato da Arnaud Bernard, più volte recensito da OperaClick, la vicenda si svolge in una pinacoteca in cui si stanno svolgendo restauri. Gli operai vanno e vengono, spostano quadri, lavorano con gli strumenti del mestiere, fanno le pulizie. I quadri, prevalentemente in stile rinascimentale – molto bella la scena finale, con i protagonisti letteralmente incorniciati in un suggestivo gioco di luci – raccontano anche della storia degli sfortunati amanti veronesi.
L’idea non è particolarmente originale –  i tableaux vivants si vedono con una certa frequenza anche nel teatro di prosa – e funziona sino a un certo punto per un motivo molto semplice: troppo spesso i prefati lavoratori vagano per il palcoscenico e, detta fuori dai denti, sviano l’attenzione dalla musica, soprattutto all’inizio. Per il resto l’allestimento è di discreto livello, per quanto le interazioni tra i personaggi siano appena accennate e i costumi soffrano di cromatismi opachi poco valorizzati da un impianto luci piuttosto monotono.
Ma Bellini esprime se stesso nella musica, in quelle melodie lunghe amate da Wagner e Verdi, e da questo punto di vista la serata si può considerare riuscita tout court.
Enrico Calesso, sul podio di un’Orchestra del Verdi in ottima forma – brillanti tra l’altro le prestazioni delle prime parti, Paolo Rizzuto (corno), Marco Masini (clarinetto) e Matteo Salizzoni (violoncello) – è stato capace di ricreare quell’atmosfera onirica che è sempre presente in Bellini senza rendere il flusso sonoro sfilacciato o monotono, circostanze che affliggono spesso le esecuzioni belliniane dovute all’equivoco che tutto si possa risolvere con le prestazioni dei cantanti. Al contrario, se c’è un compositore che ha bisogno di nerbo e corpo orchestrale questo è proprio Bellini, solo così la compagnia di canto può respirare con l’orchestra e trovare gli accenti più corretti per le melodie di cui sopra.
Caterina Sala, da me recentemente ammirata come Nannetta all’inaugurazione della Fenice di Venezia, conferma qui di avere le doti per essere una belcantista di razza. Le manca solo ancora un po’ di maturità artistica, di esperienza, vista la giovane età. Però la sua Giulietta commuove ed è cantata con gusto e pertinenza stilistica, voce adatta alla parte, acuti facili, filati di scuola, legato impeccabile e fraseggio curato. La grande aria Oh quante volte è risolta con efficacia ed eloquenza anche nel bellissimo recitativo che la precede. Giustificato e meritato l’applauso a scena aperta che le ha tributato il pubblico. Inoltre è parso evidente l’affiatamento con Laura Verrecchia nei duetti (in cui davvero gli echi di Norma sono evidenti) e ha recitato con compostezza e intelligenza.
Romeo è notoriamente una parte difficile per tanti motivi: è lunga, piuttosto acuta ma soprattutto impegnativa dal lato interpretativo perché Romeo è personaggio ardimentoso e al contempo morbido negli slanci d’affetto. Il mezzosoprano ha vinto la sfida con grande autorevolezza grazie a una voce sonora, smagliante nel registro centrale e sicura negli acuti. Essenziale anche la capacità di essere eloquente senza troppe forzature veriste che con Bellini non c’entrano nulla. Anche per lei, in questa parte en travesti serotina, applausi a scena aperta più che giustificati.
Tebaldo, personaggio ingrato perché canta pochino e deve subito superare lo scoglio di un’aria famosa (È serbata a questo acciaro) che si presta a confronti ingenerosi, è stato intrepretato con garbo e sicurezza da Marco Ciaponi, tenore giovane e in ascesa che ha il grande pregio di essere sempre pertinente nell’accento e nello stile. Bellini si canta con grazia e sentimento, e gli slanci testosteronici sono del tutto inopportuni.
Bravo il solido Emanuele Cordaro (Lorenzo) e tutto sommato sufficiente anche la prova di Paolo Battaglia, Capellio forse non perfettamente a fuoco dal lato vocale ma efficace da quello scenico.
Bene il Coro, come sempre preparato da Paolo Longo.
Successo indiscutibile per questa prima, con il pubblico – teatro abbastanza affollato, ma non esaurito – che ha lungamente applaudito tutta la compagnia artistica e ha riservato un trionfo a Caterina Sala e Laura Verrecchia.

Giulietta	Caterina Sala
Romeo	Laura Verrecchia
Tebaldo	Marco Ciaponi
Capellio	Paolo Battaglia
Lorenzo	Emanuele Cordaro
Direttore	Enrico Calesso
Direttore del coro	Paolo Longo
Regia	Arnaud Bernard
Scene	Alessandro Camera
Costumi	Carla Ricotti
Luci	Paolo Mazzon
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste

Macbeth di Giuseppe Verdi al Teatro Verdi di Trieste: le pulsioni sessuali inibite alla meta portano a disastri.

Opera ricca di simboli, di oscuri presagi, notturna, livida, piena di atmosfere oniriche e di pulsioni sessuali inibite alla meta: queste sono le caratteristiche che danno il mood al Macbeth di Verdi tratto dalla tragedia di Shakespeare. È da qui che bisogna partire per capire la brama di potere e di sangue che avvolge e distrugge la coppia protagonista e la rende perfetto archetipo della banalità del male.
Non c’è interpretazione registica che prescinda da queste considerazioni e non vale solo per la lirica, ma anche per il cinema; si pensi al film di Orson Welles o dell’adattamento in stile giapponese del Trono di sangue di Akira Kurosawa.
Al Teatro Verdi di Trieste è stato ripreso dopo dieci anni lo storico allestimento restaurato da Benito Leonori – le scene sono di Josef Svoboda –  e diretto da Henning Brockhaus, con i costumi di Nanà Cecchi e le coreografie di Valentina Escobar.
Sinceramente non ricordo se siano state apportate modifiche allo spettacolo, ma di certo nel caso non sono risultate sostanziali. Per questo motivo riporto ciò che scrissi a suo tempo anche se, obiettivamente – sarà l’età, mia intendo – le lunghe pause e gli intervalli per i cambi di scena mi sono parsi assai invadenti: tre ore e mezza per Macbeth sono davvero tante.

Brockhaus lavora per sottrazione, con pochi elementi scenici e molte buone idee coniuga felicemente l’esigenza di evidenziare il lato onirico e psicanalitico del dramma, che è ovunque striato di incubi e allucinazioni, contrapponendolo a una specie di manovalanza meccanica del male che mi ha ricordato l’incedere narrativo di qualche film di Michael Haneke in cui la malvagità diventa folle normalità.
Tutto è pervaso da un’atmosfera di malato e tetro erotismo, di gusto quasi gotico alla quale contribuiscono anche le interessanti proiezioni, lo splendido impianto luci (sempre di Brockhaus) e gli scarni ma funzionali costumi di Nanà Cecchi. La chiave di lettura della regia balza agli occhi all’entrata della Lady, la quale striscia sul palco, mi verrebbe da dire, strega tra le streghe.
Streghe che sono ossessivamente presenti (anche con acrobatiche evoluzioni aeree), veri e propri personaggi del dramma com’è sacrosanto che sia.
Mi sento di fare solo un appunto alla regia, e cioè la scelta di far leggere il testo della lettera da entrambi i protagonisti  – espediente non nuovissimo peraltro, da Strehler in poi – interpretati da voci registrate, ma siamo proprio a livello di sensibilità personali. L’allestimento, nel complesso, tradisce l’età (l’originale nasce nel 1995) solo per i cambi scena piuttosto lunghi che tendono a smorzare un po’ l’attenzione.

Fabrizio Maria Carminati, ben noto e apprezzato a Trieste, è uno degli ultimi custodi della nobile tradizione esecutiva italiana e anche in questa circostanza ne ha dato prova evidente. L’Orchestra del Verdi – eccellente in tutte le sezioni – ha nel DNA quel quid che risponde al nome di suono verdiano, ma le dinamiche sono sembrate spesso attenuate e uniformi. Il che, tanto per intendersi, è pur sempre meglio di clangori ed esplosioni bandistiche che con la musica di Verdi non c’entrano nulla. Forse, ma potrebbe essere che la mia infelice collocazione in un angolo in terza fila incida sul mio parere, al Macbeth di Carminati sono mancati un po’ di sangue, un pizzico di pancia, una spruzzata di ruvidezza. Del resto alle prime è spesso così, il direttore prende le misure ed eventualmente apporta aggiustamenti.
Straordinaria la prova del Coro, assai impegnato anche scenicamente, che ha cantato in modo splendido nonostante gli ormai cronici problemi di organico. Paolo Longo, alla testa del coro triestino, può essere più che soddisfatto del suo lavoro.

Ho trovato buona Silvia Dalla Benetta nella parte della diabolica Lady. Il soprano negli ultimi anni ha cambiato repertorio assecondando la naturale evoluzione del suo strumento. La pasta vocale è però pur sempre quella di soprano leggero di coloratura e di conseguenza le agilità di forza richieste dalla parte sono sembrate non proprio fluide ma comunque convincenti. Il registro centrale è sontuoso, gli acuti ancora brillanti ma con meno “punta” di un tempo. Però, e dal mio punto di vista è ciò che conta, la sua Lady emoziona per il coinvolgimento scenico e lo scavo sulla parola. Lo sleepwalking mi è sembrato riuscito, caratterizzato da un fraseggio mobilissimo e da colori cangianti del timbro che a volte – opportunamente – assumeva connotazioni infantili, come di una donna in preda a un’angosciante regressione psicologica.
Convincente anche il rendimento di Giovanni Meoni il quale, pur arrivando affaticato al finale della grande aria del quarto atto, ha creato un personaggio credibile nella sua pavida dipendenza dalla consorte che, come noto, lo manovra in modo spietato. Meoni è nel pieno della maturità artistica e perciò a proprio agio anche in una recitazione rattenuta e minimalista che ben si attaglia a una parte ombrosa, cupa, che il baritono completa con un canto sommesso e sussurrato.



Ragguardevole la prova di Dario Russo, che ha interpretato con voce da vero basso verdiano il personaggio di Banco; l’artista è sembrato a proprio agio anche dal lato scenico nella bellissima scena dell’agguato e nelle successive apparizioni.
Molto bravo Antonio Poli nei panni, sempre piuttosto difficili da indossare, di Macduff. Tutti aspettano l’aria del quarto atto, che il tenore ha portato a termine con efficacia nell’acuto finale ma facendosi apprezzare anche nel recitativo.
Sufficiente Gianluca Sorrentino, Malcolm corretto ma meno incisivo del solito.
Bene i coprotagonisti: Cinzia Chiarini (Dama della Lady) e Francesco Musinu (Medico) che con i loro pertichini hanno dato ulteriore tensione alla scena del sonnambulismo.
Le parti minori, che trovate in locandina, sono state al pari dei numerosi mimi e figuranti all’altezza di una serata che ha raccolto un notevole successo in un teatro pressoché esaurito.

Macbeth	Giovanni Meoni
Lady Macbeth	Silvia Dalla Benetta
Macduff	Antonio Poli
Banco	Dario Russo
Dama di Lady Macbeth	Cinzia Chiarini
Malcolm	Gianluca Sorrentino
Medico	Francesco Musinu
Domestico di Macbeth/Apparizione	Damiano Locatelli
Sicario/Apparizione	Giuliano Pelizon
Araldo	Francesco Paccorini
Apparizioni	Isabella Bisacchi, Maria Vittoria Capaldo, Sofia Cella, Crisanthi Narain
Direttore	Fabrizio Maria Carminati
Direttore del coro	Paolo Longo
Regia	Henning Brockhaus
Scene	Josef Svoboda
Ricostruzione dell’allestimento scenico	Benito Leonori
Costumi	Nanà Cecchi
Coreografie	Valentina Escobar
Orchestra e coro del Teatro Verdi di Trieste
Piccoli Cantori della Città di Trieste diretti dal Maestro Cristina Semeraro

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: La Bohème di Puccini, da venerdì 9 novembre al Teatro Verdi di Trieste. Di puccinismi, pornazzi e baracconate di regime.

Sempre cercando di mantenere uno stile divulgativo e non serioso – ne sento particolarmente il bisogno, in questi giorni – comunico che venerdì prossimo al Teatro Verdi di Trieste va in onda, per l’ennesima volta, la Bohème di Giacomo Puccini.

Di un’opera così popolare e nota è ancora più difficile scrivere qualcosa non voglio dire di originale, ma almeno che non sia scontato.

Ci provo.
Qual è il principale problema, oggi e sempre, nell’allestire una Bohème?

Il primo credo sia non cadere nella trappola del puccinismo, che è una malattia grave e greve che rischia di rovinare il piacere dell’ascolto di quest’opera straordinaria. Ne possono essere afflitti tutti: direttore d’orchestra, regista e compagnia artistica.
Il puccinismo si manifesta in modo subdolo, con alcuni sintomi che all’inizio possono passare inosservati ma che poi si rivelano per ciò che sono: i prodromi di una devastazione artistica in piena regola.
Soprani che assumono dall’entrata pose che avrebbero fatto apparire Eleonora Duse come un’attrice sobria e morigerata negli accenti, direttori che mugolano dal podio, imponendo calamitosi rallentando all’orchestra e/o gonfiandone il suono con l’anabolizzante di archi strappalacrime, paurose tempeste di decibel alla chiusura del secondo quadro, registi che mettono in scena un migliaio di persone, compresi amanti e parenti. Sono solo esempi, potrei continuare a lungo.
In realtà la vicenda narrata è semplice e non richiederebbe tanta enfasi: quattro studenti in soffitta, per non parlare della fioraia.
Il secondo problema, che si manifesta con sintomi abbastanza simili al primo, è di sprofondare nel verismo più deteriore –a conferma che dagli “ismi” vari è sempre meglio diffidare – perché Bohème è un’opera estranea all’estetica verista.
Una delle grandi novità di questo lavoro pucciniano è infatti il canto di conversazione che per sua natura deve risultare sommesso, lieve, anni luce distante dalle grida e dai drammi di un’opera verista. Una novità così spiazzante che fece dire a uno studioso e critico come Eduard Hanslick “sembra che parlino invece di cantare”. Appunto, a conferma che i critici assai spesso prendono lucciole per lanterne. Al pari del pubblico, peraltro, che alla prima del 1° febbraio 1896 al Teatro Regio di Torino restò un po’ titubante, per poi ravvedersi già alle prime repliche.
L’opera poi esplose artisticamente in tutto il mondo dall’Europa agli USA.
Allora, per evitare la consueta routine sulla genesi dell’opera e relativa vivisezione della partitura ho pensato di scrivere:

Dieci cose semiserie da sapere sulla Bohème di Puccini.

1)      La vicenda è narrata in un romanzo di Henri Murger (Scènes de la vie de bohème), dal quale Giuseppe Giacosa e Luigi Illica trassero il libretto, riuscitissimo perché calibra magnificamente momenti di spensieratezza a quelli più drammatici.

2)      Esiste anche una Bohème composta da Ruggero Leoncavallo, tratta dalla stessa fonte (Murger). Debuttò alla Fenice di Venezia il 6 maggio 1897. Tra le due Bohème, Gustav Mahler non solo preferiva quella di Leoncavallo, ma disprezzava apertamente l’altra.

3)      Puccini e Leoncavallo bisticciarono per la Bohème. Rivelando il suo spirito toscano Puccini chiamava il collega e rivale Leonbestia!
Addirittura, quando il grande Giacomo seppe che il pubblico veneziano non gradì troppo la Bohème del rivale, scrisse una non memorabile poesiola:
Il Leone fu trombato,
il Cavallo fu suonato
di Bohème ce n’è una
tutto il resto è una laguna

4)      Giulio Ricordi, editore di Puccini, per ragioni cabalistiche volle che Bohème debuttasse a Torino, nello stesso giorno nel quale, tre anni prima, vide la luce Manon Lescaut, primo successo clamoroso di Puccini.

5)      Il compositore francese Claude Debussy disse, testualmente: “Non conosco nessuno che abbia descritto la Parigi di quel tempo tanto bene come Puccini nella Bohème”

6)      La prima fu diretta da Arturo Toscanini, che all’epoca aveva 29 anni.

7)      Ci sono pochissime incisioni discografiche che sono considerate “di riferimento” dalla stragrande maggioranza degli appassionati. Una di queste è la Bohème incisa nel 1972 per la Decca, protagonisti tra gli altri Mirella Freni e Luciano Pavarotti, assolutamente straordinari. Addirittura mirabolante la direzione di Herbert von Karajan.

8)      Sempre a proposito di dischi, nella perfida (per me) incisione diretta da Georg Solti, protagonisti Placido Domingo e Montserrat Caballé, c’è un momento esilarante.
Quando i due cercano la chiave caduta sul pavimento della soffitta, le loro mani si sfiorano e Mimì deve emettere una specie di sospiro di sorpresa. La Caballé, alla quale piaceva strafare, sostanzialmente finge un orgasmo, producendosi in un imbarazzante ahhhhhhh che potrebbe benissimo appartenere a qualche pornazzo.
Provare per credere (l’incisione, non i pornazzi).

9)      Il mio verso preferito della Bohème, che rispecchia perfettamente la mia ottimistica filosofia di vita è: Già dell’apocalisse appariscono i segni, che ripeto come un mantra da quasi 67 anni.

10)   La Bohème favorisce gigionate di gusto rivedibile. Tra le più nefande e note, questa qui sotto, in cui vediamo Domingo&Pavarotti in versione “le star fanno comunque audience e quindi chissenefrega”.

Vi lascio alla visione di questa baracconata di regime, in puro stile trash amerikano e a rileggerci presto. Qui Pavarotti e Domingo vanno fuori tempo, gigioneggiano come nessuno, inventano di tutto. Forse fanno spettacolo, boh.
It’s all folks

Francesca Dego e Alessandro Taverna brillano al Festival di Portogruaro. Il pubblico li premia con grandi applausi e apprezza pure l’ostico Arnold Schönberg.

L’efficacia di un’esecuzione musicale non è mai valutabile solo dalla compitazione più o meno corretta di una serie di note, ci vuole ben altro per trasformare quei segni sul pentagramma in qualcosa di unico e irripetibile, diverso ogni sera. Vale per la musica lirica e anche per la sinfonica, dove l’atmosfera è creata dal suono degli strumenti, certo, ma anche dal feeling tra podio e orchestra.
Questa valenza emotiva, intima, è a maggior ragione determinante nei concerti che prevedono due solisti alle prese con due meravigliose ed esigenti creature, il violino e il pianoforte. E, credetemi, l’antropomorfizzazione – spesso inopportuna in altri campi – in questo caso è pertinente.
Vedere come Francesca Dego accarezza, blandisce, rimprovera il suo Ruggeri rimanda a un atto materno primordiale, atavico. E lo stesso si può affermare di Alessandro Taverna e il Fazioli: un rapporto alla pari, simbiotico.
Francesca Dego e Alessandro Taverna, che si esibivano per la prima volta insieme, hanno trovato quella alchimia che fa sperare in una proficua collaborazione futura.
All’inizio è subito Schönberg, quello duro e rivoluzionario del furore dodecafonico, che nella sua Fantasia per violino e pianoforte op. 47 poco concede al lirismo in un brano asciutto e nervoso, in cui il pianoforte è spesso ai margini, sovrastato dall’impeto rabbioso del violino che Francesca Dego usa come il pennello di un pittore espressionista. Del resto, Schönberg appartiene alla Seconda Scuola di Vienna, che dell’espressionismo musicale fu promotrice negli anni Venti del secolo scorso.
È stata poi la volta di un altro grande del Novecento, Richard Strauss, per quanto il brano proposto – la Sonata per violino e pianoforte in mi maggiore op. 18 – appartenga alla prima produzione del compositore e abbia esordito nel 1888.
Il gusto di Strauss per una raffinata magniloquenza si percepisce subito anche in questa composizione giovanile, in cui pianoforte e violino fanno a gara per ergersi a protagonisti in un’alternanza di umori che vede spesso nervoso il primo e più accattivante nella melodia il secondo.
La cavata e il legato della Dego le hanno fatto guadagnare un inopportuno (e meritato) applauso tra un movimento e l’altro: io sugli stereotipi che governano il comportamento del “bravo spettatore di musica” sono piuttosto critico, credo che certe convenzioni possano essere, con meditata moderazione, riviste. Oggi il mondo è mutato ed è cambiata la comunicazione, anche tra artisti e pubblico. Difendere con lo sguardo severo dell’inquisitore stilemi superati mi pare che possa nuocere alla divulgazione dell’Arte, che non deve isolarsi dal mondo bensì dettare l’agenda da protagonista anche nella quotidianità.
Magnifico il contributo di Alessandro Taverna, capace di un suono impetuoso e al contempo raffinato. Meravigliosa la leggerezza dell’arpeggio che chiude il secondo movimento e, poco dopo, impressionante la tonica autorevolezza dell’inizio del conclusivo Andante.

Dopo la pausa è stata eseguita la Sonata per violino e pianoforte in la maggiore di César Franck, la pagina di più facile, si fa per dire, ascolto della serata.
L’atmosfera nel primo movimento è distesa anche se non mancano momenti di carattere più ombroso, come nell’Allegro successivo, con Traversa travolgente al pianoforte.
Come giustamente sottolineato nel libretto di sala – a proposito, complimenti all’organizzazione, considerati gli insipidi straccetti forniti da altri teatri di presunto prestigio – il petricore wagneriano è molto presente nel terzo movimento con dei cromatismi che hanno il retrogusto di certe atmosfere decadenti proprie del compositore tedesco. Emozionanti, nella fattispecie, le ardite cadenze della Dego.
Il Rondò finale sembra ricomporre equilibri forse mai del tutto spezzati con i solisti che insieme plasmano un clima di serenità che smorza la tensione del movimento precedente.
Trionfo per i due protagonisti, che hanno dimostrato non solo il loro virtuosismo ma anche la capacità di comunicare, qualche volta con lo sguardo, la gioia del fare musica insieme. Due bis, uno dedicato a una composizione giovanile di uno Schönberg più … morbido e l’altro a Brahms, con lo Scherzo della Sonata FAE, acronimo che sta per Frei Aber Finsam (libero ma solo) in onore dell’amico violinista Joseph Joachim.

Arnold Schönberg	Fantasia per violino e pianoforte op. 47
Richard Strauss	Sonata per violino e pianoforte in mi maggiore op. 18
César Franck	Sonata per violino e pianoforte in la maggiore
Violino	Francesca Dego
Pianoforte	Alessandro Taverna

Festival di Lubiana: concerto di Anna Netrebko e Yusif Eyfazov con la partecipazione del mezzosoprano Monika Bohinec e l’Orchestra sinfonica slovena diretta da Michelangelo Mazza

Ieri pomeriggio, qualche ora prima del concerto di Anna Netrebko e Yusif Eyfazov con la partecipazione del mezzosoprano Monika Bohinec e l’Orchestra sinfonica slovena diretta da Michelangelo Mazza, ho ricevuto una mail dall’ufficio stampa del Festival di Lubiana.
Sostanzialmente mi avvertivano di arrivare al Cankarjev dom, la sala dove si sarebbe svolta la serata, con maggiore anticipo del solito perché ci sarebbero stati non meglio specificati controlli di sicurezza. Ovviamente il motivo era il timore che la presenza della Netrebko, artista russa, potesse essere pretesto per qualche esaltato per organizzare qualche contestazione.
Non contesto la decisione del management del Festival – tra l’altro i controlli sono stati piuttosto morbidi – però credo che la politica, anche in situazioni drammatiche come quella che stiamo vivendo, debba restare fuori dai teatri. La Cultura, suonerà pure retorico ribadirlo, dovrebbe avvicinare i popoli e non rappresentare ulteriore motivo di scontro ideologico.
Il programma del concerto era interessante e denso, in particolare per la presenza di una lunga scena tratta da La dama di picche di Čajkovskij e per la sorprendente esecuzione di Netrebko del celeberrimo Mild und Liese dal Tristan und Isolde di Wagner. In quest’occasione, sommersa da giustificati applausi, Netrebko ha voluto puntualizzare che era la prima volta che cantava il brano. Io, da wagneriano fradicio e perciò piuttosto esigente nel merito mi sono unito volentieri agli applausi.
Credo sia anche necessaria una puntualizzazione e cioè che nel concerto precedente di Juan Diego Flórez (qui recensito) l’orchestra slovena era sembrata moscia e disattenta: ieri, invece, la stessa orchestra diretta da Michelangelo Mazza ha fatto furori sia per bellezza di suono sia per calore e precisione.
In locandina potete vedere i brani proposti, ma non mi soffermerò su ogni singola pagina musicale; parlerò dei singoli in generale, partendo da Anna Netrebko.
Il soprano russo è sembrata in forma vocale straordinaria, la voce è di bellissimo colore e alcune sfumature sombre ne arricchiscono il fascino; lo strumento vocale è opimo, ricco di armonici e negli acuti si espande con facilità bucando l’orchestra anche nei passi più densi e svettando nei concertati.
La tecnica di respirazione le consente fiati lunghissimi e un legato eccellente, oltre che pianissimi e mezzevoci pregevolissime. In tutta la serata ha mostrato un unico momento di incertezza nell’attacco di In quelle trine morbide, forse per una piccola incomprensione col direttore. L’unico difetto, volendo proprio fare il pignolo, è nella pronuncia e nella dizione, spesso entrambe confuse ma ho ascoltato di (molto) peggio in interpreti considerate intoccabili dalla maggioranza degli appassionati.
Anna Netrebko ha carisma, quando entra in scena non ce n’è per nessuno, magnetizza gli sguardi di tutti perché è un animale da palcoscenico. Con pochi gesti entra nel personaggio anche in concerto, figuriamoci in un’opera in forma scenica. Inoltre, sa fare spettacolo anche nei bis, ballando, ammiccando e divertendosi.
È stata trascinante nei lacerti di Anna Bolena, civettuola ed empatica come Manon Lescaut, drammaticamente coinvolta nei panni di Liza e sorprendente come Isolde.
Yusif Eyfazov vive il frustrante equivoco di essere considerato alla stregua di un principe consorte: è già successo in altri casi nella storia della musica lirica, anche in anni recenti.
La realtà è che Eyfazov non è un fuoriclasse ma “solo” un buon tenore nel panorama odierno, come ce ne sono molti altri che frequentano senza scandali particolari i teatri di tutto il mondo. Ha voce da vendere, un timbro non esattamente baciato da dio ma non certo particolarmente esecrabile rispetto ad alcune sfiatate zanzare che più che sentire si intuiscono con l’immaginazione. La voce ogni tanto va indietro e la tecnica è da rifinire nel passaggio, è vero, ma l’unico reale problema è che tende a cantare spesso tutto forte, circostanza che in alcune occasioni – nello specifico la grande aria dalla Lucia di Lammermoor – non è pertinente con la temperie preromantica. Nelle altre arie, specialmente nei panni di Herman, l’artista è risultato del tutto convincente.
Nel contesto della serata ha figurato benissimo il mezzosoprano sloveno Monika Bohinec, artista temperamentosa e in grado di reggere benissimo il confronto con i più famosi colleghi: trascinante la sua interpretazione della difficile aria Acerba voluttà da Adriana Lecouvreur e sobriamente drammatica l’apparizione nella scena dalla Dama di Picche.
Michelangelo Mazza ha diretto con eleganza l’ottima Orchestra sinfonica slovena, accompagnando i cantanti con mestiere e classe e trovando interessanti spunti interpretativi nella Farandole tratta dall’Arlesiana di Bizet. Molto suadente anche il meraviglioso Intermezzo dalla Manon Lescaut.
Gli artisti hanno poi giovialmente proposto tre bis popolarissimi e cantati in un’atmosfera di divertimento generale e in puro stile baracconesco: Mattinata, Granada e Non ti scordar di me.
Quasi venti minuti di applausi hanno sancito una serata trionfale a dire poco. Poi, tutti a casa, felici di aver passato più di due ore lontani dalle brutture del mondo.

Gaetano Donizetti	Piangete voi? Al dolce guidami da Anna Bolena
Gaetano Donizetti	Tombe degli avi miei…Fra poco a me ricovero da Lucia di Lammermoor
Francesco Cilea	Acerba voluttà da Adriana Lecouvreur
P.I. Čajkovskij	Ouverture da La dama di picche
P.I. Čajkovskij	Seconda scena dal Primo atto da La dama di picche
Richard Wagner	Mild und Leise da Tristan und Isolde
Giuseppe Verdi	Forse la soglia attinse…Ma se m’è forza perderti da Un ballo in maschera
Georges Bizet	Farandole da la suite n2 L’Arlesiana
Giacomo Puccini	Donna non vidi mai da Manon Lescaut
Giacomo Puccini	In quelle trine morbide da Manon Lescaut
Giacomo Puccini	Intermezzo da Manon Lescaut
Giacomo Puccini	Tu, tu, amore? Tu? duetto da Manon Lescaut
Direttore	Michelangelo Mazza
Soprano	Anna Netrebko
Tenore	Yuzif Eyfazov
Mezzosoprano	Monika Bohinec
Orchestra sinfonica slovena

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Don Pasquale di Donizetti. Traduzione in dialetto e ricordi lontani.

Nell’ambito della stagione lirica questa settimana (venerdì 1° aprile) esordisce al Teatro Verdi di Trieste il Don Pasquale di Donizetti, una delle opere più celebri e amate del melodramma italiano. Insomma, mi tocca scriverne qualcosa prima della consueta recensione semiseria.
L’altro giorno parlando con un amico ragionavo sul fatto che basterebbe leggere il frontespizio e le sommarie descrizioni dei personaggi per apprezzare quest’opera (dramma buffo), se non altro perché ci si immerge in una gentilezza di linguaggio, in una delicatezza di termini che oggi è scomparsa e che forse dovremmo rimpiangere. Vediamoli, questi personaggi/caratteri che vengono direttamente dalla Commedia dell’Arte e che ritroviamo spesso come archetipi in molti lavori fin dal XVI secolo:

Don Pasquale: vecchio celibatario tagliato all’antica, economo, credulo, ostinato, buon uomo in fondo

Dottor Malatesta: uomo di ripiego, faceto, intraprendente, medico e amico di Don Pasquale e amicissimo di…

Ernesto: nipote di Don Pasquale, giovine entusiasta, amante corrisposto di…

Norina: giovane vedova, natura sùbita, impaziente di contraddizione, ma schietta e affettuosa

In triestino si direbbe così: un vecio insempià e col brazeto, un dotor bubez ‘bastanza blagher, un mulon ganzo e una mulona fastidiosa ma sveia (strasmile).

Quando l’opera debuttò, il 3 gennaio 1843 a Parigi, il cast fu formidabile e schierava nientemeno che Luigi Lablache, Antonio Tamburini, Mario De Candia e Giulia Grisi: il meglio dei cantanti di quel momento storico.
Se dovessi – non sia mai – indicare un’opera con cui cominciare ad avvicinarsi alla lirica credo che indicherei proprio Don Pasquale. I motivi sono tanti, anche di carattere affettivo (li affronterò tra qualche riga), ma soprattutto credo che il lavoro di Donizetti sia una specie di summa o paradigma di tutto ciò che è l’opera lirica. Ci sono melodie accattivanti, un’orchestrazione raffinata, duetti bellissimi, spazio per i solisti che possono (e devono) fare sfoggio di qualità canore e attoriali di primissimo livello. Si sorride, si riflette su temi che sono tutt’altro che banali e soprattutto universalmente condivisi. L’atmosfera è in continuo divenire tra il buffo più classico e il malinconico patetismo e ovviamente è centrale la capacità del direttore di sottolineare tutte le sfumature di una partitura davvero ricchissima di spunti.

Accennavo più sopra a motivi di carattere affettivo che mi legano a quest’opera che non solo ci sono, ma sono anche belli forti e, ora che mi avvicino al tramonto della vita (sigh, sono sessantasette, tra poco) mi fa anche piacere condividerli.
Dunque, tutti (?) conoscono l’immagine che stava (ci sta ancora? Boh.) sulla scatola dei Baci Perugina no?

Ecco, quando ero piccolino il nonno mi aveva confidato – con aria da cospiratore che sottintendeva “non dire a nessuno che te l’ho detto” – che la coppia che si bacia raffigurata sulla scatola erano proprio mio papà e mia mamma.

Ma non basta perché il nonno, che era melomane marcio, burlone e anche bruscamente sentimentale, mi diceva che in quel momento i due innamorati stavano ascoltando un duetto d’opera: Tornami a dir che m’ami, dal Don Pasquale. E siccome la sua versione preferita dell’opera aveva per protagonisti Toti Dal Monte e Tito Schipa, capirete che sono stato abituato benino sin da piccolo.
Certo, poi si cresce, il tempo passa e qualche volta (troppo spesso) mi dimentico da dove vengo, ma l’importante è ricordarsene ogni tanto, magari con il pretesto di presentare sommariamente ai miei happy few un’opera lirica.
E un giorno vi racconterò di quando realizzai che San Nicolò non esiste e che i regali li nascondevano i familiari! Fu una tragedia. Avevo solo 26 anni, dopotutto (strasmile).

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Macbeth di Giuseppe Verdi, che aprirà la stagione del Teatro alla Scala di Milano.

Direi che in prossimità del Macbeth di Giuseppe Verdi che aprirà la stagione alla Scala di Milano il 7 dicembre si può cominciare a dare il solito sguardo sbilenco a questo straordinario capolavoro che amo particolarmente. Oltretutto sembra che Anna Netrebko si sia incastrata in un ascensore durante le prove e perciò potrebbe uscirne una serata memorabile (strasmile).
Macbeth di Verdi è stato protagonista di altri tre vernissage di stagione: 1952, 1975, 1997. La versione scelta da Riccardo Chailly sembra essere quella parigina del 1865 e la regia sarà di Davide Livermore, ormai di casa alla Scala, che ha di essersi ispirato al film Inception di Christopher Nolan (film bellissimo, peraltro). I protagonisti principali saranno Luca Salsi (Macbeth, baritono), Anna Netrebko (Lady, soprano), Ildar Abdrazakov (Banquo, basso), Francesco Meli (Macduff, tenore).
L’opera si potrà vedere in televisione sui RAI1 a partire dalle 17.45 e ascoltare su RADIO3 alla stessa ora.
Dovete sapere che il giovane Amfortas da ragazzino era rimasto colpito dalle immagini del film di Orson Welles, che evidentemente devo aver visto in televisione una di quelle sere nelle quali non andai a dormire subito dopo Carosello, dal momento che dubito fortemente che l’abbiano passato al cinema dell’oratorio salesiano (smile).
Nel film la scena dello sleepwalking – quella appunto che m’è rimasta tanto impressa – è da 1h e 30 minuti circa, per chi volesse vedere questo momento così emozionante.
L’immagine bellissima della terrificante “maschera” di Jeanette Nolan ha disturbato frequentemente le mie notti.
In particolare m’impressionò la scena che poi, nell’opera di Verdi, è descritta nell’aria “Una macchia è qui tuttora” e cioè il momento in cui la Lady vede le sue mani sporche di un sangue che non riesce a lavare.

Già prima il suo consorte Macbeth propone la metafora del mare e del sangue. Questi i versi di Shakespeare:

Will all great Neptune’s ocean wash this blood clean from my hand

Che nel libretto di Piave (e Maffei) diventa:

Non potrebbe l’Oceano queste mani a me lavar

Ma, chissà perché, a me fece più impressione la donna che si sfregava le mani, allucinata. Nel libretto del Macbeth verdiano la frase è “Chi poteva in quel vegliardo tanto sangue immaginar?”

In questa scena di sonnambulismo regna sovrana e credo che continuerà a farlo per sempre Maria Callas, che proprio non posso fare a meno di proporre, nonostante che in questa parte si siano poi distinte anche altre cantanti: dalla Gencer alla Scotto, dalla Nilsson alla Bumbry sino, si parva licet, a Vittoria Yeo (la penultima Lady che ho ascoltato in teatro) dei nostri giorni.

Quindi rivedere e risentire il Macbeth è per me particolarmente emozionante, perché trovo sia una delle opere migliori di Verdi e anche perché mi ricorda la mia lontanissima infanzia.

Fatta questa inutile premessa, ecco i principali protagonisti della prima rappresentazione di Macbeth, il 14 marzo 1847 a Firenze.

    Macbeth (Felice Varesi)

    Lady Macbeth (Marianna Barbieri-Nini)

    Banco (Nicola Benedetti)

    Macduff (Angelo Brunacci)

Vale la pena approfondire un minimo le personalità dei due protagonisti “primi interpreti” dell’opera.

Macbeth

Il creatore del ruolo fu Felice Varesi, del quale apprendiamo dai sacri testi che era “basso, tarchiato, un po’ sbilenco” e che aveva una voce “vibrante, sonora e pastosa”.

Inoltre:
Fu istruito nelle belle lettere, nella matematica, nella fisica, nel disegno, nell’architettura, nelle lingue, e tra’ Maestri ebbe il celebre Abate Pozzoni. Dotato d’una voce baritonale agile, pastosa, robusta, intuonata, imparò il canto, e l’autunno 1834 esordi col Furioso e il Torquato al Teatro di Varese, nell’ Eden della Lombardia, ove in quella stagione sono raccolti i più bei fiori e le menti più squisite e gentili della Capitale. Non sapremmo quale città d’Italia non l’abbia udito e apprezzato, poichè pel volgere d’anni moltissimi ei mai non ebbe un momento di tregua, dall’uno all’altro teatro passando. Anche la Spagna, anche il Portogallo, anche Parigi lo reputarono sommo nel tragico, nel semi-serio, nel giulivo, nel buffonesco, attribuendogli la duplice e rara qualità di cantante attore. Coppola scrisse per esso Giovanna I, e Verdi lo volle a protagonista delle principali sue Opere.

A Varesi stesso si rivolge Verdi in una famosa lettera, nella quale spiega dettagliatamente come interpretare il personaggio di Macbeth.
Il celebre baritono poi legò il suo nome a due opere della trilogia popolare di Verdi: Rigoletto e Traviata, anche se nella parte di Giorgio Germont non ebbe, alla prima, un grande successo e anzi fu considerato concausa del tonfo all’esordio.

Lady Macbeth

Della terribile Marianna Barbieri-Nini ho già parlato più volte, ma giova riprenderne in questo caso i tratti salienti.
La Marianna Barbieri-Nini fu un soprano di fama pari solo alla sua bruttezza, poverina.
Giuseppina Strepponi, la seconda moglie di Verdi, la omaggiò di questo sintetico e viperino parere:

S’ella ha trovato marito non può disperar più nessuna di trovarlo.

Oddio, bellissima non era di certo, almeno a giudicare dalla documentazione disponibile, ma evidentemente era anche molto brava, tanto che fu la prima interprete di parti monstre come Lucrezia Contarini nei Due Foscari e della diabolica Lady nel Macbeth, sempre di Verdi, oltre che di numerose opere di Donizetti.

Francesco Regli, (autore del libro dal titolo più lungo del mondo e cioè Dizionario biografico dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreografi, mimi, ballerini, scenografi, giornalisti, impresari, ecc. ecc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860.) la gratifica, tra gli altri complimenti, di questo giudizio:

Acclamatissima cantante fiorentina padre era impiegato alla Corte del Gran Duca di Toscana Il Maestro Cav Luigi Barbieri iniziolla il primo alla musica ea andò gloriosa d avere ad auspici e precettori una Giuditta Pasta il Vaccaj Dopo il felicissimo esperimento di due Teatri nel carnovale 1839 40 andò alla Scala di Milano ove apparve sotto spoglie d Antonina nel Belisario L Impresa si era sbagliata scelta del suo dèbut e poi per la ragione di tenerla a suoi stipendi non doveva esporre sopra scene di tanta esigenza una giovane principiante Non è dunque a maravigliare se la Barbieri ebbe la peggio L Appalto intanto da cui dipendeva anzichè sorreggerla la disanimò costringendola persino a cantare alla Ca nobbiana fra un atto e l altro della Commedia Però la Barbieri non si è prostrata sotto il pondo della sua sventura e fatti valere i suoi diritti in tribunale ne usci vincitrice si sciolse da quel malaugurato contratto e incominciò una nuova èra sotto gli auspici di Alessandro Lanari Da quell epoca non sapremmo quale Teatro non la festeggiasse in Italia ed all Estero Vi fu un momento nella professione musicale che non si parlava che della Barbieri La sua stupenda voce i suoi arditi slanci il suo esteso repertorio la resero per moltissimi anni la delizia e il sostegno dei Pubblici e degli Impresarii L Accademia di Santa Cecilia di Roma il Liceo di Belle Arti e la Filarmonica di Firenze tante altre accreditate Accademie la fecero loro Socia e il Gran Duca di Toscana la creò sua Cantante di camera Il Maestro Mabellini scrisse per essa Il Conte di Lavagna Giuseppe Verdi due Foscari Giovanni Pacini il Lorenzino de Medici Non sappiamo perchè da qualche tempo la si lasci oziosa nella sua nativa Firenze mentre potrebbe ancora prestare alle scene utili servigi.

Il fatto è che Verdi stesso scrisse che la sua Lady Macbeth doveva essere brutta e cattiva, dotata di una voce aspra, soffocata, cupa. E quindi la Barbieri-Nini, evidentemente, in questi panni faceva – come si suol dire elegantemente – la sua porca figura (smile).
Insomma, vedremo come Anna Netrebko riuscirà a trasformarsi!

Per ora è tutto, un saluto a tutti, ci rileggiamo per la consueta recensione semiseria e fulminea.

Macbeth di Giuseppe Verdi al Teatro La Fenice di Venezia: teatro lirico allo stato puro.

Il Macbeth, tragedia scespiriana tra le più note, è stato spesso oggetto di rielaborazioni, manipolazioni e interpretazioni anche bizzarre.