Di tanti pulpiti.

Episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Macbeth di Giuseppe Verdi, che aprirà la stagione del Teatro alla Scala di Milano.

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Direi che in prossimità del Macbeth di Giuseppe Verdi che aprirà la stagione alla Scala di Milano il 7 dicembre si può cominciare a dare il solito sguardo sbilenco a questo straordinario capolavoro che amo particolarmente. Oltretutto sembra che Anna Netrebko si sia incastrata in un ascensore durante le prove e perciò potrebbe uscirne una serata memorabile (strasmile).
Macbeth di Verdi è stato protagonista di altri tre vernissage di stagione: 1952, 1975, 1997. La versione scelta da Riccardo Chailly sembra essere quella parigina del 1865 e la regia sarà di Davide Livermore, ormai di casa alla Scala, che ha di essersi ispirato al film Inception di Christopher Nolan (film bellissimo, peraltro). I protagonisti principali saranno Luca Salsi (Macbeth, baritono), Anna Netrebko (Lady, soprano), Ildar Abdrazakov (Banquo, basso), Francesco Meli (Macduff, tenore).
L’opera si potrà vedere in televisione sui RAI1 a partire dalle 17.45 e ascoltare su RADIO3 alla stessa ora.
Dovete sapere che il giovane Amfortas da ragazzino era rimasto colpito dalle immagini del film di Orson Welles, che evidentemente devo aver visto in televisione una di quelle sere nelle quali non andai a dormire subito dopo Carosello, dal momento che dubito fortemente che l’abbiano passato al cinema dell’oratorio salesiano (smile).
Nel film la scena dello sleepwalking – quella appunto che m’è rimasta tanto impressa – è da 1h e 30 minuti circa, per chi volesse vedere questo momento così emozionante.
L’immagine bellissima della terrificante “maschera” di Jeanette Nolan ha disturbato frequentemente le mie notti.
In particolare m’impressionò la scena che poi, nell’opera di Verdi, è descritta nell’aria “Una macchia è qui tuttora” e cioè il momento in cui la Lady vede le sue mani sporche di un sangue che non riesce a lavare.

Già prima il suo consorte Macbeth propone la metafora del mare e del sangue. Questi i versi di Shakespeare:

Will all great Neptune’s ocean wash this blood clean from my hand

Che nel libretto di Piave (e Maffei) diventa:

Non potrebbe l’Oceano queste mani a me lavar

Ma, chissà perché, a me fece più impressione la donna che si sfregava le mani, allucinata. Nel libretto del Macbeth verdiano la frase è “Chi poteva in quel vegliardo tanto sangue immaginar?”

In questa scena di sonnambulismo regna sovrana e credo che continuerà a farlo per sempre Maria Callas, che proprio non posso fare a meno di proporre, nonostante che in questa parte si siano poi distinte anche altre cantanti: dalla Gencer alla Scotto, dalla Nilsson alla Bumbry sino, si parva licet, a Vittoria Yeo (la penultima Lady che ho ascoltato in teatro) dei nostri giorni.

Quindi rivedere e risentire il Macbeth è per me particolarmente emozionante, perché trovo sia una delle opere migliori di Verdi e anche perché mi ricorda la mia lontanissima infanzia.

Fatta questa inutile premessa, ecco i principali protagonisti della prima rappresentazione di Macbeth, il 14 marzo 1847 a Firenze.

    Macbeth (Felice Varesi)

    Lady Macbeth (Marianna Barbieri-Nini)

    Banco (Nicola Benedetti)

    Macduff (Angelo Brunacci)

Vale la pena approfondire un minimo le personalità dei due protagonisti “primi interpreti” dell’opera.

Macbeth

Il creatore del ruolo fu Felice Varesi, del quale apprendiamo dai sacri testi che era “basso, tarchiato, un po’ sbilenco” e che aveva una voce “vibrante, sonora e pastosa”.

Varesi

Inoltre:
Fu istruito nelle belle lettere, nella matematica, nella fisica, nel disegno, nell’architettura, nelle lingue, e tra’ Maestri ebbe il celebre Abate Pozzoni. Dotato d’una voce baritonale agile, pastosa, robusta, intuonata, imparò il canto, e l’autunno 1834 esordi col Furioso e il Torquato al Teatro di Varese, nell’ Eden della Lombardia, ove in quella stagione sono raccolti i più bei fiori e le menti più squisite e gentili della Capitale. Non sapremmo quale città d’Italia non l’abbia udito e apprezzato, poichè pel volgere d’anni moltissimi ei mai non ebbe un momento di tregua, dall’uno all’altro teatro passando. Anche la Spagna, anche il Portogallo, anche Parigi lo reputarono sommo nel tragico, nel semi-serio, nel giulivo, nel buffonesco, attribuendogli la duplice e rara qualità di cantante attore. Coppola scrisse per esso Giovanna I, e Verdi lo volle a protagonista delle principali sue Opere.

A Varesi stesso si rivolge Verdi in una famosa lettera, nella quale spiega dettagliatamente come interpretare il personaggio di Macbeth.
Il celebre baritono poi legò il suo nome a due opere della trilogia popolare di Verdi: Rigoletto e Traviata, anche se nella parte di Giorgio Germont non ebbe, alla prima, un grande successo e anzi fu considerato concausa del tonfo all’esordio.

Lady Macbeth

BarbieriNini

Della terribile Marianna Barbieri-Nini ho già parlato più volte, ma giova riprenderne in questo caso i tratti salienti.
La Marianna Barbieri-Nini fu un soprano di fama pari solo alla sua bruttezza, poverina.
Giuseppina Strepponi, la seconda moglie di Verdi, la omaggiò di questo sintetico e viperino parere:

S’ella ha trovato marito non può disperar più nessuna di trovarlo.

Oddio, bellissima non era di certo, almeno a giudicare dalla documentazione disponibile, ma evidentemente era anche molto brava, tanto che fu la prima interprete di parti monstre come Lucrezia Contarini nei Due Foscari e della diabolica Lady nel Macbeth, sempre di Verdi, oltre che di numerose opere di Donizetti.

Francesco Regli, (autore del libro dal titolo più lungo del mondo e cioè Dizionario biografico dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreografi, mimi, ballerini, scenografi, giornalisti, impresari, ecc. ecc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860.) la gratifica, tra gli altri complimenti, di questo giudizio:

Acclamatissima cantante fiorentina padre era impiegato alla Corte del Gran Duca di Toscana Il Maestro Cav Luigi Barbieri iniziolla il primo alla musica ea andò gloriosa d avere ad auspici e precettori una Giuditta Pasta il Vaccaj Dopo il felicissimo esperimento di due Teatri nel carnovale 1839 40 andò alla Scala di Milano ove apparve sotto spoglie d Antonina nel Belisario L Impresa si era sbagliata scelta del suo dèbut e poi per la ragione di tenerla a suoi stipendi non doveva esporre sopra scene di tanta esigenza una giovane principiante Non è dunque a maravigliare se la Barbieri ebbe la peggio L Appalto intanto da cui dipendeva anzichè sorreggerla la disanimò costringendola persino a cantare alla Ca nobbiana fra un atto e l altro della Commedia Però la Barbieri non si è prostrata sotto il pondo della sua sventura e fatti valere i suoi diritti in tribunale ne usci vincitrice si sciolse da quel malaugurato contratto e incominciò una nuova èra sotto gli auspici di Alessandro Lanari Da quell epoca non sapremmo quale Teatro non la festeggiasse in Italia ed all Estero Vi fu un momento nella professione musicale che non si parlava che della Barbieri La sua stupenda voce i suoi arditi slanci il suo esteso repertorio la resero per moltissimi anni la delizia e il sostegno dei Pubblici e degli Impresarii L Accademia di Santa Cecilia di Roma il Liceo di Belle Arti e la Filarmonica di Firenze tante altre accreditate Accademie la fecero loro Socia e il Gran Duca di Toscana la creò sua Cantante di camera Il Maestro Mabellini scrisse per essa Il Conte di Lavagna Giuseppe Verdi due Foscari Giovanni Pacini il Lorenzino de Medici Non sappiamo perchè da qualche tempo la si lasci oziosa nella sua nativa Firenze mentre potrebbe ancora prestare alle scene utili servigi.

Il fatto è che Verdi stesso scrisse che la sua Lady Macbeth doveva essere brutta e cattiva, dotata di una voce aspra, soffocata, cupa. E quindi la Barbieri-Nini, evidentemente, in questi panni faceva – come si suol dire elegantemente – la sua porca figura (smile).
Insomma, vedremo come Anna Netrebko riuscirà a trasformarsi!

Per ora è tutto, un saluto a tutti, ci rileggiamo per la consueta recensione semiseria e fulminea.

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: le 10 cose da sapere su Il barbiere di Siviglia di Rossini, da sabato prossimo al Teatro Verdi di Trieste.

Al Teatro Verdi di Trieste, dopo una Madama Butterfly non entusiasmante e due ottimi concerti di musica sinfonica, è arrivato il momento dell’opera buffa con Il barbiere di Siviglia di Rossini.
Solita domanda retorica: potevo io non scrivere qualcosa prima della prima? Certo che potevo, ma sapete com’è, c’è sempre qualcuno che magari di quest’opera sa poco o nulla. E allora ecco qui, in ordine sparso dieci cose da sapere sul Barbiere di Siviglia.
Comincerei con un evergreen (strasmile):

Nel proseguo sinteticamente altre notiziole, ricordando che – come ci ha anticipato Bugs Bunny – il libretto è stato tratto da una trilogia teatrale del francese Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais che comprende anche Le Nozze di Figaro musicate da Mozart. Il Barbiere di Siviglia, prima di Rossini, fu musicato con enorme successo nel 1872 da Giovanni Paisiello.

  1. L’opera debuttò al Teatro Argentina di Roma il 20 febbraio 1816: fu un fiasco clamoroso.
  2. Il titolo originale è Almaviva o sia L’inutil precauzione.
  3. Il lavoro è tratto da una commedia scritta da Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, da cui il compositore Giovanni Paisiello aveva già tratto, nel 1787, il suo Barbiere di Siviglia che ebbe un successo straordinario.
  4. La presunta rivalità tra Paisiello e Rossini spinse a scrivere nel libretto di Cesare Sterbini il seguente Avvertimento pubblico, una mostruosa excusatio non petita che chissà, forse incendiò ancora di più gli animi: La commedia del signor Beaumarchais intitolata Il barbiere di Siviglia, o sia L’inutile precauzione si presenta in Roma ridotta a dramma comico col titolo di Almaviva, o sia l’inutile precauzione all’oggetto di pienamente convincere il pubblico de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore della musica del presente dramma verso il tanto celebre Paisiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo. Chiamato ad assumere il medesimo difficile incarico il signor maestro Gioachino Rossini, onde non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità coll’immortale autore che lo ha preceduto, ha espressamente richiesto che Il barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente versificato, e che vi fossero aggiunte parecchie nuove situazioni di pezzi musicali, che eran d’altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall’epoca in cui scrisse la sua musica il rinomato Paisiello. Qualche altra differenza fra la tessitura del presente dramma, e quella della commedia francese sopraccitata fu prodotta dalla necessità d’introdurre nel soggetto medesimo i cori, sì perché voluti dal moderno uso, sì perché indispensabili all’effetto musicale in un teatro di una ragguardevole ampiezza. Di ciò si fa inteso il cortese pubblico anche a discarico dell’autore del nuovo dramma, il quale senza il concorso di sì imponenti circostanze non avrebbe osato introdurre il più piccolo cangiamento nella produzione francese già consagrata dagli applausi teatrali di tutta l’Europa.

  5. L’aneddotica del fiasco della prima è ricca e spumeggiante e va dal tenore Manuel Garcia che rompe una corda della chitarra mentre canta l’aria di entrata, all’interprete di Basilio che scivola, si rompe il naso e continua a cantare sanguinante, a un gatto nero che salta sul palco e molesta i cantanti (strasmile).

  6. Qui potete trovare la trama della vicenda https://it.wikipedia.org/wiki/Il_barbiere_di_Siviglia_(Rossini)#Trama
  7. La famosa Ouverture in realtà fu scritta per Aureliano in Palmira, sempre di Rossini, nel 1813. Nel Barbiere ci sono altri autoimprestiti (prassi normale a quei tempi): da Elisabetta, Regina d’Inghilterra e da Sigismondo.
  8. La parte di Rosina è scritta originariamente per contralto. La prima interprete fu Gertrude Righetti-Giorgi, che fu anche la prima Angelina, protagonista di La Cenerentola.
  9. Al Teatro Verdi di Trieste l’opera debuttò nel 1817, mentre l’ultimo allestimento risale al 2017.
  10. Nel 2020 Il barbiere di Siviglia è stata la sesta opera più rappresentata al mondo.

Bene, ora non mi resta che darvi appuntamento alla recensione di sabato prossimo, un saluto a tutti, anzi, that’s all folks!

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: le 10 cose da sapere su Madama Butterfly di Giacomo Puccini, da venerdì 1 ottobre al Teatro Verdi di Trieste.

Venerdì prossimo al Teatro Verdi di Trieste torna Madama Butterfly di Giacomo Puccini, in un allestimento firmato da Alberto Triola.
Potevo io non scrivere nulla in questa occasione? Beh, sì, ma sento che tutti voi piccini state aspettando che io vi spezzi il pane della lirica e perciò eccomi qua con qualche curiosità sull’opera (strasmile). Ovviamente semiseria, perché i mappazzoni paludati si trovano ovunque.
Preparate i fazzoletti, ovviamente, e tenete conto anche che dal punto di vista statistico Madama Butterfly è da decenni una delle opere più rappresentate al mondo, anche in tempo di Covid-19.
E pensare che l’esordio, il 17 febbraio 1904 alla Scala di Milano, l’esito fu…questo:

L’accoglienza che il pubblico della Scala ha fatto della nuova opera Madama Butterfly ha chiaramente provato ch’esso non ha trovato degno di qualsiasi approvazione il nostro lavoro. Noi quindi ritiriamo lo spartito, di pieno accordo coll’editore e protestiamo perché sia sospesa ogni ulteriore rappresentazione.

Parole scritte da Puccini alla Direzione del teatro scaligero. Inoltre, in un anonimo redazionale su di un giornale milanese così era descritta la reazione del pubblico:

…grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate…

Ma cerchiamo di essere seri.
Puccini sceglie, come sempre faceva, un soggetto teatrale forte e lo sottopone alla cura della sua musica, che ne potenzia la drammaticità evidenziandone i tratti più emozionanti.
In questo caso il libretto, firmato da Lugi Illica e Giuseppe Giacosa, è tratto dal dramma Madame Butterfly di David Belasco, che il compositore vide a Londra mi pare nel 1900.
L’ambientazione è quella che andava di gran moda a quei tempi e cioè l’Oriente, nella fattispecie il Giappone.
Insomma, ai tempi di Rossini erano di moda le turcherie mentre già nella seconda metà dell’Ottocento era molto trendy l’Estremo Oriente, pensate per esempio a Les pêcheurs de perles di Georges Bizet, solo per fare un esempio.
Oddio, in questo caso c’è un po’ di cura in più che nell’Iris di Mascagni, che chiamò i protagonisti col nome di un fiore e di due città (Iris, appunto, Kyoto e Osaka, librettista anche qui Illica).
Puccini, addirittura, si rivolse a una famosa attrice giapponese, Sada Yacco, per consigli sulla recitazione e sull’ambientazione e rendere più credibile la sua Cio-Cio-San (che vuol dire, non so se lo sapete, Madama Farfalla in giapponese).
La quale Madama Farfalla, come molte altre eroine di Puccini, si fa sentire la prima volta fuori scena (come Tosca e il suo Mario Mario Mario, Mimì o Turandot che addirittura tace per un atto e mezzo).
In quest’opera si ritrovano tutte le caratteristiche della scrittura musicale pucciniana, dal canto di conversazione alle improvvise aperture melodiche, che sono state spesso assai mal digerite dalla critica con la puzza sotto al naso.
Ora, io non ho la puzza sotto al naso ma l’opera mi risulta indigesta in primis perché la trovo psicologicamente opprimente. Certo, non mi passa neanche per la testa di contestarne la grandezza. È che proprio non posso fare a meno di pensare che Pinkerton, il tenore, non è altro che uno squallidissimo turista sessuale ante litteram che sfrutta il benefit di poter “sposare” una quindicenne perché le logiche mercantili dei rapporti commerciali tra Giappone e Stati Uniti lo consentivano.
E quindi, se da un lato Cio-Cio-San puntualizza al console Sharpless che lei “è la Madama Pinkerton” dall’altro il marinaio brinda al giorno in cui potrà sposarsi con vere nozze a una vera sposa americana.

Troppo lunga e mal sagomata. Andrete al macello– vaticinò nientemeno che Arturo Toscanini- ed ebbe ragione, ma solo per il debutto, nel quale il soprano fu Rosina Storchio.

Le 10 cose da sapere su Madama Butterfly

1) Nell’opera è citato più volte The Star Spangled Banner, universalmente conosciuto come l’Inno Nazionale degli Stati Uniti d’America.  In realtà, sino al 1931, The Star-Spangled Banner era “solo” l’Inno della Marina Militare.
2) Un bel dì vedremo è forse l’aria più famosa dell’opera. Il fil di fumo che desidera vedere la povera Cio-Cio-San è quello della nave che dovrebbe riportare il tenente Pinkerton in Giappone. Il nome della nave è Abramo Lincoln.

3) Cio-Cio-San ha 15 anni (sono vecchia di già – dice –)

4) All’inizio dell’opera Pinkerton chiede a Goro i nomi dei servitori della futura sposa. Essi sono Miss Nuvola leggera (cameriera), Raggio di sol nascente (il servitore) e Esala aromi (cuoco). Nella prima versione dell’opera, quella dell’esordio milanese del 17 febbraio 1904, a questo punto il bravo Pinkerton se ne usciva con “Muso primo, secondo e muso terzo”. Questo passo rimase anche nella ripresa bresciana, per poi scomparire nella versione definitiva. Temo che oggi la prima versione sarebbe molto supportata da certa politica.

5) Nella prima versione di Milano non compariva l’aria del tenore “Addio fiorito asil”.

6) La prima milanese dell’opera, secondo le cronache dell’epoca, fu salutata da “grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate”. Non male (smile).

7) Nell’immaginario collettivo Butterfly fa harakiri. In realtà l’harakiri (o seppuku) è il suicidio rituale riservato ai maschi. Per le donne è previsto lo Jigai.

8) Nella Madama Butterfly la nota più alta che raggiunge il soprano è il Do5, il Re Bemolle sovracuto all’inizio dell’opera è facoltativo, allo stesso modo del Do del tenore alla fine del duetto del primo atto. Quindi, se i due cantanti previsti nelle parti di Cio-Cio-San e Pinkerton non dovessero emettere gli acuti di cui sopra, per favore che non si gridi allo scandalo e alla profanazione (strasmile).

9) Il Teatro alla Fenice di Venezia ospitò per la prima volta Madama Butterfly nel 1909. La seconda replica di quella produzione incassò 80 Lire. Pare però che nevicasse e facesse un freddo assurdo.

10) Madama Butterfly è la quarta opera più rappresentata al mondo. Le prime tre sono, nell’ordine: La Traviata, Tosca e Carmen.

Ok, a presto con la consueta recensione.

Al Festival di Portogruaro la protagonista è la violinista Francesca Dego. Bella serata con le musiche di Wolf-Ferrari, Mozart e Stravinskij.

Il Festival Internazionale di musica di Portogruaro – quest’anno intitolato Ouverture – è giunto felicemente alla trentanovesima edizione con il consueto programma di eventi musicali, conferenze e masterclass che coinvolgono professionisti del settore e appassionati. Una manifestazione che negli anni si è ritagliata, grazie alla qualità delle proposte, uno spazio artistico rilevante e un pubblico sempre più numeroso e partecipe.
Alessandro Taverna, pianista di fama più volte recensito anche su queste pagine, è il Direttore artistico della kermesse che da tempo ha tracimato gli angusti confini regionali ed è conosciuta e apprezzata, anche grazie alle trasmissioni su RADIO3, a livello internazionale.
Il concerto di questa sera, che aveva come fil rouge Venezia e compositori che hanno incrociato le loro esistenze con la città lagunare, era intrigante sia per il corposo programma sia per gli artisti impegnati in un exucursus musicale che ha spaziato da Mozart a Stravinskij.
A fare da apripista al concerto è stato però Ermanno Wolf-Ferrari, compositore del Novecento probabilmente più noto per alcune opere liriche (Il campiello, I quattro rusteghi, Il segreto di Susanna) ma qui colto in una composizione giovanile (1893), la Serenata per archi, che si dipana in quattro movimenti.Si tratta di un brano estremamente rigoroso nella sua, un po’scontata e convenzionale, classicità.
Daniel Smith, sul podio di una brillante Orchestra della Toscana, ne ha dato una lettura vivace, attenta alla scansione ritmica, varia nelle dinamiche e con agogiche stringenti ma mai frettolose. Da sottolineare l’ottimo lavoro degli archi gravi.

Eseguito per la prima volta nel 1877, il Concerto per violino e orchestra in si bemolle maggiore di Mozart si svolge in tre movimenti ed è una pagina musicale incantevole per la freschezza melodica e l’inventiva tipicamente mozartiane, quasi un marchio di fabbrica che rende immediatamente riconoscibile l’esprit del Salisburghese.
Il dialogo tra solista e orchestra è costante e, in questo senso, il buon affiatamento tra Francesca Dego e Daniel Smith si è rivelato un valore aggiunto.
Francesca Dego ha confermato una volta di più di avere la classe della grande interprete, che si manifesta anche nella gioiosa compostezza sul palco oltre che nella tecnica ineccepibile che le consente di essere espressiva anche nei passi più virtuosistici ed eloquente, emozionante nei momenti più melodici. Da ammirare la naturalezza e disinvoltura dell’artista sia nelle cadenze sia nei passi più cantabili.
Alla fine, dopo ripetute chiamate al proscenio, ha concesso come bis Come d’autunno, una composizione dedicatale da Carlo Boccadoro che omaggia al contempo Dante e Ungaretti.

Il concerto poi si è chiuso con la suite Pulcinella (1922) di Stravinskij, notoriamente tratta dall’originale balletto con canto composto nel 1920 dal quale l’autore eliminò le parti vocali sostituendole con il suono degli strumenti.
Il brano è, giustamente, considerato paradigmatico del neoclassicismo – termine forse superficiale, ma efficace, sul quale si sofferma acutamente Guido Barbieri nel programma di sala –  di Stravinskij perché rilegge la musica del Settecento napoletano (Pergolesi, nella fattispecie, anche se alcuni brani sono poi risultati apocrifi) in chiave novecentesca.
Si riconoscono i tipici stilemi della musica stravinskiana: gli sberleffi, le dissonanze che si stemperano all’improvviso, l’arguzia e l’ironia dissacranti e caricaturali.Anche in questo caso da lodare l’ottimo rendimento dell’Orchestra della Toscana – brillanti legni e ottoni –  che Smith ha guidato con entusiasmo in una pagina che presenta non pochi rischi esecutivi.
La serata è stata apprezzata dal pubblico, che ha accolto generosamente tutta la compagnia artistica manifestando il proprio gradimento con applausi più che convinti.

Ermanno Wolf-FerrariSerenata per archi
Wolfgang Amadeus MozartConcerto per violino e orchestra n.1 in si bemolle maggiore K207
Igor StravinskijPulcinella, suite da concerto
  
DirettoreDaniel Smith
ViolinoFrancesca Dego
  

Orchestra della Toscana



I’m in Bayreuth state of mind 2021

Mentre venerdì prossimo, al Teatro Verdi di Trieste, si svolgerà la prima de La vedova allegra di Lehár, sulla sacra collina domenica 25 luglio si aprirà il Festival di Bayreuth 2021 con Der fliegende Holländer di (ovviamente!) Richard Wagner.
Dunque, per quanto in modo limitato, la grande festa wagneriana avrà luogo al contrario dell’anno scorso, quando la pandemia ne consigliò la cancellazione.
Non mi pare di poter dire che ci sia – almeno qui in Italia – una grande eccitazione e anzi, percepisco una certa indifferenza: le vicende del COVID-19 ormai hanno travolto qualsiasi notizia che non sia adiacente all’argomento virus.
Noi perfect wagnerite, wagneriani fradici più che perfetti, invece siamo sempre sul pezzo (strasmile).
Il programma prevede, oltre a una serata concerto con Andris Nelsons sul podio dell’Orchestra di Bayreuth, quattro opere: Der fliegende Holländer, Die Meistersinger von Nürnberg, Tannhäuser e Die Walküre.
Le curiosità sono molte, per esempio la direzione di Oksana Lyniv nell’Olandese, che si gioverà (?) della regia di Dmitri Tcherniakov e della mia amatissima Asmik Grigorian nell’insidiosa parte di Senta.

Nei Cantori nessuna sorpresa, sarà ripreso l’allestimento del 2017 di Barry Kosky con Philippe Jordan sul podio.
Per Tannhäuser si ripropone il discusso allestimento del 2019 con la regia di Tobias Kratzer e la direzione di Axel Kober. Tra i protagonisti Stephen Gould, Lise Davidsen ed Ekaterina Gubanova.
Le prefate opere saranno in forma scenica, mentre Die Walküre si svolgerà in forma semiscenica con i macabri e temuti (da me, almeno) interventi di Hermann Nitsch.
L’Olandese sarà trasmesso in diretta da Radio3, mentre, se ho ben capito, per le altre occasioni bisognerà arrangiarsi smanettando sulle frequenze internazionali.
Tutto sommato anche il ritorno del Festival di Bayreuth è un tentativo di ripristinare una parvenza di normalità, perciò ben vengano anche le provocazioni.

La traviata di Giuseppe Verdi riapre la stagione del teatro triestino. Le 10 cose da sapere sull’opera!

Nel leggere queste mie considerazioni semiserie dovete tenere presente che la lirica è un mondo in cui invece di dire “apri la finestra”, Violetta Valéry Traviata, rivolta alla sua ancella Annina, si esprime così: dà accesso a un po’ di luce.
Quindi, è un mondo inverosimile, che non esiste e non è mai esistito nel quale si muovono personaggi improbabili.
Ci sta, perciò, che un vecchio somaro di falstaffiana memoria come me ragli qualche stupidaggine e pretenda che sia propedeutica all’ascolto di un’opera. Opera che appunto, è La traviata di Giuseppe Verdi che venerdì prossimo riaprirà dopo un tempo interminabile la stagione del Teatro Verdi di Trieste.
Una curiosità statistica: nell’arco dei prossimi trenta giorni La traviata sarà allestita una o più volte in Italia, Ungheria, Svizzera, Spagna, Slovacchia, Russia, Repubblica Ceca, Inghilterra, Francia, Germania, Bulgaria, Finlandia, Austria e Australia
Impossibile scrivere qualcosa che non sia già stato detto su codesto monumento operistico, perciò mi limito al minimo indispensabile, lasciando poi al lettore curioso l’approfondimento.

1)      L’opera debuttò alla Fenice di Venezia il 6 marzo 1853.

2)     Fu un mezzo disastro, tanto che Verdi stesso scrisse così al famoso direttore d’orchestra Angelo Mariani: La Traviata ha fatto un fiascone e peggio, hanno riso. Eppure, che vuoi? Non ne sono turbato. Ho torto io o hanno torto loro. Per me credo che l’ultima parola sulla Traviata non sia quella d’ieri sera.

3)     Il soprano che per primo impersonò la protagonista Violetta Valéry, Fanny Salvini Donatelli, ebbe poi una carriera, tutto sommato, piuttosto modesta.

4)      L’opera avrebbe dovuto intitolarsi Amore e morte, ma l’ufficio censura veneziano chiese che il titolo fosse cambiato.

5)         Il libretto è tratto dal dramma La Dame aux camelias, di A. Dumas figlio.

6)      Nel lavoro di Dumas la figura della protagonista, Margherita Gautier, è ispirata a una cortigiana realmente esistita, di nome Alphonsine Duplessis.

7)        Dumas stesso la descrive così: “Era alta, esilissima, i capelli scuri e la carnagione rosea e bianca. Aveva la testa piccola e gli occhi lunghi e obliqui come quelli di una giapponese, ma vivaci e attenti.”

8)           La Duplessis morì nel 1847, a soli 23 anni.

9)         Dopo il “fiascone” della prima Verdi rimaneggiò qualche passo, e il 6 maggio 1854, ancora a Venezia, il soprano Maria Spezia, anche grazie ad una presenza scenica più credibile, donò alla creatura verdiana l’immortalità.

10)       Giuseppe Verdi parlò spesso della Traviata e tra le sue lettere si evidenziano due osservazioni, in particolare.

La prima: Se fossi un Maestro preferirei Rigoletto, se fossi un dilettante amerei soprattutto La Traviata.
La seconda, riferita a Gemma Bellincioni (famoso soprano dell’epoca): Non potrei giudicarla nella Traviata: anche una mediocrità può avere qualità per emergere in quell’opera, ed essere pessima in tutte le altre.

Cosa attira il pubblico, dopo più di un secolo e mezzo e infinite rappresentazioni, in quest’opera?
Io la penso come Julian Budden, uno dei più prestigiosi studiosi del compositore di Busseto: la semplicità, la capacità straordinaria di suscitare emozioni che la partitura ci elargisce a piene mani a partire dal Preludio.
Aggiungerei anche la forza che ha questa sfortunata ragazza di elevarsi dal mondo sordido in cui vive. Violetta non è mai volgare, sembra quasi galleggiare con grazia sopra la melma, anche quando si “diverte”.
Gli altri personaggi, da Alfredo a papà Germont, sono sotterrati dal punto di vista psicologico dalla protagonista, anche se non si può negare loro una certa nobiltà di sentimenti.
E allora quando Violetta esplode nel suo “Amami Alfredo” anche lo spettatore più cinico e incarognito si commuove e si scioglie in lacrime.
A proposito di questioni semiserie, che sono il pane di questo blog, va da sé che la censura dell’epoca (ma ‘sta censura quando è nata e, soprattutto, quando morirà?) si scatenò in tutti i modi sul testo di Piave, con la Chiesa a fare da ridicolo apripista, ovviamente.
Il celeberrimo e ormai proverbiale “croce e delizia” diventò “pena e delizia” a Napoli, per esempio. Oppure la convinzione di Violetta che “la vita è nel tripudio” si trasformò in un meno categorico “Mia vita è nel tripudio”.
I compassati critici inglesi scrissero di “un orrore indecente e esecrabile”, nonostante i trionfi londinesi.

Insomma, che vi devo dire. Ci rileggiamo per la consueta recensione semiseria e buon ascolto.

Con lo Stabat Mater di Gioachino Rossini il Teatro Verdi di Trieste riapre al pubblico. Alcune considerazioni a latere.

Sabato prossimo, 12 giugno, Trieste torna ad abbracciare il suo teatro con un concerto commemorativo dedicato alle vittime della pandemia al quale si potrà accedere per invito. L’ingresso è infatti limitato ai lavoratori della sanità, alle forze dell’ordine e ai lavoratori della grande distribuzione commerciale.
Io, che non sono che un critico, avrei potuto partecipare ma purtroppo per impegni pregressi sarò fuori Trieste.
A maggior ragione, allora, scrivo volentieri due righe di presentazione della pagina musicale scelta per la serata: lo Stabat Mater di Gioachino Rossini.
La tribolata genesi di questa sequenza liturgica in musica (in cui nel corso dei secoli si è cimentata una pletora di compositori, da Pergolesi a Piovani, passando per Haydn e Penderecki, solo per citarne alcuni) è singolare e appartiene al periodo in cui Rossini si era ritirato ufficialmente a vita privata e non componeva più. Nel 1832 il fortuito incontro con un prelato spagnolo spinse il compositore pesarese a un ripensamento, non troppo convinto evidentemente, perché in un primo tempo furono scritti solo sei dei dieci pezzi dello Stabat. Solo una complessa controversia giudiziaria convinse poi Rossini all’ultimazione del suo lavoro, che fu eseguito per la prima volta nel 1842, ovviamente a Parigi – dove viveva ormai da molti anni – raccogliendo un successo strepitoso. In Italia lo Stabat Mater arrivò qualche mese dopo, a Bologna, e a dirigerlo – ancora con straordinario successo – fu Gaetano Donizetti.
Di là di questo, ritengo che lo Stabat Mater sia una di quelle composizioni che si possono definire metaforicamente di confine, nel senso che è enigmatico, sospeso com’è tra un retrogusto teatrale sottotraccia e una sacralità non ostentata ma ben percepibile sia in alcuni interventi dei solisti sia nello splendido e liberatorio fugato finale affidato al Coro.
Lo Stabat Mater si compone di dieci numeri, dei quali do una sintetica guida giustappunto per orientarsi un minimo in questa pagina musicale ricca di suggestioni sacre e…profane.

1. Introduzione (per Coro e Soli)
Stabat Mater dolorosa: è un brano fortemente drammatico, connotato da contrasti cromatici e di spessore quasi sinfonico in cui l’atmosfera è schiettamente chiesastica.
2. Aria (tenore)
Cuius animam: aria di tessitura impervia, che costringe l’interprete a difficili saliscendi sul pentagramma che culminano in un re bemolle pesantissimo. Concordo con i molti che la considerano quasi un’aria operistica.
3. Duetto (soprano e mezzosoprano)
Quis est homo: brano di suprema dolcezza, virtuosistico, in cui è fondamentale l’intesa tra le interpreti.

4. Aria (basso)

Pro peccatis: anche in questo caso sembra quasi che l’aria sia estrapolata da qualche opera. Nel finale il virtuosismo richiesto è estremo e, oltretutto, su di una scrittura orchestrale densissima.

5. Coro e recitativo (basso)
Eia, mater: coro maschile e femminile sono i protagonisti, che si alternano al basso che fa quasi da raccordo tra le due compagini.

6. Quartetto (Soli)
Sancta Mater istud agas: protagonisti, appunto, i quattro cantanti solisti. Anche in questo caso è indispensabile amalgama tra gli interpreti e un direttore di polso, altrimenti il rischio di andare fuori tempo tra canti e controcanti è altissimo.

7. Cavatina per mezzosoprano
Fac ut portem: altra aria di estrazione operistica, che a me ricorda per vari aspetti i melodrammi rossiniani del periodo napoletano.

8. Aria per soprano e coro
Inflammatus et accensus: aria di difficoltà estrema già dall’incipit, in cui il soprano deve avere accento tragico, dizione scandita e notevoli capacità tecniche.

9. Quartetto (soli)

Quando corpus: gli interpreti cantano a cappella, cioè senza l’accompagnamento dell’orchestra. Anche qui, difficile, molto difficile.

10. Finale (Coro)
Amen, in sempiterna: fugato severo e solenne, che chiude questo meraviglioso lavoro.

A seguire il testo:

Stabat Mater dolorósa
iuxta crucem lacrimósa,
dum pendébat Fílius.

Cuius ánimam geméntem,
contristátam et doléntem
pertransívit gládius.

O quam tristis et afflícta
fuit illa benedícta
Mater Unigéniti!

Quae moerébat et dolébat,
Pia Mater dum videbat
nati poenas íncliti.

Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si vidéret
in tanto supplício?

Quis non posset contristári,
Christi Matrem contemplári
doléntem cum Filio?

Pro peccátis suae gentis
vidit Jesum in torméntis
et flagéllis sùbditum.

Vidit suum dulcem natum
moriéndo desolátum,
dum emísit spíritum.

Eia, mater, fons amóris,
me sentíre vim dolóris
fac, ut tecum lúgeam.

Fac, ut árdeat cor meum
in amándo Christum Deum,
ut sibi compláceam.

Sancta Mater, istud agas,
crucifíxi fige plagas
cordi meo válide.

Tui Nati vulneráti,
tam dignáti pro me pati,
poenas mecum dívide.

Fac me tecum pìe flere [Fac me vere tecum flere],
Crucifíxo condolére
donec ego víxero.

Iuxta crucem tecum stare,
Et me tibi sociáre [te libenter sociare]
in planctu desídero.

Virgo vírginum praeclára,
mihi iam non sis amára,
fac me tecum plángere.

Fac, ut portem Christi mortem,
passiónis fac consòrtem
et plagas recólere.

Fac me plagis vulnerári,
cruce hac inebriári
et cruòre Fílii.

Flammis ne urar succènsus [Inflammatus et accensus],
per te, Virgo, sim defénsus
in die iudícii.

Fac me cruce custodíri
morte Christi praemuníri,
confovéri grátia.

Quando corpus moriétur,
fac, ut ánimae donétur
paradísi glória.

Amen.

Una Liederabend in casa grazie a un trio tutto al femminile.

Una decina di giorni fa, per la rassegna “Aperitivo Classico al DoubleTree by Hilton” patrocinata dall’Associazione Chamber Music e curata dal direttore artistico Fedra Florit, si è svolta una matinée di musica cameristica e liederistica. Protagoniste le tre interpreti dell’interessante compact “Le son du cor” di cui vado a scrivere.
Laura Menegozzo (viola), Hiromi Arai (pianoforte) ed Elif Canbazoğlu (mezzosoprano) formano un trio al femminile che si caratterizza per scelte di repertorio non banali e una solidissima preparazione tecnica.
Con l’unica eccezione di Johannes Brahms, Il disco è un viaggio che raccoglie alcune pagine musicali di compositori tutti nati nella seconda metà dell’Ottocento che hanno messo in musica i versi di poeti diventati icone di movimenti culturali diversi: dai poètes maudit come Baudelaire e Verlaine ai romantici Rückert e Heine, passando, tra gli altri, per Shelley e Goethe.
Ma chi sono questi compositori?
Oltre ai celeberrimi Brahms e Richard Strauss – rappresentato con il Lied Morgen! – compaiono Charles Martin Loeffler, Frank Bridge, Adolf Georg Wilhelm Busch e Joseph Marx, tutti di formazione anglotedesca e a loro volta solisti, quando non virtuosi, di uno strumento.
L’atmosfera generale è quella, intima e raccolta, della Liederabend che a chi scrive manca molto, soprattutto dopo un anno e mezzo di quasi totale astinenza teatrale.
L’amalgama tra le artiste è davvero encomiabile e l’ascolto piacevolissimo, anche per le belle doti del mezzosoprano Canbazoğlu, che può contare su una voce calda e educata, screziata da qualche nuance sombre che ben si addice ai versi poetici.
La pianista Arai lavora sottotraccia, ma con grande tocco e sensibilità dinamica, mentre Laura Menegozzo fa cantare mirabilmente la sua viola.
Registrato a Trieste presso l’Auditorium della Casa della musica nello scorso settembre, il compact è disponibile su numerosi negozi online.

Charles Martin Loeffler
  

4 Poèmes Op.5
  

Frank Bridge
  

Three songs for medium voice, viola and piano H.76
  

Adolf Georg Wilhelm Busch
  
3 Lieder Op.3a 
 
Joseph Marx
 
Durch Einsamkeiten
 
Johannes Brahms
 
Gesange Op.91
 
Richard Georg Strauss
 
Morgen!
 
ViolaLaura Menegozzo
PianoforteHiromi Arai
MezzosopranoElif Canbazoğlu
  

Finalmente al via il Teatro Verdi di Trieste: presentata la nuova stagione artistica.

È stata presentata oggi alla stampa, al Teatro Verdi di Trieste, la stagione artistica 2021/2022.
Di solito ho sempre commentato le scelte e i titoli in programmazione, ma quest’anno mi astengo felicemente perché l’unica cosa che conta è che il teatro riapra il prima possibile.
Ci sarà tempo nelle prossime settimane per altre considerazioni anche critiche che, in ogni caso, possono trovare posto nei commenti.
Per ora vi comunico solo che stamattina ero emozionato come nelle grandi occasioni; mi sono persino messo – per un criminale dell’outfit come me – una cravatta (strasmile).
A seguire il comunicato stampa del teatro, a presto!


Trieste, 12 maggio 2021: un programma che abbraccia un periodo lungo, da giugno 2021 fino a luglio 2022, diviso in tre momenti. Le grandi opere amate dal pubblico, come “La Traviata”, ma anche il ritorno dell’operetta, con “La Vedova Allegra”. E poi eventi speciali, come quello dedicato alle vittime della pandemia, e ancora balletti, concerti con artisti internazionali e l’avvio della stagione lirica con “Amorosa Presenza”, la prima opera scritta dal Premio Oscar Nicola Piovani. Sono alcuni degli elementi principali dell’attività artistica 2021-2022 del Teatro Verdi di Trieste, illustrata nel corso di un evento mercoledì 12 maggio. Una presentazione che segna la ripartenza insieme al pubblico e che rappresenta un impegno importante per la Fondazione, frutto di un intesto lavoro svolto nei mesi scorsi.

Presentazione/concerto: l’attività è stata annunciata nel corso di una presentazione che ha visto i saluti del sindaco e presidente della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi, Roberto Dipiazza, dell’assessore regionale alla Cultura Tiziana Gibelli, che ha partecipato con un video messaggio, e con gli interventi del Sovrintendente Stefano Pace, del Direttore Generale Antonio Tasca e del Direttore Artistico Paolo Rodda. E con la partecipazione anche del Maestro Piovani. Sul palco la musica di Coro e Orchestra della Fondazione, diretti da Yuri Yamasaki.

Sovrintendente Stefano Pace: «È una presentazione a distanza dal nostro pubblico ma con la consapevolezza, e la gioia, che presto potremo accogliere tutti nuovamente a teatro.  La programmazione presentata guarda al futuro con positività, con la voglia di ricominciare e con un rinnovato entusiasmo.  Naturalmente dovremo continuare a monitorare nei prossimi mesi l’andamento della situazione sanitaria, ma l’auspicio è che si possa andare verso un quadro sempre migliore, per tornare a quella normalità che tutti attendiamo con trepidazione, per ritrovare il nostro pubblico e per trasformare nuovamente il teatro in quel luogo privilegiato per incontrarsi, per stare insieme, un luogo di intrattenimento, di cultura, e soprattutto di socialità, tanto più fondamentale dopo un anno all’insegna delle limitazioni».

Direttore Generale Antonio Tasca: «In un momento come quello che stiamo vivendo, presentare un’attività così lunga è per noi motivo di grande orgoglio. E ci vuole grande coraggio. Abbiamo scelto di dividere il programma in una prima attività estiva, intitolata “Verdi estate”, seguirà l’attività autunnale, che si concluderà a fine dicembre, per lasciare posto poi alla stagione lirica, per gli abbonati, che si aprirà con “Amorosa Presenza”, la prima opera del Maestro Nicola Piovani, che proprio in queste settimane sta lavorando qui a teatro. Il programma coinvolge un arco temporale fino a luglio 2022 e deriva da un lavoro portato avanti negli ultimi mesi insieme al Direttore Artistico Paolo Rodda, e allo staff di Direzione con Daniela Astolfi, Stefano Hauser e Paolo Vitale, e che punta a riprendere l’attività operistica con il nostro pubblico, e ad ampliarla ulteriormente, con diverse novità. Penso al ritorno dell’operetta, al balletto, al tango, ma anche a grandi eventi come il concerto in memoria delle vittime della pandemia, primo appuntamento in calendario, o quello che chiuderà la programmazione estiva, che vedrà protagonisti artisti di fama internazionale». E sul fronte dei ticket ha anticipato: «La biglietteria riaprirà il 31 maggio, per chi vuole acquistare i biglietti per seguire gli spettacoli e per chi deve recuperare i titoli persi nella prima o nella seconda ondata di chiusure, attraverso i voucher. Ma già dal 24 maggio saranno attivi i canali, per richiedere informazioni. C’è poi la volontà  di riprendere appena possibile anche gli appuntamenti con le scuole e le visite guidate a teatro, aperte al pubblico».

Direttore Artistico Paolo Rodda: «Da un lato il pubblico ritroverà la grande tradizione operistica, con titoli emblematici, come Tosca, Il Rigoletto o Don Pasquale, dall’altra assisterà a una novità importante, l’opera di Piovani, che si inserisce in un percorso che il Verdi ha intrapreso da anni, con la volontà di proporre un’attività innovativa. Credo che nel panorama nazionale delle Fondazioni, nella storia recente in particolare, sia una rarità e un segnale molto forte del desiderio di presentarsi al pubblico in modo diverso. In tal senso penso anche ad alcune scelte inusuali che abbiamo adottato, come il dittico inedito Al Mulino/Pagliacci, che rappresenta una prima assoluta e che dimostra, anche in questo caso, la voglia di seguire il solco della tradizione, pensando sempre a proposte nuove e in grado di stupire favorevolmente il pubblico. E lo facciamo con grande passione, nonostante la battuta d’arresto dovuta al Covid. Riprendiamo da dove ci eravamo fermati e con un programma articolato. Ci vuole coraggio, in questo particolare frangente storico, a pianificare a un periodo così lungo. Ma vogliamo farlo per riprendere quello slancio, quella spinta, che prima della pandemia ci aveva contraddistinti: un teatro proiettato verso il futuro, ora più che mai»

L’attività artistica:Si comincia il 12 giugno con “Stabat Mater”, concerto in memoria delle vittime della pandemia. Dal 25 al 29 giugno e poi il 2 e il 3 luglio, torna “La Traviata”, diretta da Michelangelo Mazza, con gli interpreti principali Ruth Iniesta, Marco Ciaponi, Angelo Veccia. “Il Lago dei Cigni” sarà in programma dal 13 al 18 luglio, con la direzione di Yuriy Bervetsky, e con i solisti Natalia Matsak, Denis Nedak. “La Vedova Allegra” riporterà sul palco l’operetta dal 23 al 27 luglio, mentre i ballerini di tango che già si sono esibiti di recente al Teatro Verdi, torneranno in scena con “Tango e dintorni”, il 31 luglio. Gran finale per la prima parte dell’attività con Viva “Il” Verdi, l’8 agosto, un concerto che sarà presentato nel dettaglio a luglio.

Si proseguirà dal 3 all’11 dicembre con “Il Barbiere di Siviglia”, diretto da Francesco Quattrocchi, con gli interpreti principali Antonino Siragusa, Mario Cassi, Paola Gardina. Seguiranno due eventi tradizionali, il Concerto di Natale, il 18 dicembre, con Orchestra e Coro della Fondazione, impegnati il 31 dicembre anche nel Concerto di Fine Anno.

La stagione lirica e di balletto, per gli abbonati, inizierà con “Amorosa Presenza”, di Nicola Piovani, dal 21 al 29 gennaio, diretta dal Maestro, con gli interpreti principali Maria Rita Combattelli, Giuseppe Tommaso, Aloisa Aisemberg, William Hernandez. Si continuerà con Schehrazade/Carmen, spettacolo di balletto, dall’8 al 12 febbraio, con Orchestra e tecnici della Fondazione. E poi Tosca, dal 4 al 12 marzo, con il direttore Christopher Franklin e gli interpreti principali Maria Josè Siri, Mikheil Sheshaberidze, Ernesto Petti, Don Pasquale, dall’1 al 9 aprile, con il direttore Roberto Gianola e gli interpreti principali Antonino Siragusa, Nina Muho, Pablo Ruiz, Rigoletto, dal 6 al 14 maggio, diretto da Valentina Peleggi, con gli interpreti principali Devid Cecconi, Ruth Iniesta, Iván Ayón Rivas. E infine l’atteso Al Mulino/Pagliacci, dal 10 al 18 giugno, con i direttori Fabrizio Da Ros/Fabrizio Maria Carminati e con Afag  Abbasova-Budagova Nurahmed, Domenico Balzani, Zi Zhao Guo/ Amadi Lhaga, Valeria Sepe, Devid Cecconi.

Il concerto di apertura, il 12 giugno, che ricorderà le vittime della pandemia, sarà esclusivamente su invito, rivolto a medici, infermieri, operatori sanitari, forze dell’ordine e a tutte le categorie che durante l’emergenza sanitaria hanno lavorato in prima fila.  L’acquisto dei biglietti per il pubblico invece inizierà con il secondo spettacolo in cartellone, La Traviata.

Amorosa Presenza: Il Maestro Nicola Piovani ha scelto Trieste per la sua prima opera lirica, che sta prendendo vita in questi giorni a teatro, con un percorso a stretto contatto con il Verdi e con tutti i professionisti coinvolti, che sarà anche raccontato attraverso un documentario. Un progetto nato su volontà del Direttore Generale Antonio Tasca. “Amorosa presenza” porterà in scena la storia di due ragazzi degli anni Settanta innamorati dell’amore, una trama caratterizzata da imprevisti e colpi di scena. Un’opera ispirata dal romanzo di Vincenzo Cerami e rimasta a lungo in un cassetto, prima di vedere la luce a Trieste.

Telequattro: la presentazione dell’attività artistica 2021-2022, in onda mercoledì 12 maggio alle 20.05 su Telequattro, sarà trasmessa in replica giovedì 13 maggio alle 13.40.

Recensione di Alceste, capolavoro di Gluck, ripresa in DVD a Monaco di Baviera.

Episodicamente recensisco Cd o Dvd che le case discografiche gentilmente mi mandano.
È questo il caso di Alceste, nella versione parigina, dopo che sei anni fa (il tempo vola!) vidi la versione viennese a Venezia.

La riforma gluckiana – formula che tende a semplificare di molto un processo culturale complesso – è ben rappresentata da Alceste, opera di grande fascino e complessivamente poco eseguita. Perciò, soprattutto in questi tempi orribili in cui i teatri sono chiusi quasi ovunque, il DVD della UNITEL è più che benvenuto.
Si tratta della registrazione di una produzione – che si riferisce alla versione parigina del 1776 – eseguita alla Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera nel 2019. Spettacolo ricco, quasi opulento, ma che presenta parecchie criticità.
La regia di Sidi Larbi Cherkaoui sembra un puzzle mal riuscito, con evidenti ispirazioni al teatro di Robert Wilson soprattutto nella gestualità ridotta dei protagonisti. E le stesse coreografie, sempre firmate dal regista, soddisfano solo dal punto di vista estetico ma non si compenetrano con la tragicità classica della narrazione; sono un valore aggiunto effimero e aleatorio.
Anche i costumi di Jan -Jan Van Essche sembrano più che altro velleitari mentre risulta efficace l’impianto luci di Michael Bauer, che valorizza le danze con cromie anche azzardate ma capaci d’impreziosire lo spettacolo con una discreta tridimensionalità.
Ho una grande opinione di Antonello Manacorda e anche in questo caso credo di poter affermare che abbia fatto un buon lavoro, anche se la sua direzione non è propriamente in sintonia con l’allestimento. Se il regista vuole stupire, Manacorda “si limita” a un’interpretazione asciutta ma palpitante, emozionante della partitura che guarda alla classicità plastica della vicenda anche a costo di qualche occasionale pesantezza. In particolare, ho trovato brillante l’accompagnamento ai cantanti e davvero coinvolgente l’atmosfera di mistero della strepitosa scena di Alceste e gli spiriti dell’oltretomba. Non particolarmente efficace, invece, mi è sembrato il Coro della Bayerische Staatsoper, che in altre occasioni ho trovato ben più convincente. Ottimo in tutte le sezioni il rendimento della Bayerisches Staatsorchester.
La compagnia di canto, complessivamente equilibrata, conta su due grandi nomi come Dorothea Röschmann (Alceste), Charles Castronovo (Admète) e l’affermato baritono Michael Nagy (Le Grand-Prêtre d’Apollon/Hercule): quest’ultimo mi è parso il migliore vocalmente e per pertinenza stilistica.
Gli altri due protagonisti non sfigurano certo, ma la Röschmann mi è sembrata troppo monolitica nella sua interpretazione che se da un lato convince per accento, dall’altro trascura la parte più intima del personaggio.
Castronovo ha una voce di bel timbro, ma Admète è una parte difficile e avrebbe bisogno di uno scavo psicologico più approfondito.
Tutto il resto della compagnia artistica si comporta egregiamente, ma alla fine resta la sensazione che la produzione non aggiunga nulla di nuovo a un’opera che meriterebbe qualcosa di più di una dorata routine.

dmèteCharles Castronovo
AlcesteDorothea Röschmann
Hercule/Le Grande PretreMichael Nagy
ÉvandreManuel Günther
Un Hèrault d’armes/ApollonSean Michale Plumb
CoryphèesAnna El-Kashem, Noa Beinart, Caspar Singh, Frederic Jost
L’Oracle/Un dieu infernalCallum Thorpe
  
DirettoreAntonello Manacorda
Regia e coreografieSidi Larbi Cherkaoui
SceneEnrik Ahr
LuciMichael Bauer
Video directorTiziano Mancini
  

Dancers of Compagnie Eastman, Antwerp
  

Bayerisches Staatsorchester
  

Chorus of the Bayerische Staatsoper
  
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