Di tanti pulpiti.

Dal 2006, episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Macbeth di Giuseppe Verdi al Teatro Verdi di Trieste

Direi che in prossimità del Macbeth di Giuseppe Verdi che debutterà venerdì 27 gennaio al Teatro Verdi di Trieste si può cominciare a dare il solito sguardo sbilenco a questo straordinario capolavoro che io amo particolarmente. In questo longform (che è il modo figo di dire lenzuolata) troverete molte citazioni da testi antichi; noterete errori di ortografia, che ho voluto lasciare perché così compaiono negli originali.
Dovete sapere che il giovane Amfortas da ragazzino era rimasto colpito dalle immagini del film di Orson Welles, che evidentemente devo aver visto in televisione una di quelle sere nelle quali non andai a dormire subito dopo Carosello, dal momento che dubito fortemente che l’abbiano passato al cinema dell’oratorio salesiano (smile). Nel film la scena dello sleepwalking – quella appunto che m’è rimasta tanto impressa – è da 1h05 circa, per chi volesse vedere questo momento incredibile.

L’immagine bellissima ma terrificante della “maschera” di Jeanette Nolan ha disturbato frequentemente le mie notti. In particolare m’impressionò la scena che poi, nell’opera di Verdi, è descritta nell’aria “Una macchia è qui tuttora” e cioè il momento in cui la Lady vede le sue mani sporche di un sangue che non riesce a lavare. Già prima il suo consorte Macbeth propone la metafora del mare e del sangue. Questi i versi di Shakespeare:

Will all great Neptune’s ocean wash this blood clean from my hand

Che nel libretto di Piave (e Maffei) diventa:

Non potrebbe l’Oceano queste mani a me lavar

Ma, chissà perché, a me fece più impressione la donna che si sfregava le mani, allucinata. Nel libretto del Macbeth verdiano la frase è “Chi poteva in quel vegliardo tanto sangue immaginar?”

In questa scena di sonnambulismo regna sovrana e credo che continuerà a farlo per sempre Maria Callas, che proprio non posso fare a meno di proporre, nonostante che in questa parte si siano poi distinte anche altre cantanti: dalla Gencer alla Scotto, dalla Nilsson alla Bumbry, anche se la mia preferita è quella matta di Elena Suliotis.



Quindi (ri)vedere il Macbeth è per me particolarmente emozionante, perché trovo sia una delle opere migliori di Verdi e anche perché mi ricorda la mia lontanissima infanzia che, sia detto per inciso, fu turbata anche dal film “Il trono di sangue” di Kurosawa, che del Macbeth è un adattamento cinematografico.
Fatta questa inutile premessa, ecco i principali protagonisti della prima rappresentazione di Macbeth, il 14 marzo 1847 a Firenze.

  1. Macbeth (Felice Varesi)
  2. Lady Macbeth (Marianna Barbieri-Nini)
  3. Banco (Nicola Benedetti)
  4. Macduff (Angelo Brunacci)

Vale la pena approfondire un minimo le personalità dei due protagonisti.

Macbeth

Il creatore del ruolo fu Felice Varesi, del quale apprendiamo dai sacri testi che era “basso, tarchiato, un po’ sbilenco” e che aveva una voce “vibrante, sonora e pastosa”.
Inoltre:
Fu istruito nelle belle lettere, nella matematica, nella fisica, nel disegno, nell’architettura, nelle lingue, e tra’ Maestri ebbe il celebre Abate Pozzoni. Dotato d’una voce baritonale agile, pastosa, robusta, intuonata, imparò il canto, e l’autunno 1834 esordi col Furioso e il Torquato al Teatro di Varese, nell’ Eden della Lombardia, ove in quella stagione sono raccolti i più bei fiori e le menti più squisite e gentili della Capitale. Non sapremmo quale città d’Italia non l’abbia udito e apprezzato, poichè pel volgere d’anni moltissimi ei mai non ebbe un momento di tregua, dall’uno all’altro teatro passando. Anche la Spagna, anche il Portogallo, anche Parigi lo reputarono sommo nel tragico, nel semi-serio, nel giulivo, nel buffonesco, attribuendogli la duplice e rara qualità di cantante attore. Coppola scrisse per esso Giovanna I, e Verdi lo volle a protagonista delle principali sue Opere.
Se il Cigno di Busseto avesse ancora degli artisti della sua intelligenza, non direbbe con tanta fermezza di non voler più scrivere.
A Varesi stesso si rivolge Verdi in una famosa lettera, nella quale spiega dettagliatamente come interpretare il personaggio di Macbeth.
Il celebre baritono poi legò il suo nome a due opere della trilogia popolare di Verdi: Rigoletto e Traviata, anche se nella parte di Giorgio Germont non ebbe, alla prima, un grande successo e anzi fu considerato concausa del tonfo all’esordio.

Lady Macbeth

Della terribile Marianna Barbieri-Nini ho già parlato più volte, ma giova riprenderne in questo caso i tratti salienti.
La Marianna Barbieri-Nini fu un soprano di fama pari solo alla sua bruttezza, poverina.
Giuseppina Strepponi, la seconda moglie di Verdi, la omaggiò di questo sintetico e viperino parere:

S’ella ha trovato marito non può disperar più nessuna di trovarlo.

Oddio, bellissima non era di certo, almeno a giudicare dalla documentazione disponibile, ma evidentemente era anche molto brava, tanto che fu la prima interprete di parti monstre come Lucrezia Contarini nei Due Foscari e della diabolica Lady nel Macbeth, sempre di Verdi, oltre che di numerose opere di Donizetti.
Francesco Regli, (autore del libro dal titolo più lungo del mondo e cioè Dizionario biografico dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreografi, mimi, ballerini, scenografi, giornalisti, impresari, ecc. ecc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860.) la gratifica, tra gli altri complimenti, di questo giudizio:

Acclamatissima cantante fiorentina padre era impiegato alla Corte del Gran Duca di Toscana Il Maestro Cav Luigi Barbieri iniziolla il primo alla musica ea andò gloriosa d avere ad auspici e precettori una Giuditta Pasta il Vaccaj Dopo il felicissimo esperimento di due Teatri nel carnovale 1839 40 andò alla Scala di Milano ove apparve sotto spoglie d Antonina nel Belisario L Impresa si era sbagliata scelta del suo dèbut e poi per la ragione di tenerla a suoi stipendi non doveva esporre sopra scene di tanta esigenza una giovane principiante Non è dunque a maravigliare se la Barbieri ebbe la peggio L Appalto intanto da cui dipendeva anzichè sorreggerla la disanimò costringendola persino a cantare alla Ca nobbiana fra un atto e l altro della Commedia Però la Barbieri non si è prostrata sotto il pondo della sua sventura e fatti valere i suoi diritti in tribunale ne usci vincitrice si sciolse da quel malaugurato contratto e incominciò una nuova èra sotto gli auspici di Alessandro Lanari Da quell epoca non sapremmo quale Teatro non la festeggiasse in Italia ed all Estero Vi fu un momento nella professione musicale che non si parlava che della Barbieri La sua stupenda voce i suoi arditi slanci il suo esteso repertorio la resero per moltissimi anni la delizia e il sostegno dei Pubblici e degli Impresarii L Accademia di Santa Cecilia di Roma il Liceo di Belle Arti e la Filarmonica di Firenze tante altre accreditate Accademie la fecero loro Socia e il Gran Duca di Toscana la creò sua Cantante di camera Il Maestro Mabellini scrisse per essa Il Conte di Lavagna Giuseppe Verdi due Foscari Giovanni Pacini il Lorenzino de Medici Non sappiamo perchè da qualche tempo la si lasci oziosa nella sua nativa Firenze mentre potrebbe ancora prestare alle scene utili servigi.

Il fatto è che Verdi stesso scrisse che la sua Lady Macbeth doveva essere brutta e cattiva, dotata di una voce aspra, soffocata, cupa. E quindi la Barbieri-Nini, evidentemente, in questi panni faceva – come si suol dire elegantemente – la sua porca figura (smile).
Ora, mi chiedo, ovviamente scherzando, Silvia Dalla Benetta – la Lady di questa produzione triestina – avrà una voce brutta a sufficienza per cantare questa parte (strasmile)?

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Salgo già sul trono aurato: la Winterreise di Schubert nella Sala del trono del Castello di Miramare. Bravissimi il tenore Blagoj Nacoski e il pianista Luca Ciammarughi nell’appuntamento organizzato dalla Società dei concerti di Trieste.

Ieri sera, presso la Sala del trono del Castello di Miramare a Trieste e nell’ambito della programmazione della Società dei Concerti, si è svolta una serata dedicata ai Lieder. Protagonista è stata la Winterreise (Viaggio d’inverno) di Franz Schubert su versi di Wilhelm Müller nell’interpretazione del tenore Blagoj Nacoski accompagnato al pianoforte da Luca Ciammarughi. Il ciclo di Lieder era già stato proposto dalla Società dei concerti qualche anno fa, ma nella versione per baritono, protagonista Matthias Goerne.
Ma cos’è un Lied? Letteralmente Lied significa canzone ma la traduzione non è certo sufficiente a darne una definizione compiuta. 
Il Lied nasce in Germania tra il dodicesimo e il quattordicesimo secolo per opera dei Minnesänger, i trovatori tedeschi, menestrelli o cantastorie che con nomi simili (trovador, trobador, trouvèr) storicamente ritroviamo in buona parte dell’Europa. 
Avete presente Il trovatore di Giuseppe Verdi? Ecco, proprio quello, che canta l’amor cortese sotto le finestre di Leonora, accompagnandosi col liuto. Si tratta perciò di musica popolare nel senso più ampio del termine, che col tempo ha assunto caratteristiche più nobili e raffinate grazie a compositori e poeti di livello altissimo. 
La seguente è una definizione di Lied, tratta da Musikalisches Lexicon di Heinrich Christoph Koch, un testo dei primi anni dell’Ottocento. Se ne deduce in tutta evidenza l’estrazione culturale “umile” di questa composizione musicale. 

Un componimento poetico lirico articolato in più strofe, fatto per essere cantato, e unito a una melodia che viene ripetuta per ciascuna strofa; e che è inoltre di natura tale da poter essere cantato da chiunque disponga di una voce normale e ragionevolmente flessibile, sia che abbia ricevuto una qualche istruzione in quest’arte oppure no. 

Schubert si dedicò al Lied con risultati straordinari per qualità e…quantità: ne compose infatti circa seicento.  
Di solito i Lieder sono scritti per pianoforte e voce e possono avere una vita propria, indipendente, come istantanee di una scena singola, oppure essere parte di un ciclo trattando un argomento. Inoltre esistono numerosi esempi di cicli di Lieder che godono di un’orchestrazione più ampia, si pensi solo ai Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) di Richard Strauss. 
Nei Lieder il legame tra parola scritta e note è strettissimo: il canto spesso declamato, irrequieto, deve cogliere le sfumature e le atmosfere cangianti del testo poetico, che soprattutto nel romanticismo oscillano tra abissali introversioni e improvvise esaltazioni di stampo quasi bipolare. 
Il pianoforte è protagonista quanto la voce, non si limita all’accompagnamento ma anzi detta il carattere del brano in virtuosa collaborazione col solista. 
Sono moltissimi i compositori che si sono dedicati all’arte del Lied; solo per fare alcuni nomi cito Mozart, Brahms, Schumann, Beethoven, Berlioz, Wolf, Webern, Strauss. Allo stesso modo i più grandi cantanti di sempre si sono cimentati nell’interpretazione di questo genere musicale: dall’imprescindibile Dietrich Fischer-Dieskau a Fritz Wunderlich, da Elisabeth Schwarzkopf a Hans Hotter. 
La Winterreise è uno dei grandi capolavori del Romanticismo tout court e forse vale la pena ripercorrerne brevemente la genesi. 
Wilhelm Müller, poeta sassone oggi considerato minore – a torto o ragione – nell’universo del romanticismo tedesco, pubblicò tra il 1823 e il 1825 una raccolta di poesie intitolata Wanderlieder – Die Winterreise (Canzoni di un viandante – Il viaggio d’inverno). Risale ad alcuni anni prima, invece, la stampa di un altro celeberrimo lavoro, Die schӧne Müllerin (La bella mugnaia), che con la Winterreise ha un rapporto strettissimo. 
Il ciclo di Lieder fu composto da Franz Schubert in due momenti diversi, tra febbraio e ottobre del 1827 e pubblicato l’anno successivo. Il motivo di questa composizione differita va ricercato nella biografia del poeta e saggista Müller, il quale si scontrò con il governo a causa di uno scritto su George Byron che provocò la censura della rivista per la quale scriveva, di fatto impedendo al compositore di conoscere subito la seconda dozzina di poesie. 
Al centro della narrazione c’è la figura del Wanderer (Viaggiatore), che metaforicamente percorre l’inverno dell’anima prima ancora di quello della natura, in un turbinio polisemico di sentimenti anche contraddittori. Una natura che in qualche modo assume sfumature policrome e trasfigurazioni gotiche nei suoi elementi: gli animali, il vento, l’acqua possono essere oggetto di malcelate speranze o di abissi di sconforto. Il ciclo si spegne, ricco di domande sospese e risposte inespresse, nell’incontro con Der Leiermann (Il suonatore d’organetto), una figura enigmatica e ambigua, criptica.  
Per quanto sia una pagina musicale per voce e pianoforte, l’impatto è fortemente melodrammatico, tanto che – a mio parere inopportunamente – qualche volta la Winterreise è rappresentata in forma scenica. 
Una tentazione cui, per fortuna, si è sottratto Blagoj Nacoski, perché è proprio lui che “costruisce” la scena, in primis con un rapporto quasi carnale con lo spartito che tocca e sfiora e al quale talvolta si aggrappa traendone concentrazione e forza. 
Nacoski, più volte presente al Verdi di Trieste in quelle piccole parti da coprotagonista che rendono grandi le serate, ha carisma e sprigiona un’empatica energia vitale che in alcuni momenti è anche selvaggia, primitiva, ma in ogni caso strettamente legata a un’espressività a tutto tondo. La voce è tipicamente tenorile, ben timbrata, la tecnica di respirazione gli consente un legato di gran classe e allo stesso tempo un fraseggio vario e incisivo, condicio sine qua non per il genere musicale in questione.
Anche dal punto di vista psicologico la Winterreise è complessa da restituire e Nacoski sceglie una lettura ad ampio spettro comunicativo: tempi rilassati si alternano a furori apprensivi che danno risalto alle pause tra un Lied e l’altro e contribuiscono a tenere desta la tensione emotiva del pubblico e dell’artista.  
Molto bravo anche Luca Ciammarughi, ineccepibile dal punto di vista tecnico, che ha assecondato con perizia la movimentata e personalissima interpretazione di Nacoski. 
Alla fine successo strepitoso per entrambi, con numerose chiamate al proscenio da parte di un pubblico attento e partecipe. Da serate così si esce esausti, ma felici di aver condiviso un’esperienza intensa come poche. 
 
 

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: La Bohème di Puccini, da venerdì 9 novembre al Teatro Verdi di Trieste. Di puccinismi, pornazzi e baracconate di regime.

Sempre cercando di mantenere uno stile divulgativo e non serioso – ne sento particolarmente il bisogno, in questi giorni – comunico che venerdì prossimo al Teatro Verdi di Trieste va in onda, per l’ennesima volta, la Bohème di Giacomo Puccini.

Di un’opera così popolare e nota è ancora più difficile scrivere qualcosa non voglio dire di originale, ma almeno che non sia scontato.

Ci provo.
Qual è il principale problema, oggi e sempre, nell’allestire una Bohème?

Il primo credo sia non cadere nella trappola del puccinismo, che è una malattia grave e greve che rischia di rovinare il piacere dell’ascolto di quest’opera straordinaria. Ne possono essere afflitti tutti: direttore d’orchestra, regista e compagnia artistica.
Il puccinismo si manifesta in modo subdolo, con alcuni sintomi che all’inizio possono passare inosservati ma che poi si rivelano per ciò che sono: i prodromi di una devastazione artistica in piena regola.
Soprani che assumono dall’entrata pose che avrebbero fatto apparire Eleonora Duse come un’attrice sobria e morigerata negli accenti, direttori che mugolano dal podio, imponendo calamitosi rallentando all’orchestra e/o gonfiandone il suono con l’anabolizzante di archi strappalacrime, paurose tempeste di decibel alla chiusura del secondo quadro, registi che mettono in scena un migliaio di persone, compresi amanti e parenti. Sono solo esempi, potrei continuare a lungo.
In realtà la vicenda narrata è semplice e non richiederebbe tanta enfasi: quattro studenti in soffitta, per non parlare della fioraia.
Il secondo problema, che si manifesta con sintomi abbastanza simili al primo, è di sprofondare nel verismo più deteriore –a conferma che dagli “ismi” vari è sempre meglio diffidare – perché Bohème è un’opera estranea all’estetica verista.
Una delle grandi novità di questo lavoro pucciniano è infatti il canto di conversazione che per sua natura deve risultare sommesso, lieve, anni luce distante dalle grida e dai drammi di un’opera verista. Una novità così spiazzante che fece dire a uno studioso e critico come Eduard Hanslick “sembra che parlino invece di cantare”. Appunto, a conferma che i critici assai spesso prendono lucciole per lanterne. Al pari del pubblico, peraltro, che alla prima del 1° febbraio 1896 al Teatro Regio di Torino restò un po’ titubante, per poi ravvedersi già alle prime repliche.
L’opera poi esplose artisticamente in tutto il mondo dall’Europa agli USA.
Allora, per evitare la consueta routine sulla genesi dell’opera e relativa vivisezione della partitura ho pensato di scrivere:

Dieci cose semiserie da sapere sulla Bohème di Puccini.

1)      La vicenda è narrata in un romanzo di Henri Murger (Scènes de la vie de bohème), dal quale Giuseppe Giacosa e Luigi Illica trassero il libretto, riuscitissimo perché calibra magnificamente momenti di spensieratezza a quelli più drammatici.

2)      Esiste anche una Bohème composta da Ruggero Leoncavallo, tratta dalla stessa fonte (Murger). Debuttò alla Fenice di Venezia il 6 maggio 1897. Tra le due Bohème, Gustav Mahler non solo preferiva quella di Leoncavallo, ma disprezzava apertamente l’altra.

3)      Puccini e Leoncavallo bisticciarono per la Bohème. Rivelando il suo spirito toscano Puccini chiamava il collega e rivale Leonbestia!
Addirittura, quando il grande Giacomo seppe che il pubblico veneziano non gradì troppo la Bohème del rivale, scrisse una non memorabile poesiola:
Il Leone fu trombato,
il Cavallo fu suonato
di Bohème ce n’è una
tutto il resto è una laguna

4)      Giulio Ricordi, editore di Puccini, per ragioni cabalistiche volle che Bohème debuttasse a Torino, nello stesso giorno nel quale, tre anni prima, vide la luce Manon Lescaut, primo successo clamoroso di Puccini.

5)      Il compositore francese Claude Debussy disse, testualmente: “Non conosco nessuno che abbia descritto la Parigi di quel tempo tanto bene come Puccini nella Bohème”

6)      La prima fu diretta da Arturo Toscanini, che all’epoca aveva 29 anni.

7)      Ci sono pochissime incisioni discografiche che sono considerate “di riferimento” dalla stragrande maggioranza degli appassionati. Una di queste è la Bohème incisa nel 1972 per la Decca, protagonisti tra gli altri Mirella Freni e Luciano Pavarotti, assolutamente straordinari. Addirittura mirabolante la direzione di Herbert von Karajan.

8)      Sempre a proposito di dischi, nella perfida (per me) incisione diretta da Georg Solti, protagonisti Placido Domingo e Montserrat Caballé, c’è un momento esilarante.
Quando i due cercano la chiave caduta sul pavimento della soffitta, le loro mani si sfiorano e Mimì deve emettere una specie di sospiro di sorpresa. La Caballé, alla quale piaceva strafare, sostanzialmente finge un orgasmo, producendosi in un imbarazzante ahhhhhhh che potrebbe benissimo appartenere a qualche pornazzo.
Provare per credere (l’incisione, non i pornazzi).

9)      Il mio verso preferito della Bohème, che rispecchia perfettamente la mia ottimistica filosofia di vita è: Già dell’apocalisse appariscono i segni, che ripeto come un mantra da quasi 67 anni.

10)   La Bohème favorisce gigionate di gusto rivedibile. Tra le più nefande e note, questa qui sotto, in cui vediamo Domingo&Pavarotti in versione “le star fanno comunque audience e quindi chissenefrega”.

Vi lascio alla visione di questa baracconata di regime, in puro stile trash amerikano e a rileggerci presto. Qui Pavarotti e Domingo vanno fuori tempo, gigioneggiano come nessuno, inventano di tutto. Forse fanno spettacolo, boh.
It’s all folks

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: En attendant Boris (Godunov) di Musorgskij, che aprirà la stagione alla Scala di Milano. Alcune cose da sapere per un ascolto consapevole.

Premessa doverosa: il mio amico Vittorio Mascherpa ha scritto, ormai undici anni fa, una specie di testo definitivo (En attendant Boris) sul Boris Godunov di Musorgskij, lo trovate qui ad esempio. Buona parte di questo articolo ha attinto a questa fonte fondamentale.

Di Рузана Ширинян – М. П. Мусоргский, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=118425490

Ci siamo quasi, mancano pochi giorni alla Prima della Scala che quest’anno ha scelto di aprire la stagione con Boris Godunov di Musorgskij. Una scelta coraggiosa, soprattutto di questi tempi, per motivi che non vado ad approfondire perché sono evidenti. La versione dovrebbe essere quella “originale” del 1869, nell’edizione critica a cura di Evgenij Levašev in tre atti.
Spesso, in questi miei articoli di divulgazione semiseria dell’opera lirica, parlo di genesi sofferta o contrastata dell’opera di cui cerco di dare qualche informazione basica.
Nel caso di Boris Godunov di Modest Petrovič Musorgskij “genesi sofferta” o espressioni simili risuonano come pallidissimi eufemismi, tanto che credo di poter affermare con sicurezza che siano davvero poche le opere che possano vantare tante peripezie ex ante – cioè prima di essere rappresentate – e anche ex post, dopo aver visto la luce in teatro. In una disamina, anche sommaria, il tristissimo vocabolo ”censura” sarebbe ripetuto più volte in tutte le sue accezioni.
Insomma, una gran confusione come succede sempre quando si allestisce Boris Godunov che è un’opera – detto per inciso e senza approfondire troppo perché ci vorrebbero giorni (strasmile) – che conta su altre versioni famose: due di Nikolaj Rimskij-Korsakov (grande amico e sodale di Musorgskij, che intervenne sulla partitura dopo la morte del compositore) e due, novecentesche, di Dmitrij Šostakovič.
Quindi cosa posso scrivere di Boris Godunov per indirizzare gli ascoltatori a un ascolto consapevole?

Forse, per prima cosa, è utile ricordare la dichiarazione programmatica sull’Arte di Musorgskij stesso:

“L’Arte è un mezzo di comunicazione con gli altri uomini e non uno scopo”… la missione dell’Arte musicale è di riprodurre in suoni musicali non solo la varietà dei sentimenti umani, ma anche, in genere, il modo della parola umana”.
Poi, una sintesi della trama.

Boris Godunov ha assassinato un giovane, Dmitrij, fratellastro ed erede dello Zar e dopo la morte dello stesso si fa “eleggere” dal popolo sullo scranno più alto. Quasi contemporaneamente, un monaco (Grigorij) scappa dal monastero, si…”smonaca” (strasmile) e va in Polonia, dove finge di essere lo scomparso pretendente al trono Dmitrij. Il cosiddetto finto Dmitrij sposa la figlia di un potentato e attacca la Russia. Immediatamente dopo la notizia della morte di Boris, il falso Dmitrij sfrutta il momento favorevole e prende anch’egli, in modo fraudolento, il Potere.

Poi che io – e sottolineo, io – associo l’opera a Delitto e castigo di Dostoevskij, perché il sentimento della colpa in tutte le sue forme è il vero protagonista della vicenda.
Ancora, che Musorgskij stesso scrisse il libretto dell’opera, traendolo da un dramma teatrale di Puškin e dalla Storia dello Stato Russo di Nikolaj Karamzin.
Infine, che Fëdor Ivanovič Šaljapin è considerato (non da me, ma poco importa) uno dei più grandi interpreti della parte di Boris. Fu proprio il grande carisma di Šaljapin che rese popolare l’opera, ma nella versione oggi considerata meno fedele allo spirito originario dell’autore, quella di Rimsky ‐ Korsakov.

Questa la scena della morte di Boris.

Ancora due parole sul senso più profondo di questo monumento della cultura russa.

Musorgskij tornò più volte nell’arco della sua (infelice) vita sul proprio lavoro eseguendo molti aggiustamenti di taglia e cuci, anche o soprattutto per evitare le forbici della suddetta censura, che ovviamente mal digeriva vedere rappresentato coram populo un omicidio commesso da uno Zar.

La musica del Boris non ha nulla a che vedere con le composizioni coeve e, anzi, per certi versi va contro gli stilemi della lirica della seconda metà dell’Ottocento. È una musica che guarda avanti e che non si cura delle arie e delle melodie tanto care alla grande maggioranza dei compositori del tempo: tutto porta a pensare che Musorgskij sia stato un incommensurabile visionario, anticipatore di un modo di fare teatro più moderno. Nel Boris convivono la musica corale, le danze, la musica liturgica e spunti di brani popolari: il tutto immerso in una specie di lattiginosa nebbia, in cui nulla è perfettamente leggibile o comprensibile. Dal punto di vista vocale, il declamato teso, drammatico e terribilmente coeso alla parola la fa da padrone.
Mi rendo perfettamente conto di non essere stato esaustivo ma, credetemi, per farlo avrei dovuto scrivere un saggio e non un post. Perciò, sperando che queste poche indicazioni siano utili, vi lascio e ci rileggiamo per la consueta recensione espressa del sette dicembre, che ormai è diventata quasi più classica dell’appuntamento in televisione (no, non è vero, ma concedetemi un po’ di fanfaronesca boria!).

Recensione seria dell’ultimo concerto della stagione sinfonica al Teatro Verdi: Gianna Fracca e Alessandro Traversa trionfano con Zemlinky, Rachmaninov e Stravinskij

L’ultimo appuntamento della stagione sinfonica triestina si è rivelato un gran successo, sia per gli indiscutibili esiti artistici sia per l’ottima affluenza di pubblico, con larga partecipazione di giovani.
C’erano svariati motivi di interesse ieri sera: il programma, stimolante, la partecipazione del coro e la presenza sul podio dell’orchestra della fondazione di Gianna Fratta oltre che l’intervento come solista di Alessandro Taverna, eccellente pianista che ha emozionato col suono bellissimo del Fazioli gran coda.
Unico neo – ché la critica questo deve fare, dare suggerimenti onesti – la mancanza di due paginette di presentazione del concerto, a maggior ragione nel momento in cui in scaletta sono proposte pagine musicali non frequentatissime come Petruška di Stravinskij e il Salmo 83 per Coro e orchestra di Alexander von Zemlinsky, di cui si poteva proporre almeno il testo.
Appunto il Salmo ha aperto la serata, con l’emozionante incipit degli archi gravi che ha creato un’atmosfera tesa, presto stemperata dagli interventi del Coro in gran forma e dagli echi prettamente mahleriani – penso soprattutto all’uso degli ottoni e degli archi – del proseguo.
Il Coro, preparato da Paolo Longo, si è ben disimpegnato cantando con potenza e dolcezza allo stesso tempo, in un brano che presenta comunque un ordito orchestrale importante. Bravissima Gianna Fratta sul podio che con gesto deciso ha guidato l’Orchestra del Verdi a una brillante esecuzione. Buono il contributo dei quattro solisti, professori del coro, che trovate in locandina.
Sul Concerto per pianoforte n. 3 in re minore, op. 30 di Sergej Rachmaninov c’è tanta letteratura e credo sia una delle pagine per pianoforte e orchestra più note e apprezzate, anche grazie all’enorme successo mediatico del film Shine della metà degli anni 90 del secolo scorso, che ne ha amplificato – con non poche forzature, peraltro – la popolarità.
Come ho avuto modo di scrivere in altre occasioni, di là del virtuosismo, il concerto richiede un notevole dispendio di energie fisiche, perché il solista non ha un attimo di pace.
L’interpretazione di Taverna è stata veramente eccitante e artisticamente straordinaria, perché in una partitura infuocata e geniale ma spesso ridondante, opima, a tratti anche effettistica, ha trovato il modo di ammorbidire un certo retrogusto declamatorio con la dolcezza e la leggerezza del tocco, un uso del pedale controllato e una varietà di dinamiche che hanno ingentilito e sfumato la narrazione creando atmosfere quasi oniriche.
In questa maniera si sono evidenziate sia l’anima romantica tardo ottocentesca sia quella, meno epidermica, che si scrolla di dosso la tradizione e guarda al presente, a certe oasi liriche di Ravel e all’impressionismo di Debussy.
Gianna Fratta ha ben diretto l’orchestra, gestendone con precisione la ritmica, le agogiche e valorizzando gli interventi dell’oboe, del clarinetto e del flauto.
Alessandro Taverna ha raccolto un trionfo personale e ha premiato il pubblico con un delizioso bis bachiano – l’arrangiamento dell’aria per soprano Schafe können sicher weiden – che ha fatto riflettere sulla grandezza incomparabile di questo compositore, che con “quattro note” otteneva risultati stratosferici.
Dopo l’intervallo è stata la volta di Petruška di Stravinskij, nella versione del 1911.
In questo caso Gianna Fratta ha tratto il meglio dall’Orchestra del Verdi, che in tutta la serata ha dato una preclara dimostrazione di maturità e classe.
Con Stravinskij non si può scherzare: l’atmosfera tesa e al contempo grottesca, fortemente drammatica ma screziata di continuo da un’ironia che spesso sfocia in un sarcasmo crudele non consente distrazioni.
L’uso sistematico delle percussioni, le dissonanze, la varietà di temi anche divergenti devono convivere in modo armonico e unitario che rievoca la follia del carnevale in tutte le sue sfaccettature.
La folla, l’ubriacatura della festa, le contraddizioni dell’anima e della mente si aggrovigliano in un viaggio interiore che procede parallelo e forse anticipa con un linguaggio diverso certe pagine di un romanzo come La montagna incantata di Mann, in cui i dialoghi sembrano perdersi nell’infinito ma alla fine ritrovano equilibrio e armonia chiudendo alla perfezione un cerchio tracciato con mano incerta.
Gianna Fratta è stata capace di un’ottima interpretazione, aggressiva, intensa ma anche poetica; soprattutto attraverso il gesto e la mimica ha comunicato all’orchestra e ai presenti la sua gioia di fare musica. Anche per lei il pubblico triestino ha riservato applausi e acclamazioni, più che meritate.

La locandina

Alexander von ZemlinskySalmo 83 per soli, coro e orchestra
Sergej Vasil’evič RachmaninovConcerto per pianoforte e orchestra n. 3 in re min. op. 30
Igor’ Fëdorovič StravinskijPetruška, scene burlesche in quattro quadri
  
DirettoreGianna Fratta
PianoforteAlessandro Taverna
  
SopranoFrancesca Palmentieri
ContraltoElena Boscarol
TenoreFrancesco Paccorini
BassoGiuliano Pelizon
  
Maestro del CoroPaolo Longo
  
Orchestra e coro del Teatro Verdi di Trieste
  



Recensione seria di Falstaff al Teatro La Fenice di Venezia: il vecchio John convince anche in laguna con la sua eterna giovinezza

Mancavo dal Teatro La Fenice da un anno e il caso ha voluto che dopo aver visto qualche settimana fa a Trieste la penultima opera di Verdi mi imbattessi nel Falstaff, che del Compositore è il lavoro estremo e forse il testamento spirituale.
Entrambe le opere, Otello e Falstaff, sono tratte da Shakespeare e il librettista è il grande, grandissimo, Arrigo Boito.
Alberto Moravia, nella sua attività di critico cinematografico, ha scritto che “quando si parla di un film tratto da un libro è indispensabile questionare sul film e non sul libro”: mi pare che, mutatis mutandis, sia una considerazione che valga anche per il complesso rapporto testo teatrale/libretto d’opera. Sono linguaggi differenti che esprimono discipline artistiche che a tratti si compenetrano attraverso una grammatica diversa.
Verdi nelle sue lettere a proposito di Falstaff scrive:
Scrivendo Falstaff non ho pensato né a teatri, né a cantanti. Ho scritto per piacer mio e per conto mio! Forse la più vera definizione di creatività che sia mai stata pronunciata, quella ispirazione geniale che ha consentito a Verdi di passare dalle fosche tinte di Otello all’atmosfera surreale e leggera di Falstaff, opera comica, che non frequentava dai remoti esordi.
Da sempre gli appassionati si pongono una domanda: qual è il vero Verdi? Quello delle cabalette infuocate degli anni di galera o quello artisticamente più sfumato e raffinato del Falstaff?
Evidentemente si tratta di una domanda oziosa, forse solo un escamotage per discorrere una volta di più di un compositore straordinario, amatissimo ovunque e i cui lavori sono da sempre tra i più rappresentati. L’Arte di Verdi è ben simboleggiata sia dalla Battaglia di Legnano sia da Falstaff, ultimo lavoro operistico del Maestro, proprio perché ne rispecchiano la parabola artistica e umana.
Adrian Noble, regista, ha le idee chiare: nessun volo pindarico, il suo Falstaff è scespiriano nei luoghi – un’accurata ricostruzione del Globe Theatre – e nello spirito. Le scene (Dick Bird) sono ricche, forse qua e là l’horror vacui fa capolino – il finale è davvero sovraffollato – ma lo spettacolo funziona. I tempi della garbata comicità della vicenda sono perfetti, le controscene meditate e mai soverchianti e si intuisce che Noble ha lavorato parecchio con i cantanti per ottenere un amalgama non solo artistico ma anche spirituale. Anche i movimenti coreografici, di Jeanne Pearce, contribuiscono – pur con qualche ingenuità – alla riuscita dello spettacolo.
I costumi d’epoca (Clancy) sono saporiti, anche se in qualche occasione il kitsch è a un passo, mentre è splendido tout court il lavoro dei light designer Jean Kalman e Fabio Barettin che alternando luci diffuse e fortemente direzionali creano il mood – ora comicamente misterioso ora sereno – dei sei quadri della trama.
Myung-Whun Chung, presenza fissa alle prime della Fenice, è stato come sempre artefice di una direzione di ottimo livello. Grazie a un’Orchestra della Fenice spumeggiante e brillante in tutte le sezioni è riuscito a ottenere quel suono leggero e vaporoso, civettuolo e intrigante, delle numerose scene in cui le donne sono protagoniste. Allo stesso tempo – Verdi è sempre Verdi, dichiara nel libretto di sala – le dinamiche si sono fatte più corpose quando gli uomini esternano i loro istinti pateticamente predatori. Come dico spesso, quando regia e direzione musicale vanno a braccetto, il risultato è garantito e la narrazione teatrale scorre nonostante qualche cambio di scena di troppo.
La compagnia di canto è stata tutta all’altezza della situazione, ma un Falstaff privo di un protagonista carismatico non reggerebbe e in questo caso Nicola Alaimo assolve pienamente al suo compito di catalizzatore di emozioni. La sua è stata un’interpretazione del tutto convincente sia dal lato squisitamente vocale sia da quello, parimenti importante, della caratterizzazione di un personaggio tutt’altro che facile. Alaimo ha recitato per sottrazione, affidandosi a una mimica studiata e al contempo spontanea. Un quieto dinamismo e pochi gesti gli sono bastati per impersonare un protagonista emozionante, nobile e dalle mille sfaccettature.
Vladimir Stoyanov ha risolto con buon gusto il suo Ford, anche se la voce mi è sembrata un po’ meno ricca di armonici di quanto la ricordassi.
Molto brava mi è sembrata anche Selene Zanetti, Alice viperina, maliziosa – “quella che mena la polenta” scrive Verdi – e dinamica in scena quanto convincente nel canto.
Bene anche la Meg ipercinetica di Veronica Simeoni e la spassosa Sara Mingardo, Miss Quickly d’alta scuola per voce e presenza scenica.
Eccellente il rendimento di Caterina Sala, intonatissima e fresca Nannetta e convincente anche René Barbera (Fenton), un amoroso forse un po’ statico ma dalla voce adatta alla parte.
Ottimi i coprotagonisti, intelligenti a non trasformare i loro personaggi in forzate macchiette: Christian Collia (Dr. Cajus), Cristiano Olivero (Bardolfo) e Francesco Milanese (Pistola). Buona la prova del Coro, preparato da Alfonso Caiani.

Insomma la stagione teatrale della Fenice è cominciata benissimo e il pubblico ha premiato tutta la compagnia artistica con grandi applausi; trionfi, meritatissimi, per Nicola Alaimo e Myung-Whun Chung.
Falstaff, testamento spirituale di Verdi, ci ha parlato con il garbo e la profondità di spirito che contraddistinguono Shakespeare e il suo immortale teatro.

DirettoreMyung-Whun Chung
RegiaAdrian Noble
SceneDick Bird
CostumiClancy
Light designerJean Kalman e Fabio Barettin
Regista associato e movimenti coreograficiJoanne Pearce
Sir John FalstaffNicola Alaimo
FordVladimir Stoyanov
FentonRené Barbera
Dr. CajusChristian Collia
BardolfoCristiano Olivieri
PistolaFrancesco Milanese
Mrs. Alice FordSelene Zanetti
NannettaCaterina Sala
Mrs. QuicklySara Mingardo
Mrs. Meg PageVeronica Simeoni
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Maestro del CoroAlfonso Caiani

Otello di Giuseppe Verdi: seconda e ultima puntata divulgativa per un ascolto consapevole.

Un fragore impressionante, un violento tornado di suono si abbatte sul pubblico all’inizio di Otello. Sembra quasi che la tempesta che alimenta i marosi intorno a Cipro ci voglia ghermire e trascinare a fondo, nell’oscurità del mare più profondo, negli abissi dell’animo umano. Principia così, in modo devastante, la discesa agli inferi del Moro.


Il 4 novembre si riallestisce al Teatro Verdi di Trieste l’Otello di Giuseppe Verdi, uno dei titoli più ineseguibili, di questi tempi, dell’intero panorama operistico. 
Già ieri ho scritto qualche piccola curiosità su questo lavoro pazzesco.
Ho definito all’inizio ineseguibile quest’opera: intendo dire che sono anni che non si sente un Otello di livello molto buono, non che l’opera non si esegua. Il problema è il tenore, che ha una parte di rara difficoltà.
Degli altri personaggi principali, Jago e Desdemona, abbiamo potuto apprezzare anche recentemente buone interpretazioni.
A questo punto è interessante leggere cosa scriveva sulla vocalità di Otello Victor Maurel, creatore del ruolo di Jago nel 1887: il baritono francese oltre a essere stato un cantante di fama straordinaria, era anche uno studioso della vocalità e del teatro.

“L’ideale della potenza vocale di cui il personaggio necessita è stato dato dal creatore del ruolo, Sig. Francesco Tamagno, con un’intensità stupefacente, ma ci sembra pericoloso permettere che in tutti i futuri interpreti di Otello si formi l’idea che questa straordinaria potenza vocale sia una condizione sine qua non per una buona interpretazione.
Quei tenori che hanno l’ambizione d’interpretare Otello non si lascino intimidire dai racconti, del resto reali, a proposito dello strumento unico che il creatore del ruolo possiede. Devono convincersi di questa importante osservazione: dopo dieci minuti un pubblico si è abituato a qualunque tonalità per quanto potente possa essere, ciò che lo stupisce e lo conquista sempre è l’esattezza, l’energia e la varietà degli accenti.”

È uno scritto chiaro, che ogni artista che ha in progetto d’interpretare questo ruolo dovrebbe imparare a memoria.
La gestazione dell’Otello fu piuttosto lunga.
Giuseppe Verdi e Arrigo Boito lavorarono a stretto contatto, anche con qualche incomprensione.
Giulio Ricordi spesso fece da tramite e pungolo tra i due artisti.
Queste tre eminenti personalità della cultura della fine dell’Ottocento, quando si riferivano al lavoro tratto dal dramma di Shakespeare, adoperavano una specie di codice:

“Dirai a Giulio che sto fabbricando il cioccolatte…”

Che non è bello da dire, ma erano altri tempi ed è sempre meglio di abbronzato, secondo me.
Giuseppina Strepponi, moglie di Verdi,esercitava il suo consueto dovere di pompiere nei rapporti abbastanza tesi tra Verdi e Boito, anche inventandosi metafore ardite (smile):

“Lasciamo che la corrente se ne vada diretta per la sua via al mare. È negli ampi spazi che certi uomini sono destinati ad incontrarsi ed intendersi”

Due parole su Jago, che è personaggio fondamentale sia nell’opera verdiana sia nel dramma teatrale originale di Shakespeare. Anche il librettista Arrigo Boito aveva le idee chiare sulla connotazione psicologica di Jago. Aggiungo che l’opera, per lungo tempo, ha “rischiato” d’intitolarsi Jago e non Otello.
Allora, forse vale la pena conoscere, almeno in sintesi, le opinioni di questi illustri personaggi.
Cominciamo da Boito, scrivendo di Jago.

“Jago è l’invidia. Jago è uno scellerato. Jago è un critico. Nella lista dei Personaggi lo caratterizza così: Jago è uno scellerato, e non aggiunge una parola di più. Jago sulla piazza di Cipro si definisce così: I am nothing if not critical. Fa il male per il male.
Il più grossolano errore, l’errore più volgare nel quale possa incorrere un artista che s’attenta d’interpretare codesto personaggio è di rappresentarlo come una specie di uomo demone! È di mettergli in faccia il ghigno mefistofelico, è di fargli fare gli occhiacci satanici.
Ogni parola di Jago è da uomo, da uomo scellerato, ma da uomo.

Sempre Boito, a proposito di Otello:

Figura forte e leale uomo d’armi. Semplice nel portamento e nel gesto, il suo comando è imperioso, il suo giudizio è pacato. Prima si veda l’eroe, poscia l’amante…Era saggio e delira, era forte e si fiacca, era giusto e probo e delinque, era sano e lieto e geme e cade e sviene…Otello attraversa, fase per fase, le più orribili torture del cuore umano.

Cinzio Giraldi, l’autore della novella da dove Shakespeare trasse il suo capolavoro, dice di Jago: un alfiero di bellissima presenza, ma della più scellerata natura che mai fosse uomo del mondo.
Spigliato e gioviale con Cassio; con Roderigo, ironico; con Otello apparisce bonario, riguardoso, devotamente sommesso; con Emilia (la moglie, specifica Amfortas) brutale e minaccioso; ossequioso con Desdemona e con Lodovico.

Ecco che ne pensava Verdi, di questo personaggio.

“Ma se io fossi attore ed avessi a rappresentare Jago, io vorrei avere una figura piuttosto magra e lunga, labbra sottili occhi piccoli vicino al naso come le scimmie, la fronte alta che scappa indietro, e la testa sviluppata di dietro; il fare distratto, nonchalant, indifferente a tutto, incredulo, frizzante il bene e il male con leggerezza come avendo l’aria di pensare a tutt’altro di quel che dice”

Cioè, sono proprio io eh?

Un contributo decisivo lo diede anche un pittore, Domenico Morelli che disse a Verdi d’aver trovato “un prete che pare proprio lui”.
Verdi, che non vedeva precisamente con favore i preti, rispose:

“Bene, benone, benissimo, benissimissimo! Jago con la faccia da galantuomo! Hai colpito! Oh lo sapevo bene, ne era sicuro. Mi par di vederlo questo prete, cioè questo Jago con la faccia da uomo giusto!”

Ovviamente ci sarebbe molto altro da dire su tante cose, dall’uso del coro all’orchestra e anche sui personaggi di secondo piano, fondamentali per lo sviluppo della vicenda. Io, però, mi fermo qui.

Otello di Giuseppe Verdi: prima introduzione per un ascolto consapevole.

Giovanni Boldini , ” Ritratto di Giuseppe Verdi “, 1886Olio su tela, 118×96 cm. Milano, Casa di riposo per musicisti.

Otello di Giuseppe Verdi, che torna a Trieste venerdì prossimo 4 novembre, merita un’attenzione particolare.
Opera controversa almeno quanto controversi erano stati i rapporti tra Verdi e Boito, autore dello splendido libretto, per molti anni.
L’ultima opera scritta da Verdi era stata Aida, nel 1871: Otello arriva nel 1887, dopo sedici anni di relativo silenzio compositivo (la Messa da Requiem è del 1874), di vicende personali singolari, di ripensamenti. Ed arriva come una deflagrazione, perché è un Verdi diverso, tutt’altro che arrendevole o seduto sugli allori, come sarebbe stato per certi versi anche lecito. È musica nuova, giovane, moderna, in cui i numeri chiusi – nella classica configurazione recitativo/aria/cabaletta – scompaiono e si trasformano in qualcosa di diverso. Forse c’entra il successo planetario del teatro wagneriano, ma non ne abbiamo certezza.
Quello che sappiamo è che il compositore, ormai libero da vincoli di qualsiasi tipo, scelse di persona i cantanti ma – e lo sottolineò – non scrisse le parti su misura delle capacità vocali degli interpreti, come invece fece altre volte.
Il vero protagonista di Otello è il declamato, un declamato teso (si pensi più a Otello che a Jago, in questo senso) che è la vera novità della creazione verdiana. Ci sono due meravigliosi concertati, c’è un uso grandioso del coro, c’è un’orchestra possente che suona anche fortissimo di là dell’accezione musicale del termine. Ancora, compare forse il più bel duetto di Verdi che, se ben cantato e suonato, è un’oasi paradisiaca di bellezza.
Desdemona, secondo Verdi, è pensata “non come una donna ma come un tipo: della bontà, della rassegnazione, del sacrifizio. Sono esseri nati per gli altri, inconsci del proprio Io.”
E infatti Desdemona canta appoggiandosi agli altri personaggi quasi sino alla fine, quando la sua sorte è ormai segnata Verdi le concede le oasi melodiche che la rendono più riconoscibile e le danno un’identità autonoma.
Nei prossimi giorni parlerò di Jago e di Otello, abbiate pazienza.

Mario Brunello torna al Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste e raccoglie un enorme successo. Nino Rota non sfigura affatto accanto alla famiglia Bach. Il buongusto sacrificato in piazza per la crudele dea Barcolana

Nell’imminenza della Barcolana, che notoriamente smuove masse di folla inconsuete per Trieste – ieri spostarsi in città era una cosa molto vicina a un girone infernale – si è svolto il quarto appuntamento della stagione sinfonica triestina.
Il protagonista è stato Mario Brunello, violoncellista e artista a tutto tondo, oltre che uomo di cultura impegnato felicemente da molti anni nel sociale.
In una bella intervista al quotidiano locale Brunello ha paragonato il suono del violoncello piccolo – il suo strumento per il concerto a Trieste – a quello della voce di controtenore. Entrambi, violoncello piccolo e controtenore, sono stati coinvolti nei cambiamenti di gusto del pubblico, il primo a favore dello strumento quale lo conosciamo oggi, il secondo travolto dalla comparsa della voce femminile di soprano. Ricordo che le donne non hanno potuto per secoli esibirsi in pubblico, tanto che la Chiesa le considerava nella migliore delle ipotesi meretrices honestae.
Il programma prevedeva nella prima parte due pagine musicali: il Concerto in re magg. BWV 1054 (dal Concerto per violino BWV 1042 di J. S. Bach) e il Concerto in la magg. per violoncello piccolo e orchestra H 439 (W 172) di Carl Philipp Emanuel Bach, quinto dei venti figli di Johann Sebastian. In questi due brani, quasi come un bonario convitato di pietra, emerge prepotente la figura di Antonio Vivaldi, il prete rosso, che della musica barocca è stato esponente sublime.
Padre, figlio e padre spirituale, uniti dalla koinè del Barocco.
E anche i due brani proposti confermano la stretta parentela di sangue artistico e storico: la struttura in tre movimenti, con il secondo a fare da cerniera emotiva (Largo mesto, Adagio, ovviamente entrambi in minore) tra i due Allegri lo conferma.
L’Orchestra del Verdi, ovviamente in formazione cameristica d’archi e supportata dalla bravissima Adele D’Aronzo al clavicembalo, ha assecondato con precisione e gusto l’estro interpretativo di Brunello, che per l’occasione era anche direttore.
Per quanto riguarda appunto Mario Brunello, non voglio neanche soffermarmi troppo per non risultare pleonastico: è in simbiosi col suo violoncello piccolo (il violinone, come l’ha definito) dal quale estrae passione, vitalità, inventiva. Il virtuosismo, ovviamente stellare, è solo la parte più esteriore della sua arte. Sono il controllo delle dinamiche, la capacità di trarre note dolenti e al contempo luminose, il lirismo controllato scevro della ricerca di facili effetti che delineano la statura dell’interprete.
Pubblico in visibilio, ulteriormente eccitato dai bis, entrambi trascrizioni per violoncello: un’anticipazione del programma della seconda parte dedicato a Nino Rota (Improvviso, Un dialogo sentimentale) e un grande classico bachiano (Andante Seconda sonata per violino).

Sono davvero grato al Teatro Verdi e a Mario Brunello – che nella prefata intervista esprime la necessità che la musica dialoghi con la quotidianità – per le scelte della seconda parte del programma, dedicato alla musica di quell’artista straordinario che è stato Nino Rota.
Troppo spesso liquidate come “musica da film” – una locuzione ignorante che puzza di diminutio eche scorda come la musica fosse strutturale ai tempi del muto-  le composizioni di Rota sono invece pagine musicali che reggono benissimo la serata anche se private di immagini cinematografiche, perché sono frutto dell’Arte di un artista di primo livello che si è cimentato con successo in generi musicali diversi, dall’opera lirica alla musica sacra.
Simpaticamente sceneggiata dalla compagine triestina, con i professori d’orchestra che hanno citato Fellini all’inizio e in chiusura hanno abbandonato un po’ alla volta il palcoscenico a concerto in corso, la musica di Rota è stata eseguita mirabilmente. L’ascolto attento ha rivelato come il compositore fosse capace non solo di venire incontro alle esigenze dei registi ma anche di catturarne l’anima in una specie di portfolio emotivo. Il gusto per il grottesco di Fellini, il sentimentalismo un po’ mieloso di Zeffirelli, la briosa decadenza di Visconti.
Eccellente la prestazione dell’Orchestra del Verdi, che se nella prima parte del concerto aveva palesato la morbidezza degli archi, nel proseguo ha convinto pienamente in tutte le sezioni con ottoni e percussioni in grande evidenza. Ci tengo a citare, in particolare, lo splendido rendimento di Paola Fundarò, primo oboe della fondazione triestina.
Chiudo con una nota di amarezza: all’uscita dal teatro sono ripiombato nel girone infernale dantesco che ho citato all’inizio. La Dea Barcolana richiede sacrifici e, maledizione, il buongusto è stato giustiziato ferocemente coram populo in Piazza Verdi.

Johann Sebastian BachConcerto in re magg. BWV 1054 (dal Concerto per violino BWV 1042 di J. S. Bach)
Carl Philipp Emanuel Bach
 
Concerto in la magg. per violoncello piccolo e orchestra H 439 (W 172)
Nino RotaSuite dai film Prova d’orchestra e Romeo e Giulietta, Ballabili dal film Il Gattopardo
  
Violoncello e DirettoreMario Brunello
  
  
Orchestra del Teatro Verdi di Trieste


 

Terzo concerto della stagione sinfonica al Teatro Verdi di Trieste all’insegna di Wagner e Bruckner

Un paio di giorni prima del secondo concerto della stagione sinfonica triestina è stato annunciato un cambio di programma: il Preludio del Lohengrin avrebbe sostituito il previsto Salmo 83 di Alexander von Zemlinsky a causa di una non precisata – ma facilmente intuibile – indisposizione di alcuni artisti del coro.
Perciò, davanti a un teatro discretamente affollato, sono state le note di Wagner a principiare la serata.
Il Vorspiel del Lohengrin è uno di quei brani musicali che, per quanto brevi, incantano sempre il pubblico.
Nikolas Nägele, di nuovo alla testa dell’Orchestra del Verdi dopo il buon Die Fledermaus estivo, ha dato della paradisiaca pagina wagneriana una lettura corretta ma un po’ timida nelle dinamiche, in cui non si è percepito quell’ammaliante trascolorare ininterrotto di slanci emotivi che, nelle intenzioni del compositore, dovrebbe rappresentare la discesa del Sacro Graal. Buona, in ogni caso, la risposta dell’orchestra nelle sezioni più esposte degli archi e degli ottoni.

A seguire è stata eseguita la Sinfonia n.4 in mi bemolle maggiore (Romantische) di Anton Bruckner, dopo la Wagneriana del primo concerto della stagione.
Si sa che la genesi della sinfonia fu particolarmente tormentata e che Bruckner ci mise mano più volte nell’arco di tre lustri, sino a quando, nel 1888, il grande Hans Richter la portò al trionfo a Vienna.
Il dibattito sulla pagina musicale è sempre stato vivace: si tratta di musica a tema? La risposta non è univoca, ma indubbiamente indizi in tal senso sono piuttosto evidenti, soprattutto nel primo e nel terzo movimento.
Dal mio punto di vista il problema maggiore nell’eseguire la musica di Bruckner è trovare equilibrio tra l’esuberanza un po’ ingombrante degli ottoni e le altre sezioni dell’orchestra. In questo senso, per quanto si siano percepite disomogeneità, mi pare che Nägele abbia fatto un buon lavoro anche se più che un’interpretazione la sua mi è sembrata una semplice esecuzione.
Molto belli i tremoli – e anche i pizzicati – degli archi, eccellenti i dialoghi tra corno e legni, tra le altre cose. Dinamiche, come sempre in Bruckner, piuttosto ruspanti ma ben controllate da agogiche spedite ma non frettolose che conducono a un finale che forse giustifica più di tante chiacchiere l’appellativo “Romantica” della sinfonia.
Di là delle mie considerazioni la serata è stata un successo, testimoniato dalle numerose chiamate al proscenio per Nikolas Nägele.

Richard WagnerPreludio dal Lohengrin
Anton BrucknerSinfonia n.4 in mi bemolle maggiore
  
DirettoreNikolas Nägele
  
Orchestra del Teatro Verdi di Trieste



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