Di tanti pulpiti.

Dal 2006, episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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Divulgazione semiseria dell’opera lirica: il dittico Pagliacci/Al mulino al Teatro Verdi di Trieste.

Con il singolare dittico Pagliacci/Al mulino si chiude, venerdì prossimo 10 giugno, la stagione operistica al Verdi di Trieste. Una stagione di transizione per vari motivi: Il Covid e l’avvicendamento del sovrintendente sono i più evidenti. Aspetto con ansia il cartellone nuovo, sperando in qualche titolo meno scontato e anche a una stagione sinfonica degna di tal nome.
Pagliacci di Leoncavallo è opera davvero singolare e fortunatissima da subito. All’esordio a Milano il 21 maggio 1892 beneficiò della direzione di Arturo Toscanini e l’aria più famosa, Vesti la giubba, fu incisa in tempi pioneristici (1903) da Enrico Caruso per la casa statunitense Victor, vendendo qualcosa come un milione di copie!
Erano i tempi in cui cavalcando l’onda del successo di Cavalleria rusticana di Mascagni si componevano opere con soggetti ispirati – a dire il vero con una certa libertà – al movimento culturale del Verismo. Giordano, Cilea, Mascagni e, tirandolo per i capelli, anche Puccini in parte della sua produzione sono da considerarsi compositori veristi. Personaggi di basso stato spesso sordidi e marginali, ambientazioni fortemente legate a territori specifici, vicende cruente, sono le caratteristiche salienti dell’opera verista.
Nei Pagliacci convergono numerose anime. Può essere vista come un grande esperimento di metateatro, con il famoso Prologo che ci spiega come “il teatro e la vita non sono la stessa cosa” mentre lo svilupparsi la vicenda ci dice il contrario. E, del resto, sembra che per quanto artatamente mascherato, il fatto di sangue – l’ennesimo femminicidio e un omicidio – di cui si narra sia realmente accaduto in un paesino calabrese.
Ruggero Leoncavallo, wagneriano fradicio, prese dal nume tutelare la convinzione che un compositore dovesse scrivere il libretto per la sua musica e infatti così è per Pagliacci. Ma se Wagner è ermetico, visionario, criptico ed elegiaco nei suoi versi, al contrario Leoncavallo è diretto, sanguigno, astutamente volgare nel suo libretto. E altrettanto empatica, emotivamente coinvolgente è la sua musica che asseconda e rinforza le parole forti dei versi.
Se digitate la chiave di ricerca “Al mulino” sui motori di ricerca vi farete una cultura sugli agriturismi e magari potete prenotare un pranzo. Dell’omonima opera del compositore Ottorino Respighi si trova poco e io ne so nulla (oh, mica si può sapere tutto eh?): perciò mi limiterò a dare qualche notizia ricavata dalla Rete.
Di Respighi come artista, invece, Trieste è sempre stata estimatrice, tanto che il Verdi è uno dei pochi teatri italiani ad aver proposto (troppi anni fa) chicche come La campana sommersa o La fiamma, oltre che, naturalmente, il celeberrimo poema sinfonico I pini di Roma.
Si tratta di un progetto artistico e musicologico fino a ieri considerato impossibile quello di portare in scena “Al mulino”, opera lirica in due atti e un intermezzo, che il compositore Ottorino Respighi, morto a Roma nel 1936, aveva lasciata incompleta. Rosato ha completato l’orchestrazione che Respighi non aveva terminato in seguito ad un diverbio col librettista Alberto Donini, ed ha anche ricostruito il libretto musicato da, compositore nato nel 1879 a Bologna, che solo in parte coincide con quello che Donini aveva scritto, risultando per buona parte invenzione del compositore stesso.
Dopo la rottura tra Respighi e Donini, quest’ultimo aveva affidato il proprio libretto a Leopoldo Cassone e l’opera andò in scena il 17 novembre 1910 al Teatro Vittorio Emanuele di Torino. Anche Respighi si era dedicato ad una nuova opera, Semirâma, su libretto di Alessandro Cerè, che andò in scena il 20 novembre del 1910 al Teatro Comunale di Bologna. A Bologna c’era però stata una prima esecuzione del Mulino respighiano, nella versione per canto e pianoforte, sotto forma di audizione privata nel salotto della cantante Margherita Durante nel giugno del 1908, a testimonianza del fatto che Respighi, grande amante della Russia (dove aveva avuto modo di suonare come violista e di studiare composizione con Nikolaj Rimskij-Korsakov), era comunque legato a questo lavoro. Elsa Olivieri Sangiacomo (moglie di Respighi), spiegò che per portare in scena la musica di Al mulino di Respighi sarebbe stato necessario scriverci sopra un nuovo libretto, ed inoltre si era resa conto che alcune sue parti erano nel frattempo state utilizzate dal marito in altre opere. Infine, il secondo atto risultava orchestrato solo per metà.
Ad oltre un secolo di distanza dalla data di composizione de Al mulino, superate le difficoltà legate ai diritti morali e d’autore, appare di grande interesse storico e musicologico la possibilità di ascoltare un lavoro sì giovanile ma che è già ricco di spunti e modalità propri del compositore più maturo.

L’ambizioso progetto, fortemente voluto dal direttore d’orchestra Fabrizio Da Ros (primo da sinistra nella foto in altro) e avviato con Paolo Rosato (nella foto in alto e in basso) e col benestare della Fondazione Cini di Venezia (che gestisce l’Archivio Ottorino Respighi), vede ora finalmente la luce grazie alla Opera Production di Enrico Copedè e al Teatro Verdi Trieste

A sabato, per la consueta recensione.

Rigoletto al Teatro Verdi di Trieste: ovvero di puttane, critici coglioni e ricordi personali.

Premetto che parlare del Rigoletto in maniera non voglio dire esauriente, ma anche solo parzialmente soddisfacente è impossibile.
C’è una letteratura sterminata che descrive nei particolari questo lavoro di Giuseppe Verdi, e gli argomenti d’affrontare sono davvero tanti e tutti di estremo interesse.
Rigoletto è un lavoro popolarissimo e credo che oggi identifichi la musica di Giuseppe Verdi nell’immaginario collettivo come nessun’altra opera, con la sola eccezione della Traviata.
È sempre stato così, basta guardare la cronologia delle rappresentazioni di un qualsiasi teatro italiano: ci sono Rigoletti a centinaia. Alcune melodie o versi – penso alla canzone La donna è mobile ma anche a frasi quali vendetta tremenda vendetta – sono divenute proverbiali.
In questa presentazione mi soffermerò un po’ sulla genesi dell’opera sino al debutto che avvenne alla Fenice di Venezia, l’11 marzo 1851.
Forse è opportuno cominciare con le parole di Verdi stesso, espunte (non so che voglia dire, ma mi pare ci stia bene) da una lettera a Francesco Maria Piave:

Tentate! Il sogetto è grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle più grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche. Il sogetto è Le Roi s’amuse, ed il carattere di cui ti parlo sarebbe Tribolet che se Varese (Felice Varesi) è scritturato nulla di meglio per Lui e per noi.
P.S. Appena ricevuta questa lettera mettiti quattro gambe: corri per tutta la città, e cerca una persona influente che possa ottenere il permesso di fare Le Roi s’amuse.
Non addormentarti: scuotiti: fa presto. Ti aspetto a Busseto ma non adesso, dopo che avranno scelto il sogetto.

Siamo nel 1850 e Verdi doveva onorare un contratto con la Fenice di Venezia. All’inizio il compositore si era orientato a musicare un altro testo, ma fu folgorato (o quasi, a dire il vero) sulla via di Victor Hugo (smile). E Piave dietro di lui.
Il problema principale, al solito, era la stretta censura. In questo senso Piave fu rassicurato anche dal responsabile della Fenice, Carlo Marzari. Indarno indarno, perché pochi mesi dopo sorsero i primi problemi.

Verdi allora scrisse una lettera piuttosto esplicita a Marzari stesso:

Il dubbio che Le Roi s’amuse non si permetta mi mette in grave imbarazzo. Fui assicurato da Piave che non eravi ostacolo per quel sogetto, ed io, fidando nel suo poeta, mi posi a studiarlo, a meditarlo profondamente, e l’idea, la tinta musicale erano nella mia mente trovate. Posso dire che per me il principale lavoro era fatto. Se ora fossi costretto appigliarmi ad altro sogetto, non basterebbe più il tempo di fare tale studio, e non potrei scriver un’opera di cui la mia coscienza fosse contenta.

A questo punto Marzari chiese che gli fosse mandato il libretto, in maniera da poterlo valutare e sottoporre al giudizio delle autorità competenti.
Tutte queste precauzioni e reticenze perché il dramma teatrale di Hugo aveva sollevato scandali tremendi in Francia e in Germania. Addirittura, a Parigi, dopo l’esordio del 1832, Le Roi s’amuse non andò più in scena sino al 1882, a causa “della dissolutezza di cui era gonfio”.
Il lavoro però fu pubblicato e Hugo stesso nella prefazione spiegò le motivazioni che l’avevano indotto a scrivere un dramma così scandaloso per il tempo.
Nelle prime righe di questo scritto c’è un ritratto definitivo del personaggio principale, che non lascia spazio a troppe interpretazioni. Anche a distanza di tanti anni, trovo che sia la descrizione migliore dei tratti distintivi di Rigoletto. Scrive infatti Hugo:

Triboulet è deforme, Triboulet è malato, Triboulet è buffone di corte; triplice infelicità che lo rende cattivo. Triboulet odia il Re perché è il Re, i gentiluomini perché sono gentiluomini, gli uomini perché non hanno tutti una gobba sulla schiena.
Il suo passatempo è di mettere continuamente in urto tra di loro i gentiluomini e il Re, facendo spezzare il debole contro il più forte.

Però non era certo questa manifestazione disperata di cattiveria – forse un po’ smorzata nella rielaborazione verdiana –  che rendeva il testo pericoloso agli occhi della censura, il problema stava nella fama di rivoluzionario di Hugo e nella trama, che prevedeva un re dai comportamenti assai poco regali, che violenta la moglie di un cortigiano, va a puttane per taverne di dubbia fama e seduce una ragazzina.
Il Potere, a qualsiasi tempo e latitudine, non ha mai voluto e mai vorrà essere rappresentato come irrimediabilmente corrotto e, infatti, il governatore militare di Venezia proibì qualsiasi esibizione del dramma, modificato o meno. Non solo,  si lamentò che due personalità come Piave e Verdi avessero scelto un soggetto che non faceva onore alla loro arte, zeppo com’era di ributtante immoralità ed oscena trivialità.
Dopo interminabili peripezie, patteggiamenti e casini vari che videro coinvolti tutti, da Verdi a Marzari, a funzionari dell’Ordine Pubblico e potentati vari si giunse ad un accordo.
L’azione fu spostata nei tempi e nei luoghi, qualche scena fu attutita nelle parti più scabrose, i nomi dei protagonisti cambiati in modo che non echeggiasse, neanche da lontano, a chi si faceva riferimento. Invece di La maledizione l’opera si chiamò Rigoletto, come il protagonista.
Furono risolti anche i consueti problemi di cast. Alla fine Felice Varesi fu scelto per la parte di Rigoletto, il tenore Raffaele Mirate (un Moriani giovane – disse Piave -) interpretò il Duca.
Per la parte del soprano Verdi pensò alla brava e affidabile Teresa De Giuli (che abbiamo già incontrato come creatrice di Lida nella Battaglia di Legnano), ma la signora rifiutò. Furono scartate anche altre primedonne, quali Sofia Cruvelli, Giulia Sanchioli e Virginia Boccabadati (figlia di Luisa, anche lei soprano attivissimo negli anni precedenti).
Alla fine la scelta cadde su Teresina Brambilla.

La prima ottenne un successo notevolissimo di pubblico mentre i critici (vil razza dannata, strasmile) furono più cauti quando non addirittura scettici sul valore dell’opera, esponendosi così al ludibrio e allo scherno dei posteri. Chissà se succederà anche a me, qualche volta ci penso…
Qualcuno scrisse che Verdi guardava troppo avanti, altri che guardava indietro, a Mozart. Ci fu chi giudicò l’opera banale e chi invece troppo audace e di gusto dubbio.
Si distinsero due critici inglesi, quello del “Times” che definì Rigoletto l’opera più debole di Verdi e tale Chorley, che addirittura si spinse a scrivere di una musica puerile e ridicola, piena di volgarità e di eccentricità e povera d’idee. Non male come bestialità, direi.
Eppure questa musica che oggi in molti, specialmente tra i melomani, danno per scontata, ai tempi del debutto è stata considerata rivoluzionaria perché in qualche modo si allontanava dalla tradizione consolidata, che concepiva la lirica esclusivamente come espressione di pura vocalità. Le critiche del tempo, cui ho già accennato, sono lì a testimoniarlo.
La rivoluzione verdiana sta proprio nella novità della concezione teatrale, che vede la melodia strettamente legata alla drammaturgia. Una simbiosi perfetta che si esplicita, per esempio, con i duetti che sono addirittura cinque.
Michele Girardi nel suo saggio per la Fenice rileva come:

 “la figura (di Rigoletto) venga definita all’interno di un sistema di relazioni col mondo intimo dei propri affetti, in aperta dialettica col mondo esterno in cui talora si specchia”

Il che è certamente vero, ma è anche indiscutibile che Rigoletto è costretto a rifugiarsi nel privato perché riconosciuto dal mondo esterno come diverso, in ragione della sua difformità fisica. Verdi è anche il compositore del diverso: si pensi ad Alvaro, a Otello, percepiti dall’esterno con sospetto per il colore della pelle.
E alla fine si può ben dire che Rigoletto, nonostante i tanti duetti – che implicano interazione e quindi potenzialmente conoscenza tra i personaggi – sia opera d’incomunicabilità e di claustrofobia dei sentimenti.
I dialoghi sono improduttivi con la figlia Gilda, sono assenti col Duca. L’unico personaggio col quale Rigoletto interagisce realmente è Sparafucile, il sicario. Non è un caso perché Sparafucile è necessario a Rigoletto per la sua vendetta e anche perché è un personaggio di rango inferiore, non è un nobile cortigiano. Non è un caso – ma è chiaro solo nella stesura originale del dramma di Hugo – che Rigoletto si rivolga a Marullo senza il consueto disprezzo nella terribile quarta scena del secondo atto (tu c’hai l’alma gentil come il core, dimmi tu dove l’hanno nascosta?). Marullo è sì un cortigiano, ma ha provenienza popolare.
Segnalo anche un illuminante intervento di Alberto Moravia, che si riferisce in generale all’opera drammaturgica di Hugo e Verdi, ed è quindi pertinente anche per il Rigoletto e l’opera in genere.

“I personaggi di Hugo sono prima che uomini, uomini del medioevo e del rinascimento e pertanto sono oggi illeggibili o non rappresentabili. Verdi, lui, non credeva affatto nella storia né come evasione né come ricostruzione. I suoi personaggi sono fuori della storia anche se sono in costume.
Così ci interessano tutt’oggi appunto perché sono prima di tutto uomini, e poi uomini del medioevo e del rinascimento.
Noi spettatori ci possiamo quindi confrontare con loro al di là del tempo e dello spazio.
Concludo questa mia pallosissima elucubrazione con un ricordo personale.
Come detto in apertura, Rigoletto è stato rappresentato ovunque molto spesso e Trieste non fa eccezione.
Tra le tante produzioni ce ne sono tre in particolare di cui ho una testimonianza indiretta, attraverso i ricordi di mio padre che da qualche tempo non c’è più.
Si tratta degli allestimenti del 1934, 1940 e 1942, sempre al Politeama Rossetti – a quei tempi la lirica si faceva ovunque, era popolare davvero – con il leggendario Carlo Galeffi nella parte del protagonista.
Mi diceva papà che il grande baritono percorreva in lungo e in largo il palcoscenico tenendo una corona interminabile su “un vindice avraaaaaaaaaaaaai sììììììììììììì vendetta tremenda vendetta”, mandando in visibilio il pubblico. Questa registrazione sembra confermarlo:


Altri tempi, altri uomini, altri spettatori.
Insomma, con un po’ di fatica (mia nel cercare di sintetizzare vicende complesse) e soprattutto vostra nel leggere questa lenzuolata, siamo arrivati alla fine di questa presentazione.

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Don Pasquale di Donizetti. Traduzione in dialetto e ricordi lontani.

Nell’ambito della stagione lirica questa settimana (venerdì 1° aprile) esordisce al Teatro Verdi di Trieste il Don Pasquale di Donizetti, una delle opere più celebri e amate del melodramma italiano. Insomma, mi tocca scriverne qualcosa prima della consueta recensione semiseria.
L’altro giorno parlando con un amico ragionavo sul fatto che basterebbe leggere il frontespizio e le sommarie descrizioni dei personaggi per apprezzare quest’opera (dramma buffo), se non altro perché ci si immerge in una gentilezza di linguaggio, in una delicatezza di termini che oggi è scomparsa e che forse dovremmo rimpiangere. Vediamoli, questi personaggi/caratteri che vengono direttamente dalla Commedia dell’Arte e che ritroviamo spesso come archetipi in molti lavori fin dal XVI secolo:

Don Pasquale: vecchio celibatario tagliato all’antica, economo, credulo, ostinato, buon uomo in fondo

Dottor Malatesta: uomo di ripiego, faceto, intraprendente, medico e amico di Don Pasquale e amicissimo di…

Ernesto: nipote di Don Pasquale, giovine entusiasta, amante corrisposto di…

Norina: giovane vedova, natura sùbita, impaziente di contraddizione, ma schietta e affettuosa

In triestino si direbbe così: un vecio insempià e col brazeto, un dotor bubez ‘bastanza blagher, un mulon ganzo e una mulona fastidiosa ma sveia (strasmile).

Quando l’opera debuttò, il 3 gennaio 1843 a Parigi, il cast fu formidabile e schierava nientemeno che Luigi Lablache, Antonio Tamburini, Mario De Candia e Giulia Grisi: il meglio dei cantanti di quel momento storico.
Se dovessi – non sia mai – indicare un’opera con cui cominciare ad avvicinarsi alla lirica credo che indicherei proprio Don Pasquale. I motivi sono tanti, anche di carattere affettivo (li affronterò tra qualche riga), ma soprattutto credo che il lavoro di Donizetti sia una specie di summa o paradigma di tutto ciò che è l’opera lirica. Ci sono melodie accattivanti, un’orchestrazione raffinata, duetti bellissimi, spazio per i solisti che possono (e devono) fare sfoggio di qualità canore e attoriali di primissimo livello. Si sorride, si riflette su temi che sono tutt’altro che banali e soprattutto universalmente condivisi. L’atmosfera è in continuo divenire tra il buffo più classico e il malinconico patetismo e ovviamente è centrale la capacità del direttore di sottolineare tutte le sfumature di una partitura davvero ricchissima di spunti.

Accennavo più sopra a motivi di carattere affettivo che mi legano a quest’opera che non solo ci sono, ma sono anche belli forti e, ora che mi avvicino al tramonto della vita (sigh, sono sessantasette, tra poco) mi fa anche piacere condividerli.
Dunque, tutti (?) conoscono l’immagine che stava (ci sta ancora? Boh.) sulla scatola dei Baci Perugina no?

Ecco, quando ero piccolino il nonno mi aveva confidato – con aria da cospiratore che sottintendeva “non dire a nessuno che te l’ho detto” – che la coppia che si bacia raffigurata sulla scatola erano proprio mio papà e mia mamma.

Ma non basta perché il nonno, che era melomane marcio, burlone e anche bruscamente sentimentale, mi diceva che in quel momento i due innamorati stavano ascoltando un duetto d’opera: Tornami a dir che m’ami, dal Don Pasquale. E siccome la sua versione preferita dell’opera aveva per protagonisti Toti Dal Monte e Tito Schipa, capirete che sono stato abituato benino sin da piccolo.
Certo, poi si cresce, il tempo passa e qualche volta (troppo spesso) mi dimentico da dove vengo, ma l’importante è ricordarsene ogni tanto, magari con il pretesto di presentare sommariamente ai miei happy few un’opera lirica.
E un giorno vi racconterò di quando realizzai che San Nicolò non esiste e che i regali li nascondevano i familiari! Fu una tragedia. Avevo solo 26 anni, dopotutto (strasmile).

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Tosca di Giacomo Puccini al Teatro Verdi di Trieste.

Sarah Bernhardt fotografata da uno dei più grandi di sempre: Nadar

Riprende l’attività al Teatro Verdi di Trieste con Tosca di Giacomo Puccini. E questa è la buona notizia; la brutta è che anch’io riprendo a scrivere di musica (smile).
Ora, di Tosca si potrebbe semplicemente dire che è l’ennesima opera tratta da un testo teatrale che parla della necessità che ha il Potere, sempre e in ogni epoca, di zittire ed eliminare il dissenso. Tema attuale, anche in questi giorni. Ma io sono prolisso, perciò, se non vi accontentate di questa sintesi, annoiatevi pure col resto (strasmile).
Da sempre tra le dieci più eseguite al mondo, Tosca continua a esercitare un fascino particolare sul pubblico che ne fa una delle opere più amate a tutte le latitudini. Trieste non fa eccezione, perché le vicende della cantante Floria Tosca sono state raccontate spesso sul palcoscenico del teatro triestino; l’ultima produzione risale al 2017.

Eppure a Mahler (reverenza) non piacque per niente, tanto che scrisse così:

Ieri sera dunque sono stato a vedere la «Tosca» di Puccini. Esecuzione ottima sotto ogni punto di vista, si resta veramente strabiliati di trovare qualche cosa di simile in una città austriaca di provincia. Ma l’opera! Nel primo atto solenne processione con un continuo scampanio (le campane si sono dovute far venire dall’Italia). Nel secondo atto un tale viene torturato tra urli orrendi e un altro pugnalato con un acuminato coltello da pane. Nel terzo atto di nuovo immenso scampanio su una veduta di tutta Roma dall’alto di una cittadella – di nuovo un’altra diversa serie di campane – e un tale viene fucilato da un plotone di soldati. Prima della fucilazione mi sono alzato e sono andato via. Non occorre aggiungere che il tutto è messo irisieme come sempre con abilità da maestro; al giorno d’oggi ogni scalzacane sa orchestrare in modo eccellente.

Nientemeno.
Fedele D’Amico (reverenza) sosteneva che dal punto di vista drammaturgico e musicale Tosca fosse in qualche modo l’antesignana di un filone che avrebbe poi portato a Salome, Elektra e Wozzeck. Il top, per certi versi, del Novecento musicale. Ma, ed è fondamentale notarlo, non per la figura della protagonista bensì per quella, mostruosa nella sua perfidia, di Scarpia.
Puccini vide una recita di La Tosca di Victorien Sardou nel 1889, a Milano: la protagonista era Sarah Bernhardt. Se ne innamorò (della pièce teatrale, non della Bernhardt, strasmile) e chiese all’editore Ricordi di acquisire i diritti del testo drammaturgico. Sembra che Sardou non fosse proprio entusiasta della cosa, tanto da mettersi di traverso all’operazione che comunque si chiuse col debutto a Roma, il 14 gennaio 1900 con libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa.
Ma, di là di queste notizie storiche, qual è – a mio parere, ovvio – il motivo vero del successo di quest’opera? Rispondo con una piccola provocazione: il motivo è il cinema!
Voglio dire che Puccini coglie con Tosca – non a caso testo teatrale cucito sartorialmente addosso alla diva Bernhardt – gli umori del pubblico del tempo, che incominciava ad apprezzare la settima arte.
I personaggi principali sono tutti eccessivi, ambigui e assolutamente finti, cinematografici appunto.
Nella cantante Floria Tosca convivono erotismo e religione, sottomissione e furia omicida. Attrazione per il Potere, per la relazione pericolosa.
Il Barone Scarpia è definito così dal Mario Cavaradossi:

Bigotto satiro che affina con le devote pratiche la foia libertina e strumento al lascivo talento fa il confessore e il boia.

Un sadico che come Jago – qui un ventaglio, in Verdi un fazzoletto – si crea l’opportunità per far scoppiare la gelosia a proprio uso e consumo. Un mostro che galleggia tra il sacro e il profano, tra il Potere e la Chiesa.
Il terzo vertice del triangolo amoroso, Mario Cavaradossi, sembra il classico vaso di coccio. Fragile, instabile, innamorato della vita più che di Tosca. Profondamente tenore nell’esteriore entusiasmo e nella triste fine. Mi sembra una di quelle persone che sono brave in tutto, ma part-time, quando hanno tempo e voglia.
La concisione drammatica, il passo teatrale incalzante sono stemperati dalle consuete aperture liriche, tipiche di Puccini, ma è nei dialoghi – il sempre citato canto di conversazione pucciniano – che si capisce il vero carattere dei personaggi.
Poi certo, c’è la musica, ci sono le romanze e le arie, i duetti, le melodie. Sono la parte più popolare, la colonna sonora mi verrebbe da dire, della vicenda.
Si colgono alcune analogie con Otello di Verdi.
C’è stato un momento, durante la faticosa collaborazione tra Verdi stesso e il librettista (e mai come in questo caso appare limitativo definirlo così!) Arrigo Boito in cui fu paventata la possibilità d’intitolare l’opera Jago invece di Otello: anche il lavoro di Puccini potrebbe chiamarsi Scarpia e non Tosca.
I due perfidi personaggi hanno più di qualche affinità, anche se differiscono molto dal punto di vista psicologico. Sono entrambi baritoni per esempio; ancora, fanno leva sulla gelosia per ottenere il loro scopo e si servono di un oggetto qualsiasi per ingannare le loro vittime: un fazzoletto nel caso di Jago, un ventaglio per il corrotto barone romano Scarpia.
Sono due geni del male, due disgraziati; a fare le spese della loro cattiveria sono i buoni: Desdemona, Otello, Tosca, Cavaradossi.
Sempre dal punto di vista psicologico e della narrazione è interessante notare che i personaggi forti, nelle due opere, si uccidono: Otello si pugnala, Tosca salta giù dai bastioni di Castel Sant’Angelo.

Allora, almeno per questo estremo sacrificio, è giusto che le opere siano passate alla storia della cultura e dell’Arte con i nomi di Otello e Tosca.
Dal punto di vista strettamente musicale però le gemme sono altre. La misteriosa alba di Roma, intermezzo nel terzo atto. Gli accordi iniziali che fotografano Scarpia, il soggiogante Te Deum che chiude il primo atto.
Il mio consiglio è perciò quello di ascoltare Tosca in modo meno superficiale, per cogliere con orecchie nuove quello che si cela nelle pieghe della partitura, nel canto di conversazione.
Forse, chissà, l’ennesima Tosca vi sembrerà meno scontata del solito.

L’amorosa presenza di Nicola Piovani, con la regia di Chiara Muti, apre con grande successo la stagione lirica del Teatro Verdi di Trieste

Si è aperta la nuova stagione teatrale del Teatro Verdi di Trieste e, di questi tempi, sarebbe già così una buona notizia. C’è di più, in realtà, perché per il vernissage si è scelta la prima mondiale di un compositore contemporaneo e, rara avis, vivente: Nicola Piovani, artista notissimo e poliedrico che ha collaborato con alcuni dei più importanti registi cinematografici (Bellocchio, Tornatore, Fellini, Monicelli ecc) e Premio Oscar nel 1999 per La vita è bella di Roberto Benigni. Oltre a quest’attività Piovani è stato artefice delle musiche di scena per molti spettacoli teatrali, autore di musiche da camera e davvero tanto altro, compresa una cooperazione con Fabrizio De André in due straordinari concept album nei primissimi anni Settanta del secolo scorso.
Amorosa presenza è un’opera semiseria in due atti che è nata parecchi decenni fa su commissione – presto accantonata – del Teatro d’Opera di Atene. Piovani ci lavorò con Vincenzo Cerami, autore del soggetto, e insieme misero le basi del libretto. In seguito, il progetto rimase a lungo in nuce sino a quando, tre anni fa, Piovani fu contattato da Antonio Tasca, direttore generale del Verdi, che gli propose di riprendere l’opera per il teatro triestino.
Vincenzo Cerami purtroppo non c’è più, perciò è stata la figlia Aisha a raccogliere il testimone del padre per la stesura a quattro mani del libretto.
Per la sua “fiaba d’amore” Piovani ha voluto come regista Chiara Muti, che ha pensato un allestimento di grande civiltà teatrale in linea con l’atmosfera onirica del libretto.
La disposizione degli elementi di scena è ben studiata, minimalista ma ricca di suggestioni. Prevalgono simmetrie dinamiche che fanno da cornice alla vicenda trattata con uno stile fumettistico ma non banale, in cui si riconoscono richiami alla pittura francese del Novecento. Le scenografie e i costumi di Leila Fteita, ben valorizzate dalle luci cangianti di Vincent Longuemare, sono state interamente realizzate dai laboratori del teatro triestino. Si nota un certosino lavoro sulla gestualità dei cantanti, la cura nelle controscene e la felice collocazione delle coreografie (Miki Matsuse) che accompagnano metaforicamente le (dis)avventure dei protagonisti.
La trama è piuttosto semplice e al contempo ben congegnata: in un’immaginaria metropoli, nei primi anni Settanta, due giovani si amano ma non riescono a comunicare e per farlo ricorrono a uno degli escamotage più noti della storia del teatro: il travestimento. Ovviamente la circostanza genera equivoci, fraintendimenti, situazioni paradossali e anche qualche garbata riflessione sull’identità di genere. Alla fine, con la Natura che fa da spettatrice muta degli eventi – rappresentata dall’Albero, dai fumettistici cespugli e dalla luna – coroneranno il loro sogno d’amore.
Dal punto di vista musicale Amorosa presenza è un puzzle formato da tessere piuttosto riconoscibili e citazioni dei grandi compositori dell’opera italiana e non solo, immersi in un flusso sonoro continuo in cui trovano spazio i classici numeri chiusi, le romanze da salotto – Piovani ha palesato la sua ammirazione per Tosti –  e i concertati. Non mancano aperture melodiche e richiami alla musica popolare, come il tango nel finale. Qua e là compaiono influenze che (a chi scrive) hanno ricordato Puccini, Rossini, Weill e Gershwin.
Il punto debole del lavoro di Piovani sono i versi del libretto che sono sembrati farraginosi, soprattutto all’inizio. Forse sarebbe opportuno snellire un po’ il testo da alcune reiterazioni, ma questo aspetto spetterà, ovviamente, al compositore.
L’orchestra, di impianto classico, è arricchita da strumenti che appartengono alla cultura musicale moderna come l’ukulele, la chitarra elettrica, il sassofono.
Piovani ha diretto con precisione ed evidente emozione la sua partitura, ben supportato dalla solita impeccabile Orchestra del Verdi, capace di morbidezza negli archi, brillantezza nei legni e nelle percussioni e sottolineature umoristiche negli ottoni.
Bene anche il Coro che è intervenuto fuori scena.

La compagnia di canto era omogenea, nonostante la sostituzione last minute del previsto tenore Giuseppe Tommaso, ben rimpiazzato da Motoharu Takei il quale, dopo un inizio in sordina, si è ben disimpegnato nella parte di Orazio sia dal lato vocale sia per disinvoltura in scena.
Bravissima Maria Rita Combattelli, dinamica e accorata, che con giovanile grazia ha donato la sua voce limpida di soprano leggero al personaggio di Serena, palesando intonazione cristallina ed emissione pulita.
Convincente sotto ogni punto di vista anche il rendimento della coppia di “anziani”: il severo Tutore William Hernandez, dalla timbrata voce baritonale, e la disillusa Tata Aloisa Aisemberg, mezzosoprano.
Nelle vesti di “narratore” ha ben figurato anche il basso Cristian Saitta nella parte ricca di significati metaforici dell’Albero.
Per questa prima mondiale, che tra l’altro ha visto il “debutto” del nuovo Sovrintendente Giuliano Polo, il teatro non era esaurito ma sicuramente affollato e si è notata una presenza di giovani maggiore del solito. Con la scelta, coraggiosa, di aprire la stagione con un’opera fuori dal grande repertorio e firmata da un artista molto popolare la fondazione triestina ha ottenuto una notevole visibilità mediatica che potrebbe pagare dividendi nel medio termine.
Il pubblico ha tributato un trionfo a tutta la compagnia artistica, chiamata più volte al proscenio. Personalmente consiglio una puntata a teatro, lo spettacolo si replica sino al 29 gennaio.

SerenaMaria Rita Combattelli
OrazioMotoharu Takei
TataAloisa Aisemberg
TutoreWilliam Hernandez
L’AlberoCristian Saitta
  
DirettoreNicola Piovani
Direttore del CoroPaolo Longo
  
RegiaChiara Muti
Scene e costumiLeila Fteita
LuciVincent Longuemare
Assistente alla regiaNoa Naamat
CoreografieMiki Matsuse
  
Orchestra e coro del Teatro Verdi di Trieste
  





Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Macbeth di Giuseppe Verdi, che aprirà la stagione del Teatro alla Scala di Milano.

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Direi che in prossimità del Macbeth di Giuseppe Verdi che aprirà la stagione alla Scala di Milano il 7 dicembre si può cominciare a dare il solito sguardo sbilenco a questo straordinario capolavoro che amo particolarmente. Oltretutto sembra che Anna Netrebko si sia incastrata in un ascensore durante le prove e perciò potrebbe uscirne una serata memorabile (strasmile).
Macbeth di Verdi è stato protagonista di altri tre vernissage di stagione: 1952, 1975, 1997. La versione scelta da Riccardo Chailly sembra essere quella parigina del 1865 e la regia sarà di Davide Livermore, ormai di casa alla Scala, che ha di essersi ispirato al film Inception di Christopher Nolan (film bellissimo, peraltro). I protagonisti principali saranno Luca Salsi (Macbeth, baritono), Anna Netrebko (Lady, soprano), Ildar Abdrazakov (Banquo, basso), Francesco Meli (Macduff, tenore).
L’opera si potrà vedere in televisione sui RAI1 a partire dalle 17.45 e ascoltare su RADIO3 alla stessa ora.
Dovete sapere che il giovane Amfortas da ragazzino era rimasto colpito dalle immagini del film di Orson Welles, che evidentemente devo aver visto in televisione una di quelle sere nelle quali non andai a dormire subito dopo Carosello, dal momento che dubito fortemente che l’abbiano passato al cinema dell’oratorio salesiano (smile).
Nel film la scena dello sleepwalking – quella appunto che m’è rimasta tanto impressa – è da 1h e 30 minuti circa, per chi volesse vedere questo momento così emozionante.
L’immagine bellissima della terrificante “maschera” di Jeanette Nolan ha disturbato frequentemente le mie notti.
In particolare m’impressionò la scena che poi, nell’opera di Verdi, è descritta nell’aria “Una macchia è qui tuttora” e cioè il momento in cui la Lady vede le sue mani sporche di un sangue che non riesce a lavare.

Già prima il suo consorte Macbeth propone la metafora del mare e del sangue. Questi i versi di Shakespeare:

Will all great Neptune’s ocean wash this blood clean from my hand

Che nel libretto di Piave (e Maffei) diventa:

Non potrebbe l’Oceano queste mani a me lavar

Ma, chissà perché, a me fece più impressione la donna che si sfregava le mani, allucinata. Nel libretto del Macbeth verdiano la frase è “Chi poteva in quel vegliardo tanto sangue immaginar?”

In questa scena di sonnambulismo regna sovrana e credo che continuerà a farlo per sempre Maria Callas, che proprio non posso fare a meno di proporre, nonostante che in questa parte si siano poi distinte anche altre cantanti: dalla Gencer alla Scotto, dalla Nilsson alla Bumbry sino, si parva licet, a Vittoria Yeo (la penultima Lady che ho ascoltato in teatro) dei nostri giorni.

Quindi rivedere e risentire il Macbeth è per me particolarmente emozionante, perché trovo sia una delle opere migliori di Verdi e anche perché mi ricorda la mia lontanissima infanzia.

Fatta questa inutile premessa, ecco i principali protagonisti della prima rappresentazione di Macbeth, il 14 marzo 1847 a Firenze.

    Macbeth (Felice Varesi)

    Lady Macbeth (Marianna Barbieri-Nini)

    Banco (Nicola Benedetti)

    Macduff (Angelo Brunacci)

Vale la pena approfondire un minimo le personalità dei due protagonisti “primi interpreti” dell’opera.

Macbeth

Il creatore del ruolo fu Felice Varesi, del quale apprendiamo dai sacri testi che era “basso, tarchiato, un po’ sbilenco” e che aveva una voce “vibrante, sonora e pastosa”.

Varesi

Inoltre:
Fu istruito nelle belle lettere, nella matematica, nella fisica, nel disegno, nell’architettura, nelle lingue, e tra’ Maestri ebbe il celebre Abate Pozzoni. Dotato d’una voce baritonale agile, pastosa, robusta, intuonata, imparò il canto, e l’autunno 1834 esordi col Furioso e il Torquato al Teatro di Varese, nell’ Eden della Lombardia, ove in quella stagione sono raccolti i più bei fiori e le menti più squisite e gentili della Capitale. Non sapremmo quale città d’Italia non l’abbia udito e apprezzato, poichè pel volgere d’anni moltissimi ei mai non ebbe un momento di tregua, dall’uno all’altro teatro passando. Anche la Spagna, anche il Portogallo, anche Parigi lo reputarono sommo nel tragico, nel semi-serio, nel giulivo, nel buffonesco, attribuendogli la duplice e rara qualità di cantante attore. Coppola scrisse per esso Giovanna I, e Verdi lo volle a protagonista delle principali sue Opere.

A Varesi stesso si rivolge Verdi in una famosa lettera, nella quale spiega dettagliatamente come interpretare il personaggio di Macbeth.
Il celebre baritono poi legò il suo nome a due opere della trilogia popolare di Verdi: Rigoletto e Traviata, anche se nella parte di Giorgio Germont non ebbe, alla prima, un grande successo e anzi fu considerato concausa del tonfo all’esordio.

Lady Macbeth

BarbieriNini

Della terribile Marianna Barbieri-Nini ho già parlato più volte, ma giova riprenderne in questo caso i tratti salienti.
La Marianna Barbieri-Nini fu un soprano di fama pari solo alla sua bruttezza, poverina.
Giuseppina Strepponi, la seconda moglie di Verdi, la omaggiò di questo sintetico e viperino parere:

S’ella ha trovato marito non può disperar più nessuna di trovarlo.

Oddio, bellissima non era di certo, almeno a giudicare dalla documentazione disponibile, ma evidentemente era anche molto brava, tanto che fu la prima interprete di parti monstre come Lucrezia Contarini nei Due Foscari e della diabolica Lady nel Macbeth, sempre di Verdi, oltre che di numerose opere di Donizetti.

Francesco Regli, (autore del libro dal titolo più lungo del mondo e cioè Dizionario biografico dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreografi, mimi, ballerini, scenografi, giornalisti, impresari, ecc. ecc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860.) la gratifica, tra gli altri complimenti, di questo giudizio:

Acclamatissima cantante fiorentina padre era impiegato alla Corte del Gran Duca di Toscana Il Maestro Cav Luigi Barbieri iniziolla il primo alla musica ea andò gloriosa d avere ad auspici e precettori una Giuditta Pasta il Vaccaj Dopo il felicissimo esperimento di due Teatri nel carnovale 1839 40 andò alla Scala di Milano ove apparve sotto spoglie d Antonina nel Belisario L Impresa si era sbagliata scelta del suo dèbut e poi per la ragione di tenerla a suoi stipendi non doveva esporre sopra scene di tanta esigenza una giovane principiante Non è dunque a maravigliare se la Barbieri ebbe la peggio L Appalto intanto da cui dipendeva anzichè sorreggerla la disanimò costringendola persino a cantare alla Ca nobbiana fra un atto e l altro della Commedia Però la Barbieri non si è prostrata sotto il pondo della sua sventura e fatti valere i suoi diritti in tribunale ne usci vincitrice si sciolse da quel malaugurato contratto e incominciò una nuova èra sotto gli auspici di Alessandro Lanari Da quell epoca non sapremmo quale Teatro non la festeggiasse in Italia ed all Estero Vi fu un momento nella professione musicale che non si parlava che della Barbieri La sua stupenda voce i suoi arditi slanci il suo esteso repertorio la resero per moltissimi anni la delizia e il sostegno dei Pubblici e degli Impresarii L Accademia di Santa Cecilia di Roma il Liceo di Belle Arti e la Filarmonica di Firenze tante altre accreditate Accademie la fecero loro Socia e il Gran Duca di Toscana la creò sua Cantante di camera Il Maestro Mabellini scrisse per essa Il Conte di Lavagna Giuseppe Verdi due Foscari Giovanni Pacini il Lorenzino de Medici Non sappiamo perchè da qualche tempo la si lasci oziosa nella sua nativa Firenze mentre potrebbe ancora prestare alle scene utili servigi.

Il fatto è che Verdi stesso scrisse che la sua Lady Macbeth doveva essere brutta e cattiva, dotata di una voce aspra, soffocata, cupa. E quindi la Barbieri-Nini, evidentemente, in questi panni faceva – come si suol dire elegantemente – la sua porca figura (smile).
Insomma, vedremo come Anna Netrebko riuscirà a trasformarsi!

Per ora è tutto, un saluto a tutti, ci rileggiamo per la consueta recensione semiseria e fulminea.

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: le 10 cose da sapere su Il barbiere di Siviglia di Rossini, da sabato prossimo al Teatro Verdi di Trieste.

Al Teatro Verdi di Trieste, dopo una Madama Butterfly non entusiasmante e due ottimi concerti di musica sinfonica, è arrivato il momento dell’opera buffa con Il barbiere di Siviglia di Rossini.
Solita domanda retorica: potevo io non scrivere qualcosa prima della prima? Certo che potevo, ma sapete com’è, c’è sempre qualcuno che magari di quest’opera sa poco o nulla. E allora ecco qui, in ordine sparso dieci cose da sapere sul Barbiere di Siviglia.
Comincerei con un evergreen (strasmile):

Nel proseguo sinteticamente altre notiziole, ricordando che – come ci ha anticipato Bugs Bunny – il libretto è stato tratto da una trilogia teatrale del francese Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais che comprende anche Le Nozze di Figaro musicate da Mozart. Il Barbiere di Siviglia, prima di Rossini, fu musicato con enorme successo nel 1872 da Giovanni Paisiello.

  1. L’opera debuttò al Teatro Argentina di Roma il 20 febbraio 1816: fu un fiasco clamoroso.
  2. Il titolo originale è Almaviva o sia L’inutil precauzione.
  3. Il lavoro è tratto da una commedia scritta da Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, da cui il compositore Giovanni Paisiello aveva già tratto, nel 1787, il suo Barbiere di Siviglia che ebbe un successo straordinario.
  4. La presunta rivalità tra Paisiello e Rossini spinse a scrivere nel libretto di Cesare Sterbini il seguente Avvertimento pubblico, una mostruosa excusatio non petita che chissà, forse incendiò ancora di più gli animi: La commedia del signor Beaumarchais intitolata Il barbiere di Siviglia, o sia L’inutile precauzione si presenta in Roma ridotta a dramma comico col titolo di Almaviva, o sia l’inutile precauzione all’oggetto di pienamente convincere il pubblico de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore della musica del presente dramma verso il tanto celebre Paisiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo. Chiamato ad assumere il medesimo difficile incarico il signor maestro Gioachino Rossini, onde non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità coll’immortale autore che lo ha preceduto, ha espressamente richiesto che Il barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente versificato, e che vi fossero aggiunte parecchie nuove situazioni di pezzi musicali, che eran d’altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall’epoca in cui scrisse la sua musica il rinomato Paisiello. Qualche altra differenza fra la tessitura del presente dramma, e quella della commedia francese sopraccitata fu prodotta dalla necessità d’introdurre nel soggetto medesimo i cori, sì perché voluti dal moderno uso, sì perché indispensabili all’effetto musicale in un teatro di una ragguardevole ampiezza. Di ciò si fa inteso il cortese pubblico anche a discarico dell’autore del nuovo dramma, il quale senza il concorso di sì imponenti circostanze non avrebbe osato introdurre il più piccolo cangiamento nella produzione francese già consagrata dagli applausi teatrali di tutta l’Europa.

  5. L’aneddotica del fiasco della prima è ricca e spumeggiante e va dal tenore Manuel Garcia che rompe una corda della chitarra mentre canta l’aria di entrata, all’interprete di Basilio che scivola, si rompe il naso e continua a cantare sanguinante, a un gatto nero che salta sul palco e molesta i cantanti (strasmile).

  6. Qui potete trovare la trama della vicenda https://it.wikipedia.org/wiki/Il_barbiere_di_Siviglia_(Rossini)#Trama
  7. La famosa Ouverture in realtà fu scritta per Aureliano in Palmira, sempre di Rossini, nel 1813. Nel Barbiere ci sono altri autoimprestiti (prassi normale a quei tempi): da Elisabetta, Regina d’Inghilterra e da Sigismondo.
  8. La parte di Rosina è scritta originariamente per contralto. La prima interprete fu Gertrude Righetti-Giorgi, che fu anche la prima Angelina, protagonista di La Cenerentola.
  9. Al Teatro Verdi di Trieste l’opera debuttò nel 1817, mentre l’ultimo allestimento risale al 2017.
  10. Nel 2020 Il barbiere di Siviglia è stata la sesta opera più rappresentata al mondo.

Bene, ora non mi resta che darvi appuntamento alla recensione di sabato prossimo, un saluto a tutti, anzi, that’s all folks!

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: le 10 cose da sapere su Madama Butterfly di Giacomo Puccini, da venerdì 1 ottobre al Teatro Verdi di Trieste.

Venerdì prossimo al Teatro Verdi di Trieste torna Madama Butterfly di Giacomo Puccini, in un allestimento firmato da Alberto Triola.
Potevo io non scrivere nulla in questa occasione? Beh, sì, ma sento che tutti voi piccini state aspettando che io vi spezzi il pane della lirica e perciò eccomi qua con qualche curiosità sull’opera (strasmile). Ovviamente semiseria, perché i mappazzoni paludati si trovano ovunque.
Preparate i fazzoletti, ovviamente, e tenete conto anche che dal punto di vista statistico Madama Butterfly è da decenni una delle opere più rappresentate al mondo, anche in tempo di Covid-19.
E pensare che l’esordio, il 17 febbraio 1904 alla Scala di Milano, l’esito fu…questo:

L’accoglienza che il pubblico della Scala ha fatto della nuova opera Madama Butterfly ha chiaramente provato ch’esso non ha trovato degno di qualsiasi approvazione il nostro lavoro. Noi quindi ritiriamo lo spartito, di pieno accordo coll’editore e protestiamo perché sia sospesa ogni ulteriore rappresentazione.

Parole scritte da Puccini alla Direzione del teatro scaligero. Inoltre, in un anonimo redazionale su di un giornale milanese così era descritta la reazione del pubblico:

…grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate…

Ma cerchiamo di essere seri.
Puccini sceglie, come sempre faceva, un soggetto teatrale forte e lo sottopone alla cura della sua musica, che ne potenzia la drammaticità evidenziandone i tratti più emozionanti.
In questo caso il libretto, firmato da Lugi Illica e Giuseppe Giacosa, è tratto dal dramma Madame Butterfly di David Belasco, che il compositore vide a Londra mi pare nel 1900.
L’ambientazione è quella che andava di gran moda a quei tempi e cioè l’Oriente, nella fattispecie il Giappone.
Insomma, ai tempi di Rossini erano di moda le turcherie mentre già nella seconda metà dell’Ottocento era molto trendy l’Estremo Oriente, pensate per esempio a Les pêcheurs de perles di Georges Bizet, solo per fare un esempio.
Oddio, in questo caso c’è un po’ di cura in più che nell’Iris di Mascagni, che chiamò i protagonisti col nome di un fiore e di due città (Iris, appunto, Kyoto e Osaka, librettista anche qui Illica).
Puccini, addirittura, si rivolse a una famosa attrice giapponese, Sada Yacco, per consigli sulla recitazione e sull’ambientazione e rendere più credibile la sua Cio-Cio-San (che vuol dire, non so se lo sapete, Madama Farfalla in giapponese).
La quale Madama Farfalla, come molte altre eroine di Puccini, si fa sentire la prima volta fuori scena (come Tosca e il suo Mario Mario Mario, Mimì o Turandot che addirittura tace per un atto e mezzo).
In quest’opera si ritrovano tutte le caratteristiche della scrittura musicale pucciniana, dal canto di conversazione alle improvvise aperture melodiche, che sono state spesso assai mal digerite dalla critica con la puzza sotto al naso.
Ora, io non ho la puzza sotto al naso ma l’opera mi risulta indigesta in primis perché la trovo psicologicamente opprimente. Certo, non mi passa neanche per la testa di contestarne la grandezza. È che proprio non posso fare a meno di pensare che Pinkerton, il tenore, non è altro che uno squallidissimo turista sessuale ante litteram che sfrutta il benefit di poter “sposare” una quindicenne perché le logiche mercantili dei rapporti commerciali tra Giappone e Stati Uniti lo consentivano.
E quindi, se da un lato Cio-Cio-San puntualizza al console Sharpless che lei “è la Madama Pinkerton” dall’altro il marinaio brinda al giorno in cui potrà sposarsi con vere nozze a una vera sposa americana.

Troppo lunga e mal sagomata. Andrete al macello– vaticinò nientemeno che Arturo Toscanini- ed ebbe ragione, ma solo per il debutto, nel quale il soprano fu Rosina Storchio.

Le 10 cose da sapere su Madama Butterfly

1) Nell’opera è citato più volte The Star Spangled Banner, universalmente conosciuto come l’Inno Nazionale degli Stati Uniti d’America.  In realtà, sino al 1931, The Star-Spangled Banner era “solo” l’Inno della Marina Militare.
2) Un bel dì vedremo è forse l’aria più famosa dell’opera. Il fil di fumo che desidera vedere la povera Cio-Cio-San è quello della nave che dovrebbe riportare il tenente Pinkerton in Giappone. Il nome della nave è Abramo Lincoln.

3) Cio-Cio-San ha 15 anni (sono vecchia di già – dice –)

4) All’inizio dell’opera Pinkerton chiede a Goro i nomi dei servitori della futura sposa. Essi sono Miss Nuvola leggera (cameriera), Raggio di sol nascente (il servitore) e Esala aromi (cuoco). Nella prima versione dell’opera, quella dell’esordio milanese del 17 febbraio 1904, a questo punto il bravo Pinkerton se ne usciva con “Muso primo, secondo e muso terzo”. Questo passo rimase anche nella ripresa bresciana, per poi scomparire nella versione definitiva. Temo che oggi la prima versione sarebbe molto supportata da certa politica.

5) Nella prima versione di Milano non compariva l’aria del tenore “Addio fiorito asil”.

6) La prima milanese dell’opera, secondo le cronache dell’epoca, fu salutata da “grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate”. Non male (smile).

7) Nell’immaginario collettivo Butterfly fa harakiri. In realtà l’harakiri (o seppuku) è il suicidio rituale riservato ai maschi. Per le donne è previsto lo Jigai.

8) Nella Madama Butterfly la nota più alta che raggiunge il soprano è il Do5, il Re Bemolle sovracuto all’inizio dell’opera è facoltativo, allo stesso modo del Do del tenore alla fine del duetto del primo atto. Quindi, se i due cantanti previsti nelle parti di Cio-Cio-San e Pinkerton non dovessero emettere gli acuti di cui sopra, per favore che non si gridi allo scandalo e alla profanazione (strasmile).

9) Il Teatro alla Fenice di Venezia ospitò per la prima volta Madama Butterfly nel 1909. La seconda replica di quella produzione incassò 80 Lire. Pare però che nevicasse e facesse un freddo assurdo.

10) Madama Butterfly è la quarta opera più rappresentata al mondo. Le prime tre sono, nell’ordine: La Traviata, Tosca e Carmen.

Ok, a presto con la consueta recensione.

Al Festival di Portogruaro la protagonista è la violinista Francesca Dego. Bella serata con le musiche di Wolf-Ferrari, Mozart e Stravinskij.

Il Festival Internazionale di musica di Portogruaro – quest’anno intitolato Ouverture – è giunto felicemente alla trentanovesima edizione con il consueto programma di eventi musicali, conferenze e masterclass che coinvolgono professionisti del settore e appassionati. Una manifestazione che negli anni si è ritagliata, grazie alla qualità delle proposte, uno spazio artistico rilevante e un pubblico sempre più numeroso e partecipe.
Alessandro Taverna, pianista di fama più volte recensito anche su queste pagine, è il Direttore artistico della kermesse che da tempo ha tracimato gli angusti confini regionali ed è conosciuta e apprezzata, anche grazie alle trasmissioni su RADIO3, a livello internazionale.
Il concerto di questa sera, che aveva come fil rouge Venezia e compositori che hanno incrociato le loro esistenze con la città lagunare, era intrigante sia per il corposo programma sia per gli artisti impegnati in un exucursus musicale che ha spaziato da Mozart a Stravinskij.
A fare da apripista al concerto è stato però Ermanno Wolf-Ferrari, compositore del Novecento probabilmente più noto per alcune opere liriche (Il campiello, I quattro rusteghi, Il segreto di Susanna) ma qui colto in una composizione giovanile (1893), la Serenata per archi, che si dipana in quattro movimenti.Si tratta di un brano estremamente rigoroso nella sua, un po’scontata e convenzionale, classicità.
Daniel Smith, sul podio di una brillante Orchestra della Toscana, ne ha dato una lettura vivace, attenta alla scansione ritmica, varia nelle dinamiche e con agogiche stringenti ma mai frettolose. Da sottolineare l’ottimo lavoro degli archi gravi.

Eseguito per la prima volta nel 1877, il Concerto per violino e orchestra in si bemolle maggiore di Mozart si svolge in tre movimenti ed è una pagina musicale incantevole per la freschezza melodica e l’inventiva tipicamente mozartiane, quasi un marchio di fabbrica che rende immediatamente riconoscibile l’esprit del Salisburghese.
Il dialogo tra solista e orchestra è costante e, in questo senso, il buon affiatamento tra Francesca Dego e Daniel Smith si è rivelato un valore aggiunto.
Francesca Dego ha confermato una volta di più di avere la classe della grande interprete, che si manifesta anche nella gioiosa compostezza sul palco oltre che nella tecnica ineccepibile che le consente di essere espressiva anche nei passi più virtuosistici ed eloquente, emozionante nei momenti più melodici. Da ammirare la naturalezza e disinvoltura dell’artista sia nelle cadenze sia nei passi più cantabili.
Alla fine, dopo ripetute chiamate al proscenio, ha concesso come bis Come d’autunno, una composizione dedicatale da Carlo Boccadoro che omaggia al contempo Dante e Ungaretti.

Il concerto poi si è chiuso con la suite Pulcinella (1922) di Stravinskij, notoriamente tratta dall’originale balletto con canto composto nel 1920 dal quale l’autore eliminò le parti vocali sostituendole con il suono degli strumenti.
Il brano è, giustamente, considerato paradigmatico del neoclassicismo – termine forse superficiale, ma efficace, sul quale si sofferma acutamente Guido Barbieri nel programma di sala –  di Stravinskij perché rilegge la musica del Settecento napoletano (Pergolesi, nella fattispecie, anche se alcuni brani sono poi risultati apocrifi) in chiave novecentesca.
Si riconoscono i tipici stilemi della musica stravinskiana: gli sberleffi, le dissonanze che si stemperano all’improvviso, l’arguzia e l’ironia dissacranti e caricaturali.Anche in questo caso da lodare l’ottimo rendimento dell’Orchestra della Toscana – brillanti legni e ottoni –  che Smith ha guidato con entusiasmo in una pagina che presenta non pochi rischi esecutivi.
La serata è stata apprezzata dal pubblico, che ha accolto generosamente tutta la compagnia artistica manifestando il proprio gradimento con applausi più che convinti.

Ermanno Wolf-FerrariSerenata per archi
Wolfgang Amadeus MozartConcerto per violino e orchestra n.1 in si bemolle maggiore K207
Igor StravinskijPulcinella, suite da concerto
  
DirettoreDaniel Smith
ViolinoFrancesca Dego
  

Orchestra della Toscana



I’m in Bayreuth state of mind 2021

Mentre venerdì prossimo, al Teatro Verdi di Trieste, si svolgerà la prima de La vedova allegra di Lehár, sulla sacra collina domenica 25 luglio si aprirà il Festival di Bayreuth 2021 con Der fliegende Holländer di (ovviamente!) Richard Wagner.
Dunque, per quanto in modo limitato, la grande festa wagneriana avrà luogo al contrario dell’anno scorso, quando la pandemia ne consigliò la cancellazione.
Non mi pare di poter dire che ci sia – almeno qui in Italia – una grande eccitazione e anzi, percepisco una certa indifferenza: le vicende del COVID-19 ormai hanno travolto qualsiasi notizia che non sia adiacente all’argomento virus.
Noi perfect wagnerite, wagneriani fradici più che perfetti, invece siamo sempre sul pezzo (strasmile).
Il programma prevede, oltre a una serata concerto con Andris Nelsons sul podio dell’Orchestra di Bayreuth, quattro opere: Der fliegende Holländer, Die Meistersinger von Nürnberg, Tannhäuser e Die Walküre.
Le curiosità sono molte, per esempio la direzione di Oksana Lyniv nell’Olandese, che si gioverà (?) della regia di Dmitri Tcherniakov e della mia amatissima Asmik Grigorian nell’insidiosa parte di Senta.

Nei Cantori nessuna sorpresa, sarà ripreso l’allestimento del 2017 di Barry Kosky con Philippe Jordan sul podio.
Per Tannhäuser si ripropone il discusso allestimento del 2019 con la regia di Tobias Kratzer e la direzione di Axel Kober. Tra i protagonisti Stephen Gould, Lise Davidsen ed Ekaterina Gubanova.
Le prefate opere saranno in forma scenica, mentre Die Walküre si svolgerà in forma semiscenica con i macabri e temuti (da me, almeno) interventi di Hermann Nitsch.
L’Olandese sarà trasmesso in diretta da Radio3, mentre, se ho ben capito, per le altre occasioni bisognerà arrangiarsi smanettando sulle frequenze internazionali.
Tutto sommato anche il ritorno del Festival di Bayreuth è un tentativo di ripristinare una parvenza di normalità, perciò ben vengano anche le provocazioni.

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