Di tanti pulpiti.

Dal 2006, episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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Grande serata al Teatro Verdi di Trieste nel secondo concerto della stagione sinfonica: strabiliante il violinista Giuseppe Gibboni e bravissimi tutti gli altri

Entrare in un teatro sostanzialmente esaurito fa sempre un certo effetto, anche un pessimista cronico come me ha inaspettati bagliori di fiducia nel futuro e la fila all’ingresso non risulta gravosa.
Comincio la mia cronaca del secondo appuntamento della stagione sinfonica con questa considerazione estemporanea, perché credo che il teatro e la cultura forse non salveranno il mondo ma per certo lo renderanno un posto meno inospitale di quanto sia ora.
Con qualche minuto di ritardo, dovuto a qualche inconveniente che deve aver sofferto il venerabile Konzertmeister Stefano Furini, la serata è principiata con l’Ouverture Egmont di Beethoven, lacerto delle musiche di scena scritte per l’omonimo dramma di Goethe.
Enrico Calesso, sul podio di un’Orchestra del Verdi ultimamente rinvigorita dalla presenza di alcuni giovani soprattutto nella sezione degli archi, ne ha dato un’interpretazione convincente, maschia, in linea con l’ispirazione eroica che permea il brano. In quest’ambito, ho apprezzato il particolare vigore dei contrabbassi.
Giuseppe Gibboni, giovane artista che ha vinto nientemeno che il Premio Paganini nel 2021, è stato il protagonista assoluto della seconda parte della serata. Bella forza, si potrebbe chiosare, era il Primo concerto per violino e orchestra in re maggiore di Paganini!
La realtà, come sempre succede, è un po’ più complessa perché suonare e interpretare sono due cose affatto diverse e ho visto non pochi violinisti limitarsi a compitare note in modo meccanico: belli senz’anima.
Gibboni invece, tanto è composto in scena, nulla concedendo a facili effetti coreografici, tanto è espressivo col suo Balestrieri che sembra un prolungamento del corpo e soprattutto dell’anima.
Ma c’è anche l’orchestra, che soprattutto nell’introduzione dell’Allegro iniziale prepara benissimo l’ingresso del solista; ingresso che è folgorante e ci porta subito nel mondo di quel controverso personaggio che fu Paganini. Salti di ottava violenti e arditi arpeggi sono gestiti non solo con impagabile perizia tecnica, ma anche con un pieno controllo delle fantasmagoriche dinamiche richieste. Il virtuosismo non è mai esibito ma sempre indirizzato a un’esuberanza interpretativa controllata, circostanza poi confermata dal più cantabile Adagio successivo in cui si percepiscono echi di un romanticismo mosso, quasi turbato da oscuri baluginii presaghi di morte.
Bellissimo poi il Rondò finale, di difficoltà tecnica suprema, che mi ha ricordato – chiedo scusa – certi lunari personaggi felliniani e, addirittura, la feroce ironia circense della Quarta di Mahler.
Eccellente il dialogo con direttore e orchestra – belli i pizzicati degli archi – , una comunicazione fatta anche di sorrisi e approvazione di sguardi.
I tre bis finali, i primi due ovviamente capricciosissimi, seguiti da un Preludio bachiano hanno messo il sigillo a un’esibizione strepitosa e trionfale con il pubblico in stato di delirante esaltazione.
Dopo l’intervallo è stata la volta di un grande classico, la Sinfonia n.4 in mi minore di Brahms, che per me è la vetta del pur straordinario lascito del compositore.
Nella sua apparente semplicità, in quei tratti melodiosi scoperti, la pagina musicale nasconde tesori di inventiva che non è certo il caso di analizzare in una semplice recensione di carattere divulgativo.
Dietro al celeberrimo incipit si nascondono abissi da cui si riemerge parzialmente solo alla fine del lunghissimo primo movimento, mentre nell’Andante che segue si percepisce un afflato quasi religioso poi stemperato da un Allegro che cela anche contegnose mestizie.
Nell’ultimo severo movimento, ricco di cromatismi che trascolorano con stupefacente liquidità e impreziosito da un intervento del flauto – ottima la performance di Giorgio Di Giorgi –  si ha quasi la sensazione di essere preda di un turbamento onirico.
Anche in questo caso Calesso ha diretto in modo efficace, privilegiando dinamiche morbide e agogiche rilassate ma non slentate per favorire il fluire omogeneo della musica.
Ottimo il rendimento dell’orchestra, che mi pare davvero in grande crescita artistica e ha confermato, una volta di più, un carattere impetuoso ma controllato.
Il pubblico, come detto all’inizio numerosissimo, ha giustamente acclamato a lungo il direttore e la compagine locale.

Ludwig van BeethovenOuverture Egmont
Niccolò PaganiniPrimo concerto per violino e orchestra in re maggiore
Johannes BrahmsSinfonia n.4 in mi minore
  
DirettoreEnrico Calesso
ViolinoGiuseppe Gibboni
  
  
Orchestra del Teatro Verdi di Trieste






Memorabile chiusura del Festival di Lubiana: i Wiener Philharmoniker guidati da Esa-Pekka Salonen danno spettacolo nella capitale slovena

© Todd Rosenberg Photography

Si è chiuso ieri ufficialmente il settantesimo Festival di Lubiana che OperaClick, unica testata italiana, ha seguito con una certa assiduità presenziando a concerti e recital con protagonisti orchestre, cantanti e solisti tra i migliori dell’attuale panorama artistico.
Come scritto altre volte la manifestazione, di là del valore intrinseco, è soprattutto una grande festa popolare e culturale, in cui per un’estate intera la musica diventa protagonista della vita quotidiana e importante motore per il turismo e quindi l’economia della Slovenia.

Prima del concerto il direttore artistico Darko Brlek, alla presenza del Sindaco di Lubiana Zoran Janković, ha fatto un breve bilancio dell’ultima edizione, raccogliendo il grato applauso del foltissimo pubblico.
La serata era davvero speciale, basta pensare ai protagonisti: Esa-Pekka Salonen alla testa dei Wiener Philharmoniker e Rudolf Buchbinder al pianoforte, impegnati in un concerto raffinato e intrigante che si è aperto con l’esecuzione della versione orchestrale – originalmente scritta per pianoforte –  di Le tombeau de Couperin di Maurice Ravel.
Come noto, nella versione per orchestra del 1920 sono espunte due pagine perché Ravel riteneva che togliessero omogeneità e concisione al brano. La compagine è quasi cameristica ed è proprio questa prerogativa che rende così affascinante l’ascolto di questo omaggio alla musica francese del Settecento.
Un’atmosfera delicata, sognante ed eterea avvolge l’intera composizione in cui l’oboe – straordinaria la prima parte dei Wiener- e i flauti sono protagonisti.
Esa-Pekka Salonen danza sul podio con gesto elegantissimo e si conferma maestro nella gestione delle dinamiche, oltre che straordinario interprete di una musica ricca di cromatismi cangianti e atmosfere quasi fiabesche.
Dopo l’esibizione di Hélène Grimaud anche Rudolf Buchbinder si è cimentato nel Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra di Ravel, ma la differenza interpretativa è stata tale che è sembrato di ascoltare due pagine musicali diverse.
Lo stile esecutivo dell’artista austriaco è affatto diverso da quello dell’interprete francese e, forse, ferma restando l’indiscutibile maestria tecnica, la solida tradizione esecutiva viennese di cui Buchbinder è da decenni uno dei cardini oggi pare un po’ datata per la pagina musicale in questione.
Di là di questa considerazione, l’interpretazione di Buchbinder è sembrata di altissima routine e nulla più, nonostante il buon dialogo con Salonen.
Grande successo per il pianista, che ha poi confermato il suo virtuosismo nel bis, dedicato a Johann Strauss.

A chiusura della serata è stata eseguita la Seconda Sinfonia in re maggiore, op. 43 di Jean Sibelius, finlandese come Esa-Pekka Salonen.
Difficile non notare come la sinfonia sia di chiara ascendenza beethoveniana: l’architettura severa, l’imponenza complessiva, sono lì a darne prova evidente.
In questo caso, dopo le rarefatte atmosfere raveliane, Salonen ha sfruttato in pieno l’impressionante potenza di fuoco dei Wiener che si è manifestata, segnatamente, nell’Allegro finale in cui la tensione emotiva era palpabile tra il pubblico.
Però Salonen è uno dei pochi direttori che, almeno nella mia esperienza, è soprattutto capace di far suonare piano l’orchestra e, in questa caratteristica, mi ricorda Claudio Abbado. Per questo motivo il fluire liquido delle dinamiche nel secondo movimento mi è sembrato il momento più alto della serata.
Dei Wiener Philharmoniker c’è poco da dire che non sia scontato: sono un’orchestra formidabile. Difficile però non restare incantati dalla bellezza del suono della compagine viennese, dalla lucente trasparenza dei legni, dal calore degli archi gravi, dal timbro celestiale dei violini e così via per tutte le sezioni. Si notano poi virtuosismi davvero notevoli nelle prime parti e citerò solo l’oboe e l’arpa.
La serata, ovviamente, si è chiusa con un bis dell’orchestra – abitudine che non amo molto, a dire il vero – che ha ulteriormente reso incandescente il trionfo per tutti i protagonisti.

Maurice RavelLe tombeau de Couperin, versione per orchestra
Maurice RavelConcerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra
Jean SibeliusSeconda sinfonia in re maggiore op. 43
  
DirettoreEsa-Pekka Salonen
PianoforteRudolf Buchbinder
  
Wiener Philharmoniker




Trieste – Teatro Verdi: primo concerto della stagione sinfonica. Il teatro lancia un segnale positivo alla città.

Proprio nel giorno di una grande manifestazione sindacale dovuta alla vicenda della crisi alla Wärtsilä, che rischia di terremotare del tutto l’economia di una città già gravemente provata, è partita la Stagione sinfonica 2022/2023 del Teatro Verdi di Trieste che prevede sei concerti sino alla fine di novembre.
Se le preoccupazioni per la città, fuori dal teatro, sono più che legittime, piace sottolineare che il Verdi, almeno per il vernissage della stagione, è sembrato godere di buona salute perché il pubblico è stato numeroso anche grazie a una politica dei prezzi aggressiva in generale e riduzioni soprattutto per i giovani.
Si tratta di una considerazione importante, perché il teatro, qualsiasi teatro, è sempre uno dei gangli vitali della vita cittadina, non un’isola di privilegio che vive avulsa dalla realtà.
È stato Franz Schubert, con la sua Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore D. 485 ad aprire la stagione.
La sinfonia esordì a Vienna nel 1841, ma la composizione nasce molto prima, a metà degli anni Venti dell’Ottocento. Si tratta perciò di una musica ancora di transizione, che guarda a Mozart e Haydn ovviamente, ma raccoglie anche qualche pallida suggestione di Beethoven, dal quale si differenzia per una visione generale meno imponente temperata dal Romanticismo.
La sinfonia, affatto priva di retorica, trasmette una sensazione di intima serenità screziata saltuariamente da sprazzi meno luminosi che restano però isolati, quasi come domande irrisolte.
Strutturata nei classici quattro movimenti, la pagina musicale mantiene comunque un respiro giovanile – Schubert era meno che ventenne –  e quasi cameristico.
Già dall’incipit e dal melodioso Andante del secondo movimento si percepisce quella leggerezza tipica di certe atmosfere settecentesche, poi confermata dal Minuetto. Il brio, la contenuta esuberanza del Rondò finale confermano poi la felice ispirazione del giovane Schubert.
Hartmut Haenchen, con gesto elegante ed equilibrato, trae il meglio da una splendida Orchestra del Verdi, che ha brillato sia per la bellezza del suono degli archi sia per l’ottima prestazione di legni e fiati.

Con la seconda parte del concerto siamo sempre a Vienna, ma nel 1877, quando la Sinfonia n. 3 in re minore (Wagner-Symphonie) di Anton Bruckner fu eseguita per la prima volta – ottenendo un clamoroso fiasco, che il solito Hanslick sottolineò ferocemente –  ma il microclima musicale è del tutto diverso.
Anton Bruckner, qui colto in una delle sinfonie più opulente, è compositore che conta ammiratori e detrattori in uguale misura proprio per la sua caratteristica principale:  l’estroversa, e talora ridondante, ricchezza di ispirazione.
Già il fatto che la Terza sia dedicata a Wagner, per il quale il compositore nutriva una vera e propria venerazione, dice molto anche all’ascoltatore distratto. E se la sinfonia di Schubert eseguita nella prima parte è stata definita “senza trombe e timpani”, certo non si può affermare lo stesso del lavoro di Bruckner, basti pensare al mastodontico primo movimento.
Meno stentoreo l’Adagio seguente, in cui l’atmosfera si fa più riflessiva, ma sempre nell’ambito di un afflato sinfonico monumentale che si ritrova anche nello Scherzo successivo, ricco di riferimenti folclorici.
Nel Finale, poi, si torna alla maestosità un po’ esibita della prima parte. Ben gestiti i numerosi pizzicati degli archi e anche le frequenti pause ad effetto, cui Bruckner teneva tanto. Ottimo il rendimento degli ottoni.
Anche in questo caso l’Orchestra del Verdi, ovviamente rinforzata rispetto alla formazione quasi cameristica della prima parte, ha suonato benissimo. Merito, certo, dei professori d’orchestra, ma anche di Haenchen il quale, sempre con una contegnosa compostezza, è riuscito a mantenere limpido e omogeneo il flusso sonoro in una pagina musicale in cui basta poco per affossare tutto in un indistinto magma sonoro.
Il pubblico non ha avuto esitazioni e ha sommerso di applausi la compagine triestina e il “grande vecchio” sul podio.


ranz SchubertSinfonia n. 5 in si bemolle maggiore D. 485
Anton BrucknerSinfonia n. 3 in re minore
  
DirettoreHartmuth Haenchen
  
Orchestra del Teatro Verdi di Trieste

Festival di Lubiana: la Royal Philharmonic Orchestra in concerto con Lana Trotovšek e Maksim Risanov: luci (molte) e ombre (poche)

Il settantesimo Festival di Lubiana si sta avviando felicemente alla conclusione, che avverrà la prossima settimana con un ultimo attesissimo concerto di Rudolf Buchbinder e i Wiener Philharmoniker diretti da Esa-Pekka Salonen.
Nel frattempo si susseguono iniziative varie e concerti con grandi orchestre e famosi artisti.
Il concerto di ieri prevedeva la Royal Philharmonic Orchestra di Londra, guidata dal suo direttore musicale Vasilij Petrenko e due eccellenti solisti: Lana Trotovšek al violino e Maksim Risanov alla viola.
Inutile dire che è stato emozionante, di questi tempi grami, apprezzare la collaborazione artistica e vedere la franca stretta di mano tra Petrenko, russo, e Risanov, ucraino.
La serata si è aperta con una brillante esecuzione della Sinfonia n.1 in re maggiore op. 35 (la Classica) di Sergej Prokofjev, di cui Petrenko ha saputo esprimere tutta l’energia positiva con gesto preciso – qualche volta un po’ coreografico – ed efficace.
L’orchestra ha un suono bellissimo, trasparente e limpido, virtù che si addicono particolarmente a una pagina musicale brillante e gioiosa. Petrenko ha gestito con grande attenzione le dinamiche, scegliendo agogiche stringenti ma non precipitose. Eccellenti, in particolare, l’emozionante lirismo del Larghetto nel secondo movimento e la Gavotta del terzo, in cui il primo flauto – una giovane ragazza – è risultato fenomenale.
Nel Finale, come del resto nell’Allegro di sortita, sono sembrate evidenti le affinità elettive con parte delle composizioni sinfoniche di Haydn.
Ottima l’idea di eseguire subito dopo la Sinfonia concertante in mi bemolle maggiore per violino e viola, K1 364 di Mozart (320d), perché non ha interrotto il flusso emotivo del brano precedente.
Mozart, e certa sua leggerezza sublime, si riconosce subito dalla lunga introduzione orchestrale che agevola l’intervento dei due solisti che sono sembrati in perfetta sintonia artistica e complementari nello stile esecutivo: passionale, irruente e impetuosa Lana Trotovšek; controllato, quasi severo e meditativo Maksim Risanov. Caratteristiche che, se ci pensiamo bene, appartengono anche agli strumenti: l’esuberanza del violino, il calore della viola, in un gioco di rimandi e dialoghi caratterizzati da virtuosismi spesso estremi ma anche ripiegamenti lirici di ampio respiro, come nell’intenso Andante centrale che schiude poi le porte alla spumeggiante frivolezza del Rondò finale.
Pubblico in visibilio, che ha chiesto e ottenuto un bis – variazioni su Sarabanda di Händel – dai due solisti.

Di fronte ai monumenti, mi riferisco metaforicamente alla Quinta di Beethoven, si dovrebbe essere preda della Sindrome di Stendhal. Ebbene, spiace sottolinearlo, in questo caso l’affezione psicosomatica non si è palesata.
Vasilij Petrenko ha dato una sua interpretazione del capolavoro di Beethoven, e questo è già un merito, se si pensa che spesso sono proprio le pagine sinfoniche più note che vengono “tirate via” meccanicamente e risultano poi “belle senz’anima”. La RSO ha fatto sfoggio di un suono compatto, impressionante per qualità e valore delle singole sezioni – cos’erano gli archi gravi, una meraviglia – però non è scattata quella scintilla che fa saltare dalla sedia.
Si è percepito – almeno dalla mia posizione, l’ho affermato spesso, l’acustica del Cankarjev dom è difficile da gestire – qualche clangore di troppo.
Petrenko ha saltuariamente indugiato nelle agogiche, quasi a voler sottolineare ulteriore drammaticità e imponenza a una pagina musicale che non ne ha bisogno.
E insomma, alla fine, ne è uscita a mio parere una lettura pesante, quasi tetra, che non mi ha convinto se non per il magistero tecnico dell’orchestra.
Il pubblico ha tributato un trionfo grandioso all’esecuzione, spazzando via queste mie personalissime e opinabili considerazioni e ottenendo un bis, un lacerto delle musiche di scena di Grieg per il Peer Gynt – Il mattino – che ha esaltato le qualità della flautista che già si era segnalata in precedenza.

Sergej ProkofjevSinfonia n.1 in re maggiore op. 35
Wolfgang Amadeus MozartSinfonia concertante in mi bemolle maggiore per violino e viola, K1 364 di Mozart (320d)
Ludwig van BeethovenQuinta sinfonia in do minore op. 67
  
DirettoreVasilij Petrenko
  
ViolinoLana Trotovšek
ViolaMaksim Risanov
  
Royal Philharmonic Orchestra


 


Francesca Dego e Alessandro Taverna brillano al Festival di Portogruaro. Il pubblico li premia con grandi applausi e apprezza pure l’ostico Arnold Schönberg.

L’efficacia di un’esecuzione musicale non è mai valutabile solo dalla compitazione più o meno corretta di una serie di note, ci vuole ben altro per trasformare quei segni sul pentagramma in qualcosa di unico e irripetibile, diverso ogni sera. Vale per la musica lirica e anche per la sinfonica, dove l’atmosfera è creata dal suono degli strumenti, certo, ma anche dal feeling tra podio e orchestra.
Questa valenza emotiva, intima, è a maggior ragione determinante nei concerti che prevedono due solisti alle prese con due meravigliose ed esigenti creature, il violino e il pianoforte. E, credetemi, l’antropomorfizzazione – spesso inopportuna in altri campi – in questo caso è pertinente.
Vedere come Francesca Dego accarezza, blandisce, rimprovera il suo Ruggeri rimanda a un atto materno primordiale, atavico. E lo stesso si può affermare di Alessandro Taverna e il Fazioli: un rapporto alla pari, simbiotico.
Francesca Dego e Alessandro Taverna, che si esibivano per la prima volta insieme, hanno trovato quella alchimia che fa sperare in una proficua collaborazione futura.
All’inizio è subito Schönberg, quello duro e rivoluzionario del furore dodecafonico, che nella sua Fantasia per violino e pianoforte op. 47 poco concede al lirismo in un brano asciutto e nervoso, in cui il pianoforte è spesso ai margini, sovrastato dall’impeto rabbioso del violino che Francesca Dego usa come il pennello di un pittore espressionista. Del resto, Schönberg appartiene alla Seconda Scuola di Vienna, che dell’espressionismo musicale fu promotrice negli anni Venti del secolo scorso.
È stata poi la volta di un altro grande del Novecento, Richard Strauss, per quanto il brano proposto – la Sonata per violino e pianoforte in mi maggiore op. 18 – appartenga alla prima produzione del compositore e abbia esordito nel 1888.
Il gusto di Strauss per una raffinata magniloquenza si percepisce subito anche in questa composizione giovanile, in cui pianoforte e violino fanno a gara per ergersi a protagonisti in un’alternanza di umori che vede spesso nervoso il primo e più accattivante nella melodia il secondo.
La cavata e il legato della Dego le hanno fatto guadagnare un inopportuno (e meritato) applauso tra un movimento e l’altro: io sugli stereotipi che governano il comportamento del “bravo spettatore di musica” sono piuttosto critico, credo che certe convenzioni possano essere, con meditata moderazione, riviste. Oggi il mondo è mutato ed è cambiata la comunicazione, anche tra artisti e pubblico. Difendere con lo sguardo severo dell’inquisitore stilemi superati mi pare che possa nuocere alla divulgazione dell’Arte, che non deve isolarsi dal mondo bensì dettare l’agenda da protagonista anche nella quotidianità.
Magnifico il contributo di Alessandro Taverna, capace di un suono impetuoso e al contempo raffinato. Meravigliosa la leggerezza dell’arpeggio che chiude il secondo movimento e, poco dopo, impressionante la tonica autorevolezza dell’inizio del conclusivo Andante.

Dopo la pausa è stata eseguita la Sonata per violino e pianoforte in la maggiore di César Franck, la pagina di più facile, si fa per dire, ascolto della serata.
L’atmosfera nel primo movimento è distesa anche se non mancano momenti di carattere più ombroso, come nell’Allegro successivo, con Traversa travolgente al pianoforte.
Come giustamente sottolineato nel libretto di sala – a proposito, complimenti all’organizzazione, considerati gli insipidi straccetti forniti da altri teatri di presunto prestigio – il petricore wagneriano è molto presente nel terzo movimento con dei cromatismi che hanno il retrogusto di certe atmosfere decadenti proprie del compositore tedesco. Emozionanti, nella fattispecie, le ardite cadenze della Dego.
Il Rondò finale sembra ricomporre equilibri forse mai del tutto spezzati con i solisti che insieme plasmano un clima di serenità che smorza la tensione del movimento precedente.
Trionfo per i due protagonisti, che hanno dimostrato non solo il loro virtuosismo ma anche la capacità di comunicare, qualche volta con lo sguardo, la gioia del fare musica insieme. Due bis, uno dedicato a una composizione giovanile di uno Schönberg più … morbido e l’altro a Brahms, con lo Scherzo della Sonata FAE, acronimo che sta per Frei Aber Finsam (libero ma solo) in onore dell’amico violinista Joseph Joachim.

Arnold SchönbergFantasia per violino e pianoforte op. 47
Richard StraussSonata per violino e pianoforte in mi maggiore op. 18
César FranckSonata per violino e pianoforte in la maggiore
  
ViolinoFrancesca Dego
PianoforteAlessandro Taverna

Al Festival di Portogruaro Beethoven e Brahms incendiano il pubblico. Ottima prova del Trio di Parma e dell’Orchestra da camera di Perugia

Arrivato felicemente alla quarantesima edizione, il Festival Internazionale di Musica di Portogruaro – di cui il pianista Alessandro Taverna è Direttore artistico – è una delle manifestazioni più longeve e amate del Triveneto. Come si dice in questi casi, il lavoro e la qualità pagano.
A conferma di quanto appena scritto anche in occasione di questo concerto il Teatro Luigi Russolo era pressoché esaurito e il clima emotivo era sereno e festoso.
Il programma era diviso in due parti. Nella prima il Trio di Parma e l’Orchestra da camera di Perugia hanno eseguito il celeberrimo Concerto per violino, violoncello e pianoforte in do maggiore op. 56, universalmente noto come Triplo concerto.
Prima dell’inizio, Enrico Bronzi, che storicamente è il violoncello del Trio, ha spiegato che recentemente si era infortunato a una spalla e che perciò si sarebbe limitato – si fa per dire – a dirigere l’orchestra. Al suo posto ha suonato, brillantemente, Giovanni Gnocchi.
Il Triplo concerto è una di quelle pagine musicali di transizione tipica dei primi anni dell’Ottocento, ma la mano di Beethoven si riconosce subito sino dall’importante introduzione orchestrale dell’Allegro iniziale.
Come osservato da molti musicologi, al violoncello è assegnata una parte solistica non solo preponderante rispetto a violino e pianoforte, ma anche estremamente impegnativa.
E nel Largo successivo se ne ha conferma, col violoncello che regge l’impianto di tutto il movimento esplorando virtuosismi audaci e, al contempo, mantenendo morbidezza, lirismo e cantabilità.
Il Rondò che chiude il concerto è, come spesso succede, ricco di suggestioni folcloriche e di danza popolare, che rendono un’atmosfera gioiosa e brillante.
Enrico Bronzi ha guidato con gesto sicuro la buona Orchestra da camera di Perugia, esuberante e giovanile come i suoi componenti. Ottima, in particolare, mi è sembrata la prestazione degli archi gravi. In evidenza anche gli altri due solisti, con il brillante violino di Ivan Rabaglia e il composto ed efficace Alberto Miodini al pianoforte.
Dopo l’intervallo è toccato a Johannes Brahms, qui colto nella giovanile Serenata n 1 per orchestra in re maggiore op 11, che è caratterizzata da una tersa serenità appena screziata da qualche ripiegamento riflessivo del secondo movimento.
Anche in questo caso c’è stato un buon feeling tra podio e orchestra, ma forse Bronzi avrebbe potuto osare di più non tanto nelle dinamiche, ben equilibrate, quanto nelle agogiche che sono parse a tratti un po’ pigre soprattutto nel Rondò finale. In ogni caso l’esecuzione è stata di buon livello e mi piace segnalare il brillante   rendimento dei legni.
Di là delle insignificanti osservazioni in puro stile Beckmesser, la musica dal vivo è meravigliosa proprio per la sua imperfezione, la serata è stata accolta dal pubblico trionfalmente. Le numerose chiamate al proscenio hanno portato all’esecuzione, come encore, della adrenalinica Danza ungherese n. 5 dello stesso Brahms.

udwig van BeethovenConcerto per violino, violoncello e pianoforte in do maggiore op. 56,
Johannes BrahmsSerenata n 1 per orchestra in re maggiore op 11
  
ViolinoIvan Rabaglia
VioloncelloGiovanni Gnocchi
PianoforteAlberto Miodini
  
DirettoreEnrico Bronzi
 
Trio di Parma Orchestra da camera di Perugia





Die Fledermaus (Il pipistrello) al Teatro Verdi di Trieste: chiusa con un buon risultato la stagione, ora speriamo bene per la prossima

Con un omaggio ai bei tempi dell’operetta si è chiusa la sofferta stagione di lirica e balletto del Teatro Verdi di Trieste. L’ultimo titolo in cartellone – in realtà aggiunto quasi last minute – è stato infatti Die Fledermaus (Il Pipistrello) di Johann Strauss Jr. che di questo genere musicale è considerato, non a torto, una delle vette più alte.
L’operetta è una forma d’Arte complessa, del tutto inattuale, colpevolmente guardata con malcelato sospetto da certa critica e anche da discreta quota parte di appassionati. A Trieste, per affinità elettive, per fortuna non è mai stato così. Il problema, semmai, è un altro: può l’operetta parlare al pubblico del 2022? E se sì, come deve farlo? La risposta è – almeno a mio parere – restando se stessa e ricordando che allora come oggi, girls (and boys) just want to have fun: abbiamo bisogno di divertirci, soprattutto dopo i lunghissimi problemi dovuti al COVID-19. E perciò ben vengano anche i concerti degli ottoni sulla terrazza del Teatro Verdi, prima della recita.
Die Fledermaus è una gemma preziosa, la musica è d’ispirazione altissima e il passo teatrale spedito, il meccanismo drammaturgico basato su equivoci stravaganti a sfondo scopertamente erotico (sì, stiamo parlando di sesso, non c’è da girarci intorno) e prevedibili agnizioni funziona come quell’orologio che è così importante nella trama. Si potrebbe affermare che l’opera sia un inno alla trasgressione in una società – quella dell’Austria Felix – che invece considerava rispettabilità, forma e decoro come valori imprescindibili. E credo che proprio questa capacità di Strauss di esplicitare il lato oscuro dei cittadini dell’Impero (e dei viennesi in particolare) sia stata la chiave del successo del Pipistrello che consentì all’Autore una vita da rockstar, dopo che per anni fu costretto a lottare con l’influente padre che lo voleva grigio e modesto travet.
In questa occasione la regia è stata affidata a Oscar Cecchi il quale, va subito detto, ha fatto complessivamente un buon lavoro, aiutato da una compagnia artistica duttile e omogenea e dal valore aggiunto di un corpo di ballo, quello del teatro dell’opera di Lubiana, all’altezza della situazione.
Prima dell’inizio, nella stanza di un appartamento in cui spicca – tra le altre cose –  il ritratto di Maria Callas in stile pop art, due attori interpretano la routine di una coppia dei nostri giorni, mentre sullo schermo della televisione scorrono immagini di cronaca che ricordano che la guerra è drammaticamente vicina. Ed ecco, allora, il salto temporale all’indietro, che ci riporta al 1914 ai tempi dell’attentato di Sarajevo ritenuto, in modo assai semplicistico, il casus belli della Prima guerra mondiale. L’opera si chiuderà con l’auspicio che il 2023 sia un anno di pace.
Le scene di Paolo Vitale sono funzionali all’allestimento: primo e terzo atto curati ma quasi minimalisti mentre nel secondo (quello della festa in casa Orlofsky) il kitsch trionfa nei costumi, nei brindisi, nelle danze improntate a una sessualità liquida. È bello vedere che le interazioni tra i personaggi sono curate e che lo spettacolo non è mai statico, anche se al personaggio del Principe Orlofsky manca un po’ di grintosa ambiguità e non esce dirompente come ci si aspetterebbe.
Appropriate e divertenti le coreografie di Lukas Zuschlag, belli i costumi anche se avrei preferito mise più ricercate per i personaggi di Rosalinde e Orlofsky.
Buona, senza entusiasmare, la direzione di Nikola Nägele che nella celeberrima Ouverture è un po’ parco di colori anche se – e gliene va dato merito – evita di enfatizzare con marcati rallentando e indugi eccessivi i valzer, le polke, le csárdás; concede invece alle danze e alle arie più languorose quel respiro ampio e vitale, il brio e la brillantezza che esprimono la gioia di vivere e attenuano la malinconia dei momenti meno lieti della vita.
Tutti all’altezza della situazione i numerosi protagonisti: la più convincente mi è sembrata la brillante Federica Guida (Adele), voce da soubrette di buon volume,  che ha felicemente coniugato un canto brioso e una recitazione scoppiettante.
Ma ho apprezzato anche Alessandro Scotto Di Luzio (Alfred), tenore di bel timbro mediterraneo che nella caratterizzazione registica canta anche numerosi incipit di arie famose del repertorio italiano, e il disinvolto Manuel Pierattelli, che tratteggia un Gabriel von Eisensteinelegante e apprezzabile dal lato vocale.
Fabio Previati (Dottor Falke) si conferma artista a tutto tondo, simpatico in scena e forte di una gradevole voce baritonale.
Marta Torbidoni è stata protagonista di una prova positiva ma forse non ha, almeno per il momento, quella allure e quel carisma che sicuramente potrà acquisire col tempo. La voce è bella, impreziosita da piacevoli screziature sombre e inoltre l’artista è parsa a proprio agio in scena.
Anastasia Boldyreva, nell’ambigua parte en travesti del Principe Orlofsky, è stata capace di una prestazione discreta, anche se il personaggio, come detto sopra, avrebbe meritato una caratterizzazione più decisa.
Completavano brillantemente il cast Stefano Marchisio (Frank), Andrea Schifaudo (Dottor Blind), Federica Vinci (Ida) e il sempre fantasmagorico e vivacissimo Andrea Binetti (Frosch) che del genere dell’operetta è il portabandiera indiscusso.
Molto buone le prove del Coro, ahimè ancora con mascherina, e dell’Orchestra del Verdi, finalmente tornata in buca, circostanza che ha messo in rilievo evidenti miglioramenti dell’equilibrio del suono.
Pubblico non straripante ma, nonostante qualche intervento troppo entusiasta di una mini claque, lo spettacolo ha ricevuto un meritato successo. Nelle prossime recite, una volta passata l’emozione della prima, le cose dovrebbero andare ancora meglio.
Chiudo con un’osservazione e un appello: avrei preferito la versione originale in tedesco, lasciando solo i dialoghi in italiano. Inoltre, lo ribadisco, in caso di spettacoli lunghi l’inizio dovrebbe essere anticipato almeno alle 20.

Gabriele von EisensteinManuel Pierattelli
RosalindeMarta Torbidoni
AlfredAlessandro Scotto Di Luzio
AdeleFederica Guida
Principe OrlofskyAnastasia Boldyreva
Dottor FalkeFabio Previati
FrankStefano Marchisio
FroschAndrea Binetti
IdaFederica Vinci
Dottor BlindAndrea Schifaudo
  
DirettoreNikolas Nägele
  
Direttore del CoroPaolo Longo
  
RegiaOscar Cecchi
CoreografieLukas Zuschlag
ScenePaolo Vitale
  
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste
  
Corpo di ballo della SNG Opera e balletto di Lubiana
  

Julian Rachlin e Christoph Eschenbach in concerto al Festival di Lubiana. E due parole “in difesa” di Cajkovskij.

Al Festival di Lubiana si susseguono i concerti e forse l’abbondanza di offerta potrebbe aver influito sulla non debordante presenza del pubblico alla serata di ieri. Intendiamoci, sempre tanti spettatori, ma non il sold out.
Anche in quest’occasione gli assenti hanno avuto torto, perché gli artisti dell’appuntamento di ieri nella sala del Cankarjev dom si sono resi protagonisti di uno splendido concerto.
Si è iniziato con un omaggio ad Anton Lajovic, compositore sloveno (1878-1960), di cui è stato eseguito l’Adagio, brano musicale caratterizzato da un’evidente ispirazione romantica. Musica rilassante ma priva di sdilinquimenti e melassa, improntata a un uso disteso e avvolgente degli archi screziato da cromatismi affidati ai legni e all’arpa, il tutto all’insegna di un filone musicale che mi è sembrato, nel gusto, a metà tra Gounod e Saint-Saëns.
È stata poi la volta del Concerto in re maggiore per violino e orchestra op. 77 di Johannes Brahms, pagina musicale giustamente celeberrima in cui è fondamentale che il podio mantenga un equilibrio logistico e narrativo tra orchestra e solista. Orchestra, appunto, che in questo caso è tutt’altro che figlia di un dio minore soprattutto nell’imponente introduzione sinfonica del primo movimento, per poi lasciare gradatamente il centro dell’attenzione al violino. Non a caso, il notoriamente acido Hans von Bülow lo definì non un concerto per violino ma un concerto contro il violino; definizione che oggi, vista la notorietà planetaria del brano, più che ridere ci fa sghignazzare.
Strutturato in tre movimenti (Allegro-Adagio-Allegro) e dedicato al grande Joseph Joachim – primo interprete del brano nel 1879 –  il concerto si caratterizza per un’atmosfera gioiosa e luminosa, in cui gli squarci melodici sono ravvivati dal virtuosismo stellare del solista che sfocia in un brillantissimo e scoppiettante finale colmo di suggestioni popolari.
Julian Rachlin è un artista moderno nel migliore senso del termine: impeccabile dal punto di vista tecnico, certo, ma anche capace di essere empatico e comunicativo con l’espressione e la mimica. Eccellente il suo controllo delle dinamiche, espressività al top nelle melodie, virtuosismo evidente ma non esibito.
Ottima l’intesa col grande vecchio Christoph Eschenbach sul podio, che a sua volta partecipe e composto ha guidato la Filarmonica slovena a una prova maiuscola per qualità di suono e raffinatezza di gusto interpretativo.
Gran successo per Julian Rachlin, acclamato vigorosamente dal pubblico.

Ogni volta che ascolto la musica di Cajkovskij – e per fortuna accade spesso – mi ricordo di quanto ingiuste siano state le critiche di cui l’artista è stato bersaglio per troppo tempo, frutto di uno specioso pregiudizio di natura politica.
La Sinfonia N.5 in mi minore op.63 è una delle composizioni che più si attirò le accuse di sentimentalismo ed eccesso di languidezza laddove, oggi, io sento solo genuino sentimento.
Poi, certo, si potrà pure affermare che la Quinta abbia un andamento schizofrenico ma cosa dire di fronte all’incontaminata purezza della melodia del corno che introduce l’Andante del secondo movimento? Come non restare soggiogati dall’incalzare del “Tema del destino” nell’Introduzione? E la mesta leggerezza del valzer non fa forse vibrare le corde più nascoste del nostro vissuto?
Christopher Eschenbach dirige a memoria e con gesto scabro ed essenziale la partitura ricavando dall’orchestra un suono bellissimo, ricco e al contempo austero, privo di qualsiasi concessione a un facile effettismo coloristico e piacione. Un’interpretazione coinvolgente, che ha stregato il pubblico che alla fine ha lungamente acclamato il direttore e la compagine di casa.

Anton LajovicAdagio
Johannes BrahmsConcerto in re maggiore per violino e orchestra
P.I. CajkovskijSinfonia N.5 in mi minore op.63
  
DirettoreChristoph Eschenbach
ViolinoJulian Rachlin
  
Orchestra Filarmonica Slovena
  

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: il dittico Pagliacci/Al mulino al Teatro Verdi di Trieste.

Con il singolare dittico Pagliacci/Al mulino si chiude, venerdì prossimo 10 giugno, la stagione operistica al Verdi di Trieste. Una stagione di transizione per vari motivi: Il Covid e l’avvicendamento del sovrintendente sono i più evidenti. Aspetto con ansia il cartellone nuovo, sperando in qualche titolo meno scontato e anche a una stagione sinfonica degna di tal nome.
Pagliacci di Leoncavallo è opera davvero singolare e fortunatissima da subito. All’esordio a Milano il 21 maggio 1892 beneficiò della direzione di Arturo Toscanini e l’aria più famosa, Vesti la giubba, fu incisa in tempi pioneristici (1903) da Enrico Caruso per la casa statunitense Victor, vendendo qualcosa come un milione di copie!
Erano i tempi in cui cavalcando l’onda del successo di Cavalleria rusticana di Mascagni si componevano opere con soggetti ispirati – a dire il vero con una certa libertà – al movimento culturale del Verismo. Giordano, Cilea, Mascagni e, tirandolo per i capelli, anche Puccini in parte della sua produzione sono da considerarsi compositori veristi. Personaggi di basso stato spesso sordidi e marginali, ambientazioni fortemente legate a territori specifici, vicende cruente, sono le caratteristiche salienti dell’opera verista.
Nei Pagliacci convergono numerose anime. Può essere vista come un grande esperimento di metateatro, con il famoso Prologo che ci spiega come “il teatro e la vita non sono la stessa cosa” mentre lo svilupparsi la vicenda ci dice il contrario. E, del resto, sembra che per quanto artatamente mascherato, il fatto di sangue – l’ennesimo femminicidio e un omicidio – di cui si narra sia realmente accaduto in un paesino calabrese.
Ruggero Leoncavallo, wagneriano fradicio, prese dal nume tutelare la convinzione che un compositore dovesse scrivere il libretto per la sua musica e infatti così è per Pagliacci. Ma se Wagner è ermetico, visionario, criptico ed elegiaco nei suoi versi, al contrario Leoncavallo è diretto, sanguigno, astutamente volgare nel suo libretto. E altrettanto empatica, emotivamente coinvolgente è la sua musica che asseconda e rinforza le parole forti dei versi.
Se digitate la chiave di ricerca “Al mulino” sui motori di ricerca vi farete una cultura sugli agriturismi e magari potete prenotare un pranzo. Dell’omonima opera del compositore Ottorino Respighi si trova poco e io ne so nulla (oh, mica si può sapere tutto eh?): perciò mi limiterò a dare qualche notizia ricavata dalla Rete.
Di Respighi come artista, invece, Trieste è sempre stata estimatrice, tanto che il Verdi è uno dei pochi teatri italiani ad aver proposto (troppi anni fa) chicche come La campana sommersa o La fiamma, oltre che, naturalmente, il celeberrimo poema sinfonico I pini di Roma.
Si tratta di un progetto artistico e musicologico fino a ieri considerato impossibile quello di portare in scena “Al mulino”, opera lirica in due atti e un intermezzo, che il compositore Ottorino Respighi, morto a Roma nel 1936, aveva lasciata incompleta. Rosato ha completato l’orchestrazione che Respighi non aveva terminato in seguito ad un diverbio col librettista Alberto Donini, ed ha anche ricostruito il libretto musicato da, compositore nato nel 1879 a Bologna, che solo in parte coincide con quello che Donini aveva scritto, risultando per buona parte invenzione del compositore stesso.
Dopo la rottura tra Respighi e Donini, quest’ultimo aveva affidato il proprio libretto a Leopoldo Cassone e l’opera andò in scena il 17 novembre 1910 al Teatro Vittorio Emanuele di Torino. Anche Respighi si era dedicato ad una nuova opera, Semirâma, su libretto di Alessandro Cerè, che andò in scena il 20 novembre del 1910 al Teatro Comunale di Bologna. A Bologna c’era però stata una prima esecuzione del Mulino respighiano, nella versione per canto e pianoforte, sotto forma di audizione privata nel salotto della cantante Margherita Durante nel giugno del 1908, a testimonianza del fatto che Respighi, grande amante della Russia (dove aveva avuto modo di suonare come violista e di studiare composizione con Nikolaj Rimskij-Korsakov), era comunque legato a questo lavoro. Elsa Olivieri Sangiacomo (moglie di Respighi), spiegò che per portare in scena la musica di Al mulino di Respighi sarebbe stato necessario scriverci sopra un nuovo libretto, ed inoltre si era resa conto che alcune sue parti erano nel frattempo state utilizzate dal marito in altre opere. Infine, il secondo atto risultava orchestrato solo per metà.
Ad oltre un secolo di distanza dalla data di composizione de Al mulino, superate le difficoltà legate ai diritti morali e d’autore, appare di grande interesse storico e musicologico la possibilità di ascoltare un lavoro sì giovanile ma che è già ricco di spunti e modalità propri del compositore più maturo.

L’ambizioso progetto, fortemente voluto dal direttore d’orchestra Fabrizio Da Ros (primo da sinistra nella foto in altro) e avviato con Paolo Rosato (nella foto in alto e in basso) e col benestare della Fondazione Cini di Venezia (che gestisce l’Archivio Ottorino Respighi), vede ora finalmente la luce grazie alla Opera Production di Enrico Copedè e al Teatro Verdi Trieste

A sabato, per la consueta recensione.

Rigoletto al Teatro Verdi di Trieste: ovvero di puttane, critici coglioni e ricordi personali.

Premetto che parlare del Rigoletto in maniera non voglio dire esauriente, ma anche solo parzialmente soddisfacente è impossibile.
C’è una letteratura sterminata che descrive nei particolari questo lavoro di Giuseppe Verdi, e gli argomenti d’affrontare sono davvero tanti e tutti di estremo interesse.
Rigoletto è un lavoro popolarissimo e credo che oggi identifichi la musica di Giuseppe Verdi nell’immaginario collettivo come nessun’altra opera, con la sola eccezione della Traviata.
È sempre stato così, basta guardare la cronologia delle rappresentazioni di un qualsiasi teatro italiano: ci sono Rigoletti a centinaia. Alcune melodie o versi – penso alla canzone La donna è mobile ma anche a frasi quali vendetta tremenda vendetta – sono divenute proverbiali.
In questa presentazione mi soffermerò un po’ sulla genesi dell’opera sino al debutto che avvenne alla Fenice di Venezia, l’11 marzo 1851.
Forse è opportuno cominciare con le parole di Verdi stesso, espunte (non so che voglia dire, ma mi pare ci stia bene) da una lettera a Francesco Maria Piave:

Tentate! Il sogetto è grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle più grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche. Il sogetto è Le Roi s’amuse, ed il carattere di cui ti parlo sarebbe Tribolet che se Varese (Felice Varesi) è scritturato nulla di meglio per Lui e per noi.
P.S. Appena ricevuta questa lettera mettiti quattro gambe: corri per tutta la città, e cerca una persona influente che possa ottenere il permesso di fare Le Roi s’amuse.
Non addormentarti: scuotiti: fa presto. Ti aspetto a Busseto ma non adesso, dopo che avranno scelto il sogetto.

Siamo nel 1850 e Verdi doveva onorare un contratto con la Fenice di Venezia. All’inizio il compositore si era orientato a musicare un altro testo, ma fu folgorato (o quasi, a dire il vero) sulla via di Victor Hugo (smile). E Piave dietro di lui.
Il problema principale, al solito, era la stretta censura. In questo senso Piave fu rassicurato anche dal responsabile della Fenice, Carlo Marzari. Indarno indarno, perché pochi mesi dopo sorsero i primi problemi.

Verdi allora scrisse una lettera piuttosto esplicita a Marzari stesso:

Il dubbio che Le Roi s’amuse non si permetta mi mette in grave imbarazzo. Fui assicurato da Piave che non eravi ostacolo per quel sogetto, ed io, fidando nel suo poeta, mi posi a studiarlo, a meditarlo profondamente, e l’idea, la tinta musicale erano nella mia mente trovate. Posso dire che per me il principale lavoro era fatto. Se ora fossi costretto appigliarmi ad altro sogetto, non basterebbe più il tempo di fare tale studio, e non potrei scriver un’opera di cui la mia coscienza fosse contenta.

A questo punto Marzari chiese che gli fosse mandato il libretto, in maniera da poterlo valutare e sottoporre al giudizio delle autorità competenti.
Tutte queste precauzioni e reticenze perché il dramma teatrale di Hugo aveva sollevato scandali tremendi in Francia e in Germania. Addirittura, a Parigi, dopo l’esordio del 1832, Le Roi s’amuse non andò più in scena sino al 1882, a causa “della dissolutezza di cui era gonfio”.
Il lavoro però fu pubblicato e Hugo stesso nella prefazione spiegò le motivazioni che l’avevano indotto a scrivere un dramma così scandaloso per il tempo.
Nelle prime righe di questo scritto c’è un ritratto definitivo del personaggio principale, che non lascia spazio a troppe interpretazioni. Anche a distanza di tanti anni, trovo che sia la descrizione migliore dei tratti distintivi di Rigoletto. Scrive infatti Hugo:

Triboulet è deforme, Triboulet è malato, Triboulet è buffone di corte; triplice infelicità che lo rende cattivo. Triboulet odia il Re perché è il Re, i gentiluomini perché sono gentiluomini, gli uomini perché non hanno tutti una gobba sulla schiena.
Il suo passatempo è di mettere continuamente in urto tra di loro i gentiluomini e il Re, facendo spezzare il debole contro il più forte.

Però non era certo questa manifestazione disperata di cattiveria – forse un po’ smorzata nella rielaborazione verdiana –  che rendeva il testo pericoloso agli occhi della censura, il problema stava nella fama di rivoluzionario di Hugo e nella trama, che prevedeva un re dai comportamenti assai poco regali, che violenta la moglie di un cortigiano, va a puttane per taverne di dubbia fama e seduce una ragazzina.
Il Potere, a qualsiasi tempo e latitudine, non ha mai voluto e mai vorrà essere rappresentato come irrimediabilmente corrotto e, infatti, il governatore militare di Venezia proibì qualsiasi esibizione del dramma, modificato o meno. Non solo,  si lamentò che due personalità come Piave e Verdi avessero scelto un soggetto che non faceva onore alla loro arte, zeppo com’era di ributtante immoralità ed oscena trivialità.
Dopo interminabili peripezie, patteggiamenti e casini vari che videro coinvolti tutti, da Verdi a Marzari, a funzionari dell’Ordine Pubblico e potentati vari si giunse ad un accordo.
L’azione fu spostata nei tempi e nei luoghi, qualche scena fu attutita nelle parti più scabrose, i nomi dei protagonisti cambiati in modo che non echeggiasse, neanche da lontano, a chi si faceva riferimento. Invece di La maledizione l’opera si chiamò Rigoletto, come il protagonista.
Furono risolti anche i consueti problemi di cast. Alla fine Felice Varesi fu scelto per la parte di Rigoletto, il tenore Raffaele Mirate (un Moriani giovane – disse Piave -) interpretò il Duca.
Per la parte del soprano Verdi pensò alla brava e affidabile Teresa De Giuli (che abbiamo già incontrato come creatrice di Lida nella Battaglia di Legnano), ma la signora rifiutò. Furono scartate anche altre primedonne, quali Sofia Cruvelli, Giulia Sanchioli e Virginia Boccabadati (figlia di Luisa, anche lei soprano attivissimo negli anni precedenti).
Alla fine la scelta cadde su Teresina Brambilla.

La prima ottenne un successo notevolissimo di pubblico mentre i critici (vil razza dannata, strasmile) furono più cauti quando non addirittura scettici sul valore dell’opera, esponendosi così al ludibrio e allo scherno dei posteri. Chissà se succederà anche a me, qualche volta ci penso…
Qualcuno scrisse che Verdi guardava troppo avanti, altri che guardava indietro, a Mozart. Ci fu chi giudicò l’opera banale e chi invece troppo audace e di gusto dubbio.
Si distinsero due critici inglesi, quello del “Times” che definì Rigoletto l’opera più debole di Verdi e tale Chorley, che addirittura si spinse a scrivere di una musica puerile e ridicola, piena di volgarità e di eccentricità e povera d’idee. Non male come bestialità, direi.
Eppure questa musica che oggi in molti, specialmente tra i melomani, danno per scontata, ai tempi del debutto è stata considerata rivoluzionaria perché in qualche modo si allontanava dalla tradizione consolidata, che concepiva la lirica esclusivamente come espressione di pura vocalità. Le critiche del tempo, cui ho già accennato, sono lì a testimoniarlo.
La rivoluzione verdiana sta proprio nella novità della concezione teatrale, che vede la melodia strettamente legata alla drammaturgia. Una simbiosi perfetta che si esplicita, per esempio, con i duetti che sono addirittura cinque.
Michele Girardi nel suo saggio per la Fenice rileva come:

 “la figura (di Rigoletto) venga definita all’interno di un sistema di relazioni col mondo intimo dei propri affetti, in aperta dialettica col mondo esterno in cui talora si specchia”

Il che è certamente vero, ma è anche indiscutibile che Rigoletto è costretto a rifugiarsi nel privato perché riconosciuto dal mondo esterno come diverso, in ragione della sua difformità fisica. Verdi è anche il compositore del diverso: si pensi ad Alvaro, a Otello, percepiti dall’esterno con sospetto per il colore della pelle.
E alla fine si può ben dire che Rigoletto, nonostante i tanti duetti – che implicano interazione e quindi potenzialmente conoscenza tra i personaggi – sia opera d’incomunicabilità e di claustrofobia dei sentimenti.
I dialoghi sono improduttivi con la figlia Gilda, sono assenti col Duca. L’unico personaggio col quale Rigoletto interagisce realmente è Sparafucile, il sicario. Non è un caso perché Sparafucile è necessario a Rigoletto per la sua vendetta e anche perché è un personaggio di rango inferiore, non è un nobile cortigiano. Non è un caso – ma è chiaro solo nella stesura originale del dramma di Hugo – che Rigoletto si rivolga a Marullo senza il consueto disprezzo nella terribile quarta scena del secondo atto (tu c’hai l’alma gentil come il core, dimmi tu dove l’hanno nascosta?). Marullo è sì un cortigiano, ma ha provenienza popolare.
Segnalo anche un illuminante intervento di Alberto Moravia, che si riferisce in generale all’opera drammaturgica di Hugo e Verdi, ed è quindi pertinente anche per il Rigoletto e l’opera in genere.

“I personaggi di Hugo sono prima che uomini, uomini del medioevo e del rinascimento e pertanto sono oggi illeggibili o non rappresentabili. Verdi, lui, non credeva affatto nella storia né come evasione né come ricostruzione. I suoi personaggi sono fuori della storia anche se sono in costume.
Così ci interessano tutt’oggi appunto perché sono prima di tutto uomini, e poi uomini del medioevo e del rinascimento.
Noi spettatori ci possiamo quindi confrontare con loro al di là del tempo e dello spazio.
Concludo questa mia pallosissima elucubrazione con un ricordo personale.
Come detto in apertura, Rigoletto è stato rappresentato ovunque molto spesso e Trieste non fa eccezione.
Tra le tante produzioni ce ne sono tre in particolare di cui ho una testimonianza indiretta, attraverso i ricordi di mio padre che da qualche tempo non c’è più.
Si tratta degli allestimenti del 1934, 1940 e 1942, sempre al Politeama Rossetti – a quei tempi la lirica si faceva ovunque, era popolare davvero – con il leggendario Carlo Galeffi nella parte del protagonista.
Mi diceva papà che il grande baritono percorreva in lungo e in largo il palcoscenico tenendo una corona interminabile su “un vindice avraaaaaaaaaaaaai sììììììììììììì vendetta tremenda vendetta”, mandando in visibilio il pubblico. Questa registrazione sembra confermarlo:


Altri tempi, altri uomini, altri spettatori.
Insomma, con un po’ di fatica (mia nel cercare di sintetizzare vicende complesse) e soprattutto vostra nel leggere questa lenzuolata, siamo arrivati alla fine di questa presentazione.

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