Di tanti pulpiti.

Episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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La top ten degli articoli del 2021 su Di tanti pulpiti.

Siamo ai saluti con il 2021, perciò tocca il rito degli articoli più letti su questo blog giurassico che, nonostante ormai ci siano più social media che varianti Covid-19 (strasmile), continua a essere letto e frequentato. Ovviamente compaiono anche articoli degli anni precedenti, a conferma che il blog è vivo!
Non mi dilungo su altre situazioni, che probabilmente meriterebbero qualche riflessione non banale, e mi limito ad augurare a tutti un felicissimo anno nuovo.

1. Macbeth alla Scala di Milano

2. Fidelio alla Fenice di Venezia

3. Considerazioni sulla musica barocca

4. Intervista a Federico Maria Sardelli

5. La scomparsa del Maestro Gianluigi Gelmetti

6. Concerto della violinista Francesca Dego

7. Recital del tenore Jonas Kaufmann a Lubiana

8. L’annosa polemica con Il Piccolo, quotidiano di Trieste

9. Paolo Isotta, chi era costui?

10. Il barbiere di Siviglia a Trieste

Le chiavi di ricerca più strane – i termini che portano in questi lidi i lettori – sono al solito esilaranti.
Ne segnalo qualcuno: si va da “gabbiano assassino” a “Gloria Swanson viale del tramonto”, da “Alberto Mattioli cena a due” a “Aida Verona elefanti” sino a “acconciature brutte” e “seduta spiritica”.
Non so che dire, ancora auguri a tutti!

 

Federico Maria Sardelli e Mozart portano serenità al Teatro Verdi di Trieste.

Teatro Verdi, 18 dicembre 2021, penultimo atto della stagione artistica a Trieste. Poi, il 31, si svolgerà il Concerto di Capodanno e, finalmente, ci lasceremo alle spalle un annus horribilis con i controfiocchi durante il quale gli spettacoli sono stati quasi sempre sotto la spada di Damocle dell’incertezza dovuta alla pandemia. Addirittura, come ovunque in Italia e nel mondo, concerti a porte chiuse, nella migliore delle ipotesi trasmessi in streaming o in televisione. Un teatro (in greco théatron, luogo di pubblico spettacolo) senza pubblico in sala è quasi un paradosso, una contraddizione in termini.
Serata mozartiana che prevedeva nella prima parte la Sinfonia n.39 in mi bemolle maggiore K543, datata 1788, quando Mozart era demoralizzato perché alle prese con notevoli difficoltà economiche. Nonostante ciò, dalla pagina musicale non traspaiono certo cupezze o retrogusti problematici e anzi, la cifra distintiva del brano è una spiccata luminosità.
Strutturata in tre movimenti – nel terzo Minuetto e a seguire Allegro – la sinfonia colpisce per lo straordinario equilibrio che la caratterizza e per gli echi nettamente percepibili di lavori coevi del compositore, in particolare il Don Giovanni. Ovviamente non mancano riferimenti a Haydn (nel primo e nel terzo movimento), considerato il “padre” della sinfonia o sonata per orchestra. Mozart, che come tutti i Grandi guardava al futuro, inserì in orchestra i clarinetti – a quel tempo quasi una rarità – escludendo gli oboi.
Federico Maria Sardelli tornava a Trieste dopo uno di quei concerti a cui ho accennato all’inizio, monchi di pubblico, e ha dato un’interpretazione della sinfonia che ho trovato molto intelligente e appropriata. Il suo è un Mozart vigoroso, scevro da ogni leziosità che coglie in pieno l’atmosfera serena del brano nel contesto della severità architettonica della struttura sinfonica. L’Orchestra di Trieste, con archi, legni e percussioni in gran spolvero ha risposto con generosità e precisione alle sollecitazioni del direttore.
Dopo l’intervallo è stata eseguita la Messa in do minore per soli, coro e orchestra K427, capolavoro di musica sacra che condivide con il Requiem dello stesso compositore la sorte di essere incompiuto.
La destinazione d’uso della Messa è curiosa, doveva essere infatti un omaggio di Mozart all’amata Konstanze, che cantò alla prima esecuzione del 1783.
Si tratta di una pagina musicale imponente, che si ferma nella liturgia al Benedictus e prevede la partecipazione di un doppio coro, oltre che dell’orchestra e quattro solisti.
Bene ne ha sintetizzato lo spirito Giovanni Carlo Ballola:

“Mozart scrive una personale summa theologica del sacro in musica, i cui principi vengono desunti da una sterminata eredità artistica dagli orizzonti europei, sviluppata più in estensione geografica che in profondità storica, non rimontando oltre i limiti del XVIII secolo, il solo che il compositore ritenesse attingibile e spiritualmente frequentabile.”

E, infatti, all’ascolto risaltano evidenti le lezioni di Bach (nelle fughe) e Händel (nei vocalizzi dei cantanti), tanto che lo stile musicale si può definire, semplificando parecchio, assai vicino al barocco.
Anche in questo caso è spiccata la bella interpretazione di Sardelli, di cui ho apprezzato il gesto limpido e preciso e l’attenzione alle dinamiche in una partitura che vive, come spesso nella musica chiesastica, di grandi contrasti. Ottima la prestazione del Coro, costretto per ovvi motivi a cantare con la mascherina e preparato da Paolo Longo.
Tra i solisti ho trovato eccellenti le prestazioni del soprano Lucrezia Drei – intonatissima, sicura negli acuti e brillante nella gestione della respirazione -, e del mezzosoprano Veta Pilipenko che con la sua voce ambrata si è messa in luce nel monumentale Gloria. Il tenore Vassilis Kavayas è parso molto emozionato ma comunque nell’ambito di un rendimento positivo; bravo anche il tonante basso Cristian Saitta, che interviene solo nel Benedictus finale. Orchestra di nuovo sugli scudi, capace di un suono raccolto e al contempo emozionante e maestoso.
Il pubblico, abbastanza numeroso, ha apprezzato molto la serata. Numerose le chiamate al proscenio sia dopo la prima parte sia alla fine per Federico Maria Sardelli. Entusiasmo anche per tutti i solisti e per il coro e l’orchestra della fondazione.

Wolfgang Amadeus MozartSinfonia in mi bemolle n.39 K543
Wolfgang Amadeus MozartMessa in do minore K427
  
DirettoreFederico Maria Sardelli
Maestro del coroPaolo Longo
  
SopranoLucrezia Drei
MezzosopranoVeta Pilipenko
TenoreVassilis Kavaias
BassoCristian Saitta
  
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste
  

Recensione semiseria e sintetica di Macbeth di Giuseppe Verdi al Teatro alla Scala: l’allestimento del regista Livermore addomestica la follia per il pubblico di RAI1.

prima scala

Dopo la presentazione di pochi giorni fa, è il momento della recensione.
Quest’anno alcune dichiarazioni di Davide Livermore, regista del Macbeth che ha aperto la stagione scaligera, rendono più plausibile la mia consueta recensione espressa.
Livermore ha infatti dichiarato che “per una volta i privilegiati saranno gli spettatori a casa che, grazie a piccole telecamere disseminate sul palco e alla realtà aumentata, vedranno uno spettacolo che in teatro non si vedrà.”
Nonostante questo, apro con la solita avvertenza:

Questa recensione è frutto della visione televisiva della prima scaligera, perciò attenzione: solo dal vivo uno spettacolo può essere valutato in modo completo, per ragioni tanto evidenti che non sto neanche a elencare. Detto questo, andiamo avanti.

Livermore, che si avvale del suo collaudato team (scene di Giò Forma, proiezioni D-Wok, costumi Gianluca Falaschi), torna a trarre ispirazione dal cinema immergendo la vicenda in un ambiente che s’ispira al bellissimo film Inception di Christopher Nolan: futuro distopico – ma quale futuro non lo è, soprattutto nel sentire odierno – , con la presenza opprimente della skyline di una metropoli che potrebbe essere ovunque con i conseguenti rischi di alienazione di chi ci vive.
A mio parere non c’è molto altro da dire se non che l’allestimento è curato in modo maniacale e per certi versi spettacolare nello sfruttare il massimo possibile della tecnologia televisiva e non solo. Il regista ha messo molta attenzione anche nelle controscene e alle interazioni tra i personaggi e il coro. Le luci di Antonio Castro sono livide e taglienti e insieme alle complesse coreografie di Daniel Ezralow danno un valore aggiunto alla messa in scena. La domanda è: questo spettacolo coglie il senso della tragedia scespiriana e poi verdiana? Secondo me sì, ma l’allestimento è troppo esplicito, manca di mistero, svela troppo lasciando poco al territorio dell’onirico allucinato. Cerco di dire che è un allestimento troppo patinato, levigato, per una musica e una vicenda che sono invece selvagge e caotiche.

Riccardo Chailly, almeno dall’ascolto televisivo, dà una lettura tradizionale della partitura verdiana cogliendone in pieno la tinta cupa, scura e soffocante. Un’interpretazione di ampio respiro, in cui la retorica non prevale mai sulla maestosità del suono nonostante le dinamiche siano importanti e dirompenti. L’accompagnamento ai cantanti, tutti molto esposti per le arie difficili e celebri, mi è sembrato davvero rimarchevole. Nel complesso, mi pare che Chailly non si sia discostato di molto dalla sua magnifica lettura risalente al 1987, quando incise per la Decca l’opera e il seguente film-opera.

Luca Salsi (Macbeth) è oggi uno degli interpreti più affermati di Macbeth e ne ha dato conferma anche stasera. La voce, scura, è adattissima al personaggio. L’accento, l’attenzione alla parola scenica sono davvero encomiabili al pari della disinvoltura sul palco. Fantastico nella scena delle apparizioni! Oltretutto Chailly ha scelto di finire l’opera con l’aria “Mal per me che m’affidai”, che appesantisce la parte già molto impegnativa.

Anna Netrebko (Lady Macbeth) è un’artista che divide gli appassionati e anche questa sera, dal lato vocale, ha prestato il fianco a qualche critica. Impeccabile l’accento e migliorata la dizione rispetto a un tempo ma, soprattutto nei gravi, qualche suono è uscito artefatto. Il registro centrale è invece più che mai rigoglioso e gli acuti davvero notevoli. Solo elogi, invece, per le sue capacità di immedesimarsi nella parte, in cui è risultata molto convincente. Stupenda la scena del sonnambulismo.

Ildar Adbrazakov è stato un ottimo Banquo, che ha sfoggiato uno strumento imponente e timbrato (bellissima “come dal ciel precipita”) e brillante presenza scenica.

Francesco Meli (Macduff) affronta con baldanza una parte che è insidiosa nonostante sia breve e dà segnatamente il meglio nella sua aria “Ah! La paterna mano”.

Iván Ayón Rivas è, come si conviene, uno squillante Malcolm.

Meraviglioso il Coro, impegnato anche dal lato attoriale, ed eccellente la prestazione dell’Orchestra della Scala.

Validissime le prove dei comprimari: Chiara Isotton (Dama), Andrea Pellegrini (medico), Leonardo Galeazzi (domestico) e Costantino Finucci (apparizione).

Domani vedrò che ne pensano gli altri amici appassionati, intanto se avete voglia commentate pure, risponderò a tutti, magari con calma.
Se ci sono orrori ortografici abbiate pazienza (strasmile).

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Macbeth di Giuseppe Verdi, che aprirà la stagione del Teatro alla Scala di Milano.

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Direi che in prossimità del Macbeth di Giuseppe Verdi che aprirà la stagione alla Scala di Milano il 7 dicembre si può cominciare a dare il solito sguardo sbilenco a questo straordinario capolavoro che amo particolarmente. Oltretutto sembra che Anna Netrebko si sia incastrata in un ascensore durante le prove e perciò potrebbe uscirne una serata memorabile (strasmile).
Macbeth di Verdi è stato protagonista di altri tre vernissage di stagione: 1952, 1975, 1997. La versione scelta da Riccardo Chailly sembra essere quella parigina del 1865 e la regia sarà di Davide Livermore, ormai di casa alla Scala, che ha di essersi ispirato al film Inception di Christopher Nolan (film bellissimo, peraltro). I protagonisti principali saranno Luca Salsi (Macbeth, baritono), Anna Netrebko (Lady, soprano), Ildar Abdrazakov (Banquo, basso), Francesco Meli (Macduff, tenore).
L’opera si potrà vedere in televisione sui RAI1 a partire dalle 17.45 e ascoltare su RADIO3 alla stessa ora.
Dovete sapere che il giovane Amfortas da ragazzino era rimasto colpito dalle immagini del film di Orson Welles, che evidentemente devo aver visto in televisione una di quelle sere nelle quali non andai a dormire subito dopo Carosello, dal momento che dubito fortemente che l’abbiano passato al cinema dell’oratorio salesiano (smile).
Nel film la scena dello sleepwalking – quella appunto che m’è rimasta tanto impressa – è da 1h e 30 minuti circa, per chi volesse vedere questo momento così emozionante.
L’immagine bellissima della terrificante “maschera” di Jeanette Nolan ha disturbato frequentemente le mie notti.
In particolare m’impressionò la scena che poi, nell’opera di Verdi, è descritta nell’aria “Una macchia è qui tuttora” e cioè il momento in cui la Lady vede le sue mani sporche di un sangue che non riesce a lavare.

Già prima il suo consorte Macbeth propone la metafora del mare e del sangue. Questi i versi di Shakespeare:

Will all great Neptune’s ocean wash this blood clean from my hand

Che nel libretto di Piave (e Maffei) diventa:

Non potrebbe l’Oceano queste mani a me lavar

Ma, chissà perché, a me fece più impressione la donna che si sfregava le mani, allucinata. Nel libretto del Macbeth verdiano la frase è “Chi poteva in quel vegliardo tanto sangue immaginar?”

In questa scena di sonnambulismo regna sovrana e credo che continuerà a farlo per sempre Maria Callas, che proprio non posso fare a meno di proporre, nonostante che in questa parte si siano poi distinte anche altre cantanti: dalla Gencer alla Scotto, dalla Nilsson alla Bumbry sino, si parva licet, a Vittoria Yeo (la penultima Lady che ho ascoltato in teatro) dei nostri giorni.

Quindi rivedere e risentire il Macbeth è per me particolarmente emozionante, perché trovo sia una delle opere migliori di Verdi e anche perché mi ricorda la mia lontanissima infanzia.

Fatta questa inutile premessa, ecco i principali protagonisti della prima rappresentazione di Macbeth, il 14 marzo 1847 a Firenze.

    Macbeth (Felice Varesi)

    Lady Macbeth (Marianna Barbieri-Nini)

    Banco (Nicola Benedetti)

    Macduff (Angelo Brunacci)

Vale la pena approfondire un minimo le personalità dei due protagonisti “primi interpreti” dell’opera.

Macbeth

Il creatore del ruolo fu Felice Varesi, del quale apprendiamo dai sacri testi che era “basso, tarchiato, un po’ sbilenco” e che aveva una voce “vibrante, sonora e pastosa”.

Varesi

Inoltre:
Fu istruito nelle belle lettere, nella matematica, nella fisica, nel disegno, nell’architettura, nelle lingue, e tra’ Maestri ebbe il celebre Abate Pozzoni. Dotato d’una voce baritonale agile, pastosa, robusta, intuonata, imparò il canto, e l’autunno 1834 esordi col Furioso e il Torquato al Teatro di Varese, nell’ Eden della Lombardia, ove in quella stagione sono raccolti i più bei fiori e le menti più squisite e gentili della Capitale. Non sapremmo quale città d’Italia non l’abbia udito e apprezzato, poichè pel volgere d’anni moltissimi ei mai non ebbe un momento di tregua, dall’uno all’altro teatro passando. Anche la Spagna, anche il Portogallo, anche Parigi lo reputarono sommo nel tragico, nel semi-serio, nel giulivo, nel buffonesco, attribuendogli la duplice e rara qualità di cantante attore. Coppola scrisse per esso Giovanna I, e Verdi lo volle a protagonista delle principali sue Opere.

A Varesi stesso si rivolge Verdi in una famosa lettera, nella quale spiega dettagliatamente come interpretare il personaggio di Macbeth.
Il celebre baritono poi legò il suo nome a due opere della trilogia popolare di Verdi: Rigoletto e Traviata, anche se nella parte di Giorgio Germont non ebbe, alla prima, un grande successo e anzi fu considerato concausa del tonfo all’esordio.

Lady Macbeth

BarbieriNini

Della terribile Marianna Barbieri-Nini ho già parlato più volte, ma giova riprenderne in questo caso i tratti salienti.
La Marianna Barbieri-Nini fu un soprano di fama pari solo alla sua bruttezza, poverina.
Giuseppina Strepponi, la seconda moglie di Verdi, la omaggiò di questo sintetico e viperino parere:

S’ella ha trovato marito non può disperar più nessuna di trovarlo.

Oddio, bellissima non era di certo, almeno a giudicare dalla documentazione disponibile, ma evidentemente era anche molto brava, tanto che fu la prima interprete di parti monstre come Lucrezia Contarini nei Due Foscari e della diabolica Lady nel Macbeth, sempre di Verdi, oltre che di numerose opere di Donizetti.

Francesco Regli, (autore del libro dal titolo più lungo del mondo e cioè Dizionario biografico dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreografi, mimi, ballerini, scenografi, giornalisti, impresari, ecc. ecc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860.) la gratifica, tra gli altri complimenti, di questo giudizio:

Acclamatissima cantante fiorentina padre era impiegato alla Corte del Gran Duca di Toscana Il Maestro Cav Luigi Barbieri iniziolla il primo alla musica ea andò gloriosa d avere ad auspici e precettori una Giuditta Pasta il Vaccaj Dopo il felicissimo esperimento di due Teatri nel carnovale 1839 40 andò alla Scala di Milano ove apparve sotto spoglie d Antonina nel Belisario L Impresa si era sbagliata scelta del suo dèbut e poi per la ragione di tenerla a suoi stipendi non doveva esporre sopra scene di tanta esigenza una giovane principiante Non è dunque a maravigliare se la Barbieri ebbe la peggio L Appalto intanto da cui dipendeva anzichè sorreggerla la disanimò costringendola persino a cantare alla Ca nobbiana fra un atto e l altro della Commedia Però la Barbieri non si è prostrata sotto il pondo della sua sventura e fatti valere i suoi diritti in tribunale ne usci vincitrice si sciolse da quel malaugurato contratto e incominciò una nuova èra sotto gli auspici di Alessandro Lanari Da quell epoca non sapremmo quale Teatro non la festeggiasse in Italia ed all Estero Vi fu un momento nella professione musicale che non si parlava che della Barbieri La sua stupenda voce i suoi arditi slanci il suo esteso repertorio la resero per moltissimi anni la delizia e il sostegno dei Pubblici e degli Impresarii L Accademia di Santa Cecilia di Roma il Liceo di Belle Arti e la Filarmonica di Firenze tante altre accreditate Accademie la fecero loro Socia e il Gran Duca di Toscana la creò sua Cantante di camera Il Maestro Mabellini scrisse per essa Il Conte di Lavagna Giuseppe Verdi due Foscari Giovanni Pacini il Lorenzino de Medici Non sappiamo perchè da qualche tempo la si lasci oziosa nella sua nativa Firenze mentre potrebbe ancora prestare alle scene utili servigi.

Il fatto è che Verdi stesso scrisse che la sua Lady Macbeth doveva essere brutta e cattiva, dotata di una voce aspra, soffocata, cupa. E quindi la Barbieri-Nini, evidentemente, in questi panni faceva – come si suol dire elegantemente – la sua porca figura (smile).
Insomma, vedremo come Anna Netrebko riuscirà a trasformarsi!

Per ora è tutto, un saluto a tutti, ci rileggiamo per la consueta recensione semiseria e fulminea.

Recensione addolorata del Barbiere di Siviglia di Rossini al Teatro Verdi di Trieste: bravi gli artisti, ma il pubblico non c’è!

Spiace, spiace molto segnalare che il teatro è stato quasi disertato dal pubblico. E sì che di svago abbiamo bisogno…

È noto che la prima del Barbiere di Siviglia, il 20 febbraio 1816 a Roma, fu un disastro. I motivi di tale tonfo non furono esclusivamente artistici e l’aneddotica del fiasco della prima è ricca e spumeggiante: dal tenore Manuel Garcia che rompe una corda della chitarra mentre canta l’aria di entrata, all’interprete di Basilio che scivola, si rompe il naso e continua a cantare sanguinante per finire con un gatto nero che salta sul palco e molesta i cantanti. Eppure, a più di duecento anni di distanza il Barbiere continua a essere una delle opere più rappresentate in tutto il mondo, perché il tempo è (quasi) sempre galantuomo e soprattutto la musica di Rossini galleggia nell’empireo dell’Arte.
Massimo Luconi, che firma regia e scene dello spettacolo al Verdi di Trieste, asseconda il libretto di Sterbini nel solco della tradizione e con un occhio alla Commedia dell’Arte, ambientando la vicenda in un non luogo in cui i personaggi si muovono con leggerezza in uno spazio con pochi elementi scenografici. L’interazione tra i caratteri è scarna ma curata e al resto pensano gli artisti, tutti o quasi veterani delle loro parti.


Ne esce un allestimento poverello ma gradevole e onesto, di quelli che non lasciano il segno e non disturbano , che ha il pregio di accompagnare il pubblico nella cortese commedia degli equivoci rossiniana. Non manca un garbato accenno all’attuale schiavitù delle mascherine.
Nel solco della tradizione anche la direzione di Francesco Quattrocchi, che sceglie una lettura forse un po’ pigra nelle agogiche ma attenta a non essere troppo esuberante nelle dinamiche. Ben eseguita la famosa Ouverture, brillanti i concertati, preciso l’accompagnamento ai cantanti. Ottima la prestazione dell’Orchestra del Verdi, al pari di quella del Coro maschile preparato da Paolo Longo e della bravissima Adele D’Aronzo, maestro collaboratore.
La compagnia di canto è sembrata affiatata, omogenea e divertita e tutti gli artisti si sono espressi a un buon livello.
Mi piace segnalare l’ottima prova del soprano Elisa Verzier (Berta) che ha cantato bene l’aria di sorbetto Il vecchiotto cerca moglie e ha svettato con la sua voce limpida e cristallina nei concertati.
Antonino Siragusa è ormai vicino alle quattrocento recite nei panni del Conte di Almaviva ed è stato una volta di più convincente in una parte piena di asperità tecniche certo, ma che richiede anche la capacità di cantare dolcemente, come si addice al tenore rossiniano amoroso. Il pubblico gli ha tributato numerosi applausi a scena aperta, meritatissimi.
Buona anche la prestazione di Paola Gardina (Rosina), che ha connotato il suo personaggio di grazia e civetteria con misura, senza ricorrere a effetti plateali troppo accentuati. La voce è di bel timbro e la linea di canto pulita anche nelle agilità.
Bravo Mario Cassi nei panni di un Figaro esuberante e giovanile, vitale nella continua ricerca di stratagemmi e inganni che aiutino l’amico Almaviva alla conquista di Rosina. Ottima la cavatina iniziale ma di là delle indubbie qualità vocali il baritono ha colpito per la padronanza del palcoscenico.
Fabio Previati ha caratterizzato il suo Bartolo con intelligenza, evitando atteggiamenti ormai datati e puntando su una recitazione sobria, agile e al contempo divertente. Nell’aria A un dottor della mia sorte si è apprezzata la confidenza con il sillabato rossiniano.
Guido Loconsolo, voce di basso imponente, si è distinto per la bella interpretazione di Don Basilio, strappando applausi nella famosa aria della calunnia.
Apprezzabili anche i contributi di Giuseppe Esposito (solido Fiorello) e Armando Badia (Ufficiale).
In una serata divertente e riuscita l’unica nota stonata da registrare è la scarsa presenza di pubblico: è davvero doloroso vedere un teatro con pochi spettatori. Certo la contingenza, con tutte le incertezze che conosciamo, non è favorevole, ma forse sarebbe bene provare una strategia di comunicazione più aggressiva e anche una programmazione più varia.
Successo indiscutibile per tutta la compagna di canto e ovazioni, meritate, a tutti gli artisti.

Il Conte d’AlmavivaAntonino Siragusa
RosinaPaola Gardina
FigaroMario Cassi
BartoloFabio Previati
BasilioGuido Loconsolo
BertaElisa Verzier
FiorelloGiuseppe Esposito
Un UfficialeArmando Badia
  
DirettoreFrancesco Quattrocchi
Direttore del CoroPaolo Longo
  
Regia e sceneMassimo Luconi
  
Orchestra e Coro del Teatro Giuseppe Verdi di Trieste



Divulgazione semiseria dell’opera lirica: le 10 cose da sapere su Il barbiere di Siviglia di Rossini, da sabato prossimo al Teatro Verdi di Trieste.

Al Teatro Verdi di Trieste, dopo una Madama Butterfly non entusiasmante e due ottimi concerti di musica sinfonica, è arrivato il momento dell’opera buffa con Il barbiere di Siviglia di Rossini.
Solita domanda retorica: potevo io non scrivere qualcosa prima della prima? Certo che potevo, ma sapete com’è, c’è sempre qualcuno che magari di quest’opera sa poco o nulla. E allora ecco qui, in ordine sparso dieci cose da sapere sul Barbiere di Siviglia.
Comincerei con un evergreen (strasmile):

Nel proseguo sinteticamente altre notiziole, ricordando che – come ci ha anticipato Bugs Bunny – il libretto è stato tratto da una trilogia teatrale del francese Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais che comprende anche Le Nozze di Figaro musicate da Mozart. Il Barbiere di Siviglia, prima di Rossini, fu musicato con enorme successo nel 1872 da Giovanni Paisiello.

  1. L’opera debuttò al Teatro Argentina di Roma il 20 febbraio 1816: fu un fiasco clamoroso.
  2. Il titolo originale è Almaviva o sia L’inutil precauzione.
  3. Il lavoro è tratto da una commedia scritta da Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, da cui il compositore Giovanni Paisiello aveva già tratto, nel 1787, il suo Barbiere di Siviglia che ebbe un successo straordinario.
  4. La presunta rivalità tra Paisiello e Rossini spinse a scrivere nel libretto di Cesare Sterbini il seguente Avvertimento pubblico, una mostruosa excusatio non petita che chissà, forse incendiò ancora di più gli animi: La commedia del signor Beaumarchais intitolata Il barbiere di Siviglia, o sia L’inutile precauzione si presenta in Roma ridotta a dramma comico col titolo di Almaviva, o sia l’inutile precauzione all’oggetto di pienamente convincere il pubblico de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore della musica del presente dramma verso il tanto celebre Paisiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo. Chiamato ad assumere il medesimo difficile incarico il signor maestro Gioachino Rossini, onde non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità coll’immortale autore che lo ha preceduto, ha espressamente richiesto che Il barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente versificato, e che vi fossero aggiunte parecchie nuove situazioni di pezzi musicali, che eran d’altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall’epoca in cui scrisse la sua musica il rinomato Paisiello. Qualche altra differenza fra la tessitura del presente dramma, e quella della commedia francese sopraccitata fu prodotta dalla necessità d’introdurre nel soggetto medesimo i cori, sì perché voluti dal moderno uso, sì perché indispensabili all’effetto musicale in un teatro di una ragguardevole ampiezza. Di ciò si fa inteso il cortese pubblico anche a discarico dell’autore del nuovo dramma, il quale senza il concorso di sì imponenti circostanze non avrebbe osato introdurre il più piccolo cangiamento nella produzione francese già consagrata dagli applausi teatrali di tutta l’Europa.

  5. L’aneddotica del fiasco della prima è ricca e spumeggiante e va dal tenore Manuel Garcia che rompe una corda della chitarra mentre canta l’aria di entrata, all’interprete di Basilio che scivola, si rompe il naso e continua a cantare sanguinante, a un gatto nero che salta sul palco e molesta i cantanti (strasmile).

  6. Qui potete trovare la trama della vicenda https://it.wikipedia.org/wiki/Il_barbiere_di_Siviglia_(Rossini)#Trama
  7. La famosa Ouverture in realtà fu scritta per Aureliano in Palmira, sempre di Rossini, nel 1813. Nel Barbiere ci sono altri autoimprestiti (prassi normale a quei tempi): da Elisabetta, Regina d’Inghilterra e da Sigismondo.
  8. La parte di Rosina è scritta originariamente per contralto. La prima interprete fu Gertrude Righetti-Giorgi, che fu anche la prima Angelina, protagonista di La Cenerentola.
  9. Al Teatro Verdi di Trieste l’opera debuttò nel 1817, mentre l’ultimo allestimento risale al 2017.
  10. Nel 2020 Il barbiere di Siviglia è stata la sesta opera più rappresentata al mondo.

Bene, ora non mi resta che darvi appuntamento alla recensione di sabato prossimo, un saluto a tutti, anzi, that’s all folks!

Recensione seria di Fidelio al Teatro La Fenice di Venezia: luci e ombre per l’unica opera lirica di Beethoven.

Fidelio, unica opera lirica di Beethoven, ha avuto una genesi travagliata nonostante il compositore avesse concentrato tutte le energie al progetto per ben due anni, dal 1804 al 1806. Dopo che l’opera ricevette un’accoglienza tiepidissima venne il tempo delle modifiche, dei ripensamenti, delle numerose variazioni alla prima stesura. Finalmente, nel 1814 Vienna salutò la versione definitiva.
Il genere operistico del Singspiel, in cui alla musica si alternano dialoghi parlati, fu ritenuto da Beethoven come il più adatto per rappresentare la vicenda, tratta da un testo francese (Léonore, ou l’amour conjugal) di Jean-Nicola Bouilly.
Beethoven è il compositore che ha traghettato la musica del Settecento ad affacciarsi non solo al Romanticismo del secolo successivo ma sino alle porte del Novecento. La lezione mozartiana, appresa e sedimentata, si proietta a impreziosire l’opera d’Arte totale di Wagner e, per certi versi, di Richard Strauss.
Fidelio, proprio per la sua natura di opera di transizione, pone gli esecutori (il direttore, in particolare) di fronte a un bivio: da una parte un’interpretazione protoromantica, dall’altra una visione meno densa e più rarefatta che si rifà a Mozart. Trovare un equilibrio, in una partitura sovrabbondante di sinfonismo, è difficile.
Per il regista, invece, il problema è dare dinamicità a una vicenda in cui l’azione è poca e i personaggi sono caratterizzati in maniera piuttosto secca e brusca, quasi fossero archetipi.
Inoltre, si dovrebbe cercare di sottolineare o valorizzare il messaggio di fratellanza universale che fa da sottotesto alla trama. No all’oppressione, no alla violenza, sì alla giustizia e alla speranza in un mondo migliore.
Immagino che Joan Anton Rechi avesse ben presenti le prefate istanze, ma purtroppo la sua regia non ha colto nel segno sotto alcun punto di vista, limitandosi a una messa in scena statica, grigia in senso lato, appesantita da elementi simbolici piuttosto oscuri, come l’enorme testa scultorea del primo atto. Nella seconda parte la segreta in cui si trova la prigione di Florestan è rappresentata da un buio cunicolo a cerchi concentrici: il risultato non è parso felicissimo, francamente.
Se le scene di Gabriel Insignares non hanno convinto, i costumi di Sebastian Ellrich hanno peggiorato la situazione: sciatti, quasi monocromatici quelli dei prigionieri e banalissimi per i protagonisti.
Bellissimo, invece, l’impianto luci di Fabio Barettin, che è riuscito a dare una certa tridimensionalità alle scene.
Myung-Whun Chung, sul podio di un’eccellente Orchestra della Fenice in cui archi e legni si sono distinti per bellezza di suono, non ha risolto l’enigma Fidelio e anzi, si è complicato la vita sin dall’inizio, scegliendo inopinatamente per l’Ouverture la Leonore n.3 che Beethoven scrisse per la seconda edizione. Un retaggio di una tradizione ormai superata (fu Mahler a proporla per la prima volta), che in ogni caso prevedeva l’inserimento del brano poco prima del finale.
Chung, peraltro, ha connotato di leggerezza le parti di più marcata ascendenza mozartiana (il meraviglioso quartetto Mir ist so wunderbar) e ha dato risalto con dinamiche anche imponenti all’anima sinfonica dell’opera; è sembrato però che la narrazione teatrale proseguisse senza un progetto omogeneo, in modo un po’ caotico.
Tra i cantanti ha ben figurato la granitica Tamara Wilson, capace di tratteggiare una Leonore fiera e determinata e al contempo dolce e impaurita. La voce è importante e ben gestita, per quanto qualche acuto risulti aspro e tagliente.
Ian Koziara era nei panni, temibilissimi, di Florestan, e ne è uscito malconcio. Nella grande aria che apre il secondo atto ha cominciato con una pregevole messa di voce, ma poi è naufragato nel finale in cui la voce si è strozzata senza rimedio. Il tenore si è poi ripreso ma sarebbe da risentire in altra occasione.
Il monolitico e crudele Don Pizzarro ha trovato un buon interprete in Oliver Swarg, che ne ha accentuato i tratti luciferini. Bene anche Tilmann Rönnebeck nell’ambigua parte di Rocco e l’empatico Bongani Justice Kubheca quale Don Fernando.
Buone anche le prestazioni di Ekaterina Bakanova (Marzelline sobria, priva di smancerie) e Leonardo Cortellazzi (gradevole Jaquino). Bravissimi Dionigi D’Ostuni e Antonio Casagrande, primo e secondo prigioniero. Molto buona, considerate le circostanze – le stringenti norme per il Covid-19 -, la prova del Coro preparato come sempre da Claudio Marino Moretti.
Il pubblico che affollava La Fenice – sostanzialmente un sold out – è stato generoso di applausi per tutta la compagnia artistica, festeggiando in particolare Tamara Wilson e Myung-Whun Chung.

Don Fernando Bongani Justice Kubheka
Don Pizzarro Oliver Zwarg
Florestan Ian Koziara
Leonore Tamara Wilson
Rocco Tilmann Rönnebeck
Marzelline Ekaterina Bakanova
Jaquino Leonardo Cortellazzi

Primo prigioniero
Dionigi D’Ostuni  

Secondo prigioniero
Antonio Casagrande  

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Myung-Whun Chung
Mestro del Coro Claudio Marino Moretti
Regia Joan Anton Rechi
Scene Gabriel Insignares
Costumi Sebastian Ellrich
Light designer Fabio Barettin

Recensione crepuscolare di Madama Butterfly al Teatro Verdi di Trieste: fa capolino Dario Argento.

Il bambino in stile bambola meccanica horror no, non ci stava (strasmile)

Madama Butterfly è una di quelle opere che richiamano sempre pubblico in teatro, perciò bene ha fatto il management del Verdi di Trieste a inserirla nella programmazione della stagione attuale che oltretutto – priva di un cartellone dedicato alla musica sinfonica – appare un po’ smilza.
L’allestimento è lo stesso proposto nel maggio del 2019, in epoca pre-Covid quindi, firmato da Alberto Triola. Due anni fa a proposito dello spettacolo scrivevo:

Nella concezione di Alberto Triola, regista di questa nuova produzione di Madama Butterfly, la triste e breve parabola di Cio-Cio-San si compie in un Giappone riconoscibile ma appena tratteggiato da pochi elementi scenici che quasi galleggiano in uno spazio onirico, un non luogo in cui – forse – Butterfly fantastica con la sua mente di donna appena adolescente.
Ed è proprio l’incontro/scontro tra un mondo infantile e delicato e quello adulto e cinico a essere la chiave di volta della regia che riporta in modo deciso Butterfly alla sua dimensione più fragile: quella di una bambina in balia di eventi più grandi di lei che le distruggono i sogni e il futuro, tanto da rendere quasi inevitabile l’estremo sacrificio finale che si compie, in linea con l’impostazione registica, fuori scena e senza clamori.
La delicatezza e la sobrietà caratterizzano anche la recitazione dei protagonisti, che con pochi e ben studiati movimenti – talvolta uno sguardo o solo un cenno – interagiscono virtuosamente impreziosendo il canto di conversazione sommesso che caratterizza il lavoro di Puccini.
Allo stesso modo, filtrati attraverso un velario, ben si alternano tenui e malinconici colori pastello con un raffinato gioco di ombre in controluce. Lo spettacolo si presenta perciò omogeneo nell’ispirazione e ben realizzato grazie alle scene minimaliste di Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo, ai cortesi costumi di Sara Marcucci e alle nobili luci di Stefano Capra che danno tridimensionalità e al contempo cromie premurose all’allestimento.


La contingenza (leggi restrizioni causa Covid) ha costretto a qualche modifica in occasione dell’attuale ripresa dello spettacolo, soprattutto nelle interazioni in scena tra i personaggi. La più dolorosa mi è sembrata la rinuncia alla presenza fisica del figlio di Butterfly, perché l’idea del pupazzo stilizzato del bambino è stata realizzata in un modo discutibile che mi ha ricordato più che altro i B movie horror.
Certo, si può anche suggerire una specie di gravidanza immaginaria della protagonista, ma a mio parere si poteva fare meglio.
Dal punto di vista musicale Puccini vince ancora una volta, grazie soprattutto alla bella direzione di Francesco Ivan Ciampa. Una lettura vivace, caratterizzata da dinamiche anche imponenti ma comunque attente a non sommergere il canto di conversazione, che della musica di Puccini è parte essenziale. Il passo teatrale è incalzante e al contempo analitico, l’accompagnamento ai cantanti attento e meticoloso e non si percepiscono quegli eccessi di melassa che sono rovinosi per una partitura che è invece asciutta, tagliente, cinica.

Evgenia Muraveva vestiva gli scomodissimi panni di Cio-Cio-San. Il soprano russo è stata protagonista di una prova anonima, forse anche per l’emozione della prima. Di Butterfly ha le note (qualcuna anche stiracchiata) ma non ha la colossale dimensione tragica di un personaggio così complesso e sfaccettato. La grande aria del secondo atto è stata compitata con una scarna diligenza che ha lasciato il pubblico freddo. Buono il canto di conversazione, anche se talvolta inficiato da una dizione avventurosa. È probabile che nelle prossime recite il rendimento dell’artista vada crescendo.
Francesco Castoro è il classico esempio di tenore lirico leggero che affronta una parte troppo pesante per il suo strumento vocale ma, grazie alle indubbie qualità tecniche, riesce a tratteggiare un Pinkerton credibile ed efficace nei suoi incoscienti slanci testosteronici. La voce è di bel timbro, il fraseggio curato e non manca una certa disinvoltura scenica.
Elia Fabbian è stato un convincente Sharpless, del quale ha saputo caratterizzare bene l’ambiguità caratteriale in bilico tra rigurgiti di coscienza e sotteso cinismo.
Appena sufficiente la prova di Na’ama Goldman, Suzuki pallidina nel canto e diligente dal punto di vista scenico. Discreto l’affiatamento con la Muraveva nel duetto dei fiori.
Di buon livello il rendimento di tutti gli altri interpreti della compagnia di canto che trovate in locandina.
Brillante la prova del Coro, preparato per la prima volta da Paolo Longo che subentrava a Francesca Tosi.
Di là di qualche veniale sbavatura, inevitabile in una recita dal vivo, l’Orchestra del Verdi ha dimostrato ancora una volta di avere il suono “giusto” per la musica di Puccini e in un’ideale graduatoria di merito della serata si aggiudica il primo posto.
Pubblico scarso, poco coinvolto, parco di applausi a scena aperta. Alla fine tutta la compagnia artistica ha ricevuto applausi e approvazioni.

Madama ButterflyEvgenia Muraveva
F.B.PinkertonFrancesco Castoro
SharplessElia Fabbian
SuzukiNa’ama Goldman
GoroAndrea Schifaudo
Il Principe YamadoriDario Giorgelè
Lo Zio BonzoCristian Saitta
Kate PinkertonSilvia Verzier
Il Commissario ImperialeGiovanni Palumbo
L’ufficiale del registroGiuliano Pelizon
  
MimoAnnalisa Esposito
  
DirettoreFrancesco Ivan Ciampa
Direttore del coroPaolo Longo
  
RegiaAlberto Triola
Regista collaboratoreLibero Stelluti
  

Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: le 10 cose da sapere su Madama Butterfly di Giacomo Puccini, da venerdì 1 ottobre al Teatro Verdi di Trieste.

Venerdì prossimo al Teatro Verdi di Trieste torna Madama Butterfly di Giacomo Puccini, in un allestimento firmato da Alberto Triola.
Potevo io non scrivere nulla in questa occasione? Beh, sì, ma sento che tutti voi piccini state aspettando che io vi spezzi il pane della lirica e perciò eccomi qua con qualche curiosità sull’opera (strasmile). Ovviamente semiseria, perché i mappazzoni paludati si trovano ovunque.
Preparate i fazzoletti, ovviamente, e tenete conto anche che dal punto di vista statistico Madama Butterfly è da decenni una delle opere più rappresentate al mondo, anche in tempo di Covid-19.
E pensare che l’esordio, il 17 febbraio 1904 alla Scala di Milano, l’esito fu…questo:

L’accoglienza che il pubblico della Scala ha fatto della nuova opera Madama Butterfly ha chiaramente provato ch’esso non ha trovato degno di qualsiasi approvazione il nostro lavoro. Noi quindi ritiriamo lo spartito, di pieno accordo coll’editore e protestiamo perché sia sospesa ogni ulteriore rappresentazione.

Parole scritte da Puccini alla Direzione del teatro scaligero. Inoltre, in un anonimo redazionale su di un giornale milanese così era descritta la reazione del pubblico:

…grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate…

Ma cerchiamo di essere seri.
Puccini sceglie, come sempre faceva, un soggetto teatrale forte e lo sottopone alla cura della sua musica, che ne potenzia la drammaticità evidenziandone i tratti più emozionanti.
In questo caso il libretto, firmato da Lugi Illica e Giuseppe Giacosa, è tratto dal dramma Madame Butterfly di David Belasco, che il compositore vide a Londra mi pare nel 1900.
L’ambientazione è quella che andava di gran moda a quei tempi e cioè l’Oriente, nella fattispecie il Giappone.
Insomma, ai tempi di Rossini erano di moda le turcherie mentre già nella seconda metà dell’Ottocento era molto trendy l’Estremo Oriente, pensate per esempio a Les pêcheurs de perles di Georges Bizet, solo per fare un esempio.
Oddio, in questo caso c’è un po’ di cura in più che nell’Iris di Mascagni, che chiamò i protagonisti col nome di un fiore e di due città (Iris, appunto, Kyoto e Osaka, librettista anche qui Illica).
Puccini, addirittura, si rivolse a una famosa attrice giapponese, Sada Yacco, per consigli sulla recitazione e sull’ambientazione e rendere più credibile la sua Cio-Cio-San (che vuol dire, non so se lo sapete, Madama Farfalla in giapponese).
La quale Madama Farfalla, come molte altre eroine di Puccini, si fa sentire la prima volta fuori scena (come Tosca e il suo Mario Mario Mario, Mimì o Turandot che addirittura tace per un atto e mezzo).
In quest’opera si ritrovano tutte le caratteristiche della scrittura musicale pucciniana, dal canto di conversazione alle improvvise aperture melodiche, che sono state spesso assai mal digerite dalla critica con la puzza sotto al naso.
Ora, io non ho la puzza sotto al naso ma l’opera mi risulta indigesta in primis perché la trovo psicologicamente opprimente. Certo, non mi passa neanche per la testa di contestarne la grandezza. È che proprio non posso fare a meno di pensare che Pinkerton, il tenore, non è altro che uno squallidissimo turista sessuale ante litteram che sfrutta il benefit di poter “sposare” una quindicenne perché le logiche mercantili dei rapporti commerciali tra Giappone e Stati Uniti lo consentivano.
E quindi, se da un lato Cio-Cio-San puntualizza al console Sharpless che lei “è la Madama Pinkerton” dall’altro il marinaio brinda al giorno in cui potrà sposarsi con vere nozze a una vera sposa americana.

Troppo lunga e mal sagomata. Andrete al macello– vaticinò nientemeno che Arturo Toscanini- ed ebbe ragione, ma solo per il debutto, nel quale il soprano fu Rosina Storchio.

Le 10 cose da sapere su Madama Butterfly

1) Nell’opera è citato più volte The Star Spangled Banner, universalmente conosciuto come l’Inno Nazionale degli Stati Uniti d’America.  In realtà, sino al 1931, The Star-Spangled Banner era “solo” l’Inno della Marina Militare.
2) Un bel dì vedremo è forse l’aria più famosa dell’opera. Il fil di fumo che desidera vedere la povera Cio-Cio-San è quello della nave che dovrebbe riportare il tenente Pinkerton in Giappone. Il nome della nave è Abramo Lincoln.

3) Cio-Cio-San ha 15 anni (sono vecchia di già – dice –)

4) All’inizio dell’opera Pinkerton chiede a Goro i nomi dei servitori della futura sposa. Essi sono Miss Nuvola leggera (cameriera), Raggio di sol nascente (il servitore) e Esala aromi (cuoco). Nella prima versione dell’opera, quella dell’esordio milanese del 17 febbraio 1904, a questo punto il bravo Pinkerton se ne usciva con “Muso primo, secondo e muso terzo”. Questo passo rimase anche nella ripresa bresciana, per poi scomparire nella versione definitiva. Temo che oggi la prima versione sarebbe molto supportata da certa politica.

5) Nella prima versione di Milano non compariva l’aria del tenore “Addio fiorito asil”.

6) La prima milanese dell’opera, secondo le cronache dell’epoca, fu salutata da “grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate”. Non male (smile).

7) Nell’immaginario collettivo Butterfly fa harakiri. In realtà l’harakiri (o seppuku) è il suicidio rituale riservato ai maschi. Per le donne è previsto lo Jigai.

8) Nella Madama Butterfly la nota più alta che raggiunge il soprano è il Do5, il Re Bemolle sovracuto all’inizio dell’opera è facoltativo, allo stesso modo del Do del tenore alla fine del duetto del primo atto. Quindi, se i due cantanti previsti nelle parti di Cio-Cio-San e Pinkerton non dovessero emettere gli acuti di cui sopra, per favore che non si gridi allo scandalo e alla profanazione (strasmile).

9) Il Teatro alla Fenice di Venezia ospitò per la prima volta Madama Butterfly nel 1909. La seconda replica di quella produzione incassò 80 Lire. Pare però che nevicasse e facesse un freddo assurdo.

10) Madama Butterfly è la quarta opera più rappresentata al mondo. Le prime tre sono, nell’ordine: La Traviata, Tosca e Carmen.

Ok, a presto con la consueta recensione.

Qualche novità dal Teatro Verdi di Trieste.

Come previsto, arrivano le prime novità dal teatro triestino e riguardano l’organico, dal Sovrintendente al Maestro del coro. Ai (quasi) nuovi arrivati i migliori auguri di buon lavoro!
Domani, invece, ci sarà la conferenza stampa di presentazione della stagione della Società dei concerti.


La Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste rende noto che nel consiglio di indirizzo riunito ieri, alla presenza del presidente della Fondazione, sono state accolte le dimissioni dell’attuale Sovrintendente Stefano Pace e tra le candidature pervenute è stato individuato il nome di Giuliano Polo, da sottoporre al Ministero della Cultura. 

Polo, triestino, è stato docente al Conservatorio di musica “Giuseppe Tartini“ e professore d’orchestra alla Fondazione Teatro Lirico “Giuseppe Verdi” di Trieste, dove ha ricoperto anche il ruolo di vice-direttore degli Affari Generali e di direttore degli Affari Generali.  È stato nel consiglio di amministrazione dell’Associazione Teatro Pordenone, e poi direttore prima del personale e degli affari legali e successivamente dagli affari generali e rapporti istituzionali della Fondazione Accademia Nazionale di Santa Cecilia. All’Associazione Teatro Di Roma è stato consulente in materia di organizzazione del lavoro.​

Paolo Longo è il nuovo Maestro del Coro della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi. Dopo una collaborazione decennale con il Teatro Verdi come Maestro collaboratore, nel 1998 si trasferisce in Francia dove ricopre l’incarico di Chef de Chant e Chef assistant all’Opéra National de Lyon, al Théâtre du Châtelet ed al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi. 
Nel corso della sua carriera ha avuto mod​o di assistere e collaborare con direttori d’orchestra quali R. Abbado, P. Boulez, B. Campanella, W. Christie, V. Fedoseyev, J.E. Gardiner, G. Gavazzeni, D. Harding, B. Kontarsky, G. Korsten, P. Maag, K. Nagano, S. Ozawa, M. Plasson, G. Prêtre, D. Robertson, E.P. Salonen, N. Santi, compositori come B. Bettinelli, A. Clementi, A. Corghi, Tan Dun, P. Dusapin, H.W. Henze, M. Levinas, G. Manzoni, G. Morricone, F. Pennisi, e molti altri.
Ha diretto numerosi concerti e produzioni d’opera in Francia, Italia, Svizzera, Grecia, Croazia, Ungheria, Uzbekistan, ed ha registrato per le etichette Rainbow Classics, Tactus, Phoenix Classics, Chromas, Taukay. Strenuo sostenitore del repertorio contemporaneo, ha diretto e curato le prime esecuzioni di più di 150 brani di svariati compositori italiani e stranieri. 
Compositore egli stesso, ha ricevuto più di 30 premi in importanti concorsi internazionali (Concorso Grieg di Oslo, Prix Reine Marie José a Ginevra, ISCM a Miami, Renée B. Fisher a New Haven, Premio Bucchi a Roma, Académie de Lutèce a Parigi, Salvatore Martirano a Chicago…); la sua musica viene eseguita e radiodiffusa internazionalmente, ed è stata oggetto di seminari e stage d’approfondimento in vari Paesi.  Nel 2007 viene nominato Direttore musicale di palcoscenico al Teatro Verdi di Trieste, per il quale ha diretto diversi concerti dedicati alla musica del Novecento e contemporanea, nonché alcune produzioni d’opera e di balletto.

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