Di tanti pulpiti.

Dal 2006, episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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La Messa da Requiem di Verdi al Festival di Lubiana. Grande, tra gli altri, Elīna Garanča

Prima cronaca dal bellissimo Festival di Lubiana, ne seguiranno molte nelle prossime settimamane!

Con la Messa da Requiem è cominciato il Festival di Lubiana, o meglio è principiata la parte dedicata alla musica classica, sinfonica e lirica che compete a queste pagine.
In realtà la grande manifestazione culturale che si svolge nella capitale slovena è già nelle piazze e nei teatri da qualche settimana con altri generi di spettacolo: dal Musical alla danza e molto ancora.
Come sottolineo ogni anno il Festival è una kermesse autenticamente popolare, una festa dell’Arte che coinvolge tutta la città e richiama numerosi turisti dai paesi limitrofi e non solo, sia per la presenza di grandi nomi sia perché il ventaglio delle proposte è davvero imponente.
Della genesi della Messa si sa tutto o quasi: nacque dall’urgenza personale di Verdi di onorare prima Rossini – che morì nel 1868 –, istanza che naufragò per incomprensioni varie, e poi Manzoni (1873). In quest’ultimo caso Verdi, scottato dall’esperienza precedente, fece tutto da solo.
Nelle lunghe discussioni sui background culturali dei compositori che si sono affacciati a codeste composizioni e sulla vera natura del Requiem – opera, composizione sacra? – trovo che una volta di più Massimo Mila abbia colto nel segno dicendo:

Nel Requiem latino la morte è sentita come totale negatività; è la fine di quel valore positivo che è la vita, e lo strazio del distacco vi brucia disperatamente.

In questo senso, la lettura di Roberto Abbado, che ha sostituito in corsa il previsto Karel Mark Chichon, mi è sembrata abbracciare in pieno il pensiero di Mila. Un’interpretazione dura, in cui la speranza è sembrata bandita. Contrasti dinamici accentuati, qualche volta anche al limite del clangore, agogiche incalzanti ma eloquenti nella loro scabra drammaticità.
La Filarmonica slovena, alla quale posso blandamente rimproverare solo qualche veniale intemperanza degli ottoni, ha risposto in pieno alle esigenze interpretative del direttore. Favorito dall’acustica particolare della sala del Cankarjev dom, il suono è uscito impressionante, compatto, maestoso e al contempo raffinato nei momenti più raccolti della partitura.
Eccellente la prestazione del Coro, rafforzato dalla compagine mista della Glasbena Matica di Lubiana, che ne ha amplificato la potenza (erano più di cento gli artisti del coro).
Per quanto riguarda i cantanti, sono stati tutti all’altezza della situazione con qualche distinguo.
Krassimira Stoyanova ha dimostrato una volta di più la sua eccellente affinità con questa parte sopranile; intonazione cristallina, acuti che girano perfettamente e passano il corposo muro orchestrale, fraseggio emozionante.
Elīna Garanča, elegantissima come sempre, ha confermato di essere tra i migliori mezzosoprani del momento. Gli acuti sono folgoranti e il registro grave è gestito con moderazione senza forzature di petto. Buona l’intesa con il soprano nel meraviglioso duetto Recordare.
Il tenore ucraino Dmitro Popov ha cantato con slancio e passione ma in modo un po’ monocromatico, privilegiando l’accento eroico anche quando dovrebbe essere la dolcezza a prevalere. Tuttavia la sua prestazione è stata senz’altro buona.
Riccardo Zanellato è una sicurezza, conosce la parte a menadito e la sua voce da basso, di bel colore, è stata tonante (Confutatis maledictis) ma anche capace di riflessivi ripiegamenti.
Pubblico numerosissimo, disciplinato e concentrato, che alla fine ha decretato un trionfo a tutta la compagnia artistica con ovazioni particolari per Elīna Garanča, orchestra e coro.

SopranoKrassimira Stoyanova
MezzosopranoElīna Garanča
TenoreDmytro Popov
BassoRiccardo Zanellato
  
DirettoreRoberto Abbado
  
  
Orchestra e coro della Filarmonica slovena
Coro misto della Glasbena matica

Lo strano dittico Pagliacci/Al mulino ottiene un buon successo al Teatro Verdi di Trieste. Al mulino, opera di Ottorino Respighi in prima mondiale, è una piacevole sorpresa.

Ultimo appuntamento della stagione del Verdi – è stato aggiunto in luglio un estemporaneo Pipistrello, probabilmente per dare un contentino agli appassionati dell’operetta -, il dittico Pagliacci/Al mulino si è rivelato interessante e coinvolgente. Unica criticità, a mio parere, l’eccessiva lunghezza della serata che si è conclusa a mezzanotte.
Forse il teatro di una città che sta diventando turistica dovrebbe prendere esempio proprio dal modello di Venezia a cui, a torto o ragione, si ispira apertamente e programmare l’inizio degli spettacoli almeno un’ora prima del classico orario delle 20.30, o perlomeno farlo quando la durata supera le tre ore.
Pagliacci di Leoncavallo mancava dal teatro triestino da vent’anni e perciò vale la pena, credo, spendere due parole su quest’opera che un’intera generazione di autoctoni non ha potuto vedere sul palcoscenico di casa.
Fortunatissima da subito, Pagliacci all’esordio a Milano il 21 maggio 1892 beneficiò della direzione di Arturo Toscanini e l’aria più famosa, Vesti la giubba, fu incisa in tempi pioneristici (1903) da Enrico Caruso per la casa statunitense Victor, vendendo qualcosa come un milione di copie.
Erano i tempi in cui cavalcando l’onda del successo di Cavalleria rusticana di Mascagni si componevano opere con soggetti ispirati – a dire il vero con una certa libertà – al movimento culturale del Verismo. Giordano, Cilea, Mascagni e, tirandolo per i capelli, anche Puccini in parte della sua produzione sono da considerarsi compositori veristi.
Personaggi di basso stato spesso sordidi e marginali, ambientazioni fortemente legate a territori specifici, vicende cruente, sono le caratteristiche salienti dell’opera verista.
Nei Pagliacci convergono numerose anime. Può essere vista come un grande esperimento di metateatro, con il famoso Prologo che ci spiega come “il teatro e la vita non sono la stessa cosa” mentre lo svilupparsi la vicenda ci dice il contrario. E, del resto, sembra che per quanto artatamente mascherato il fatto di sangue – l’ennesimo femminicidio e un omicidio – di cui si narra sia realmente accaduto in un paesino calabrese.
Ruggero Leoncavallo, wagneriano fradicio, prese dal nume tutelare la convinzione che un compositore dovesse scrivere il libretto per la sua musica e infatti così è per Pagliacci. Ma se Wagner è ermetico, visionario, criptico ed elegiaco nei suoi versi, al contrario Leoncavallo è diretto, sanguigno, astutamente volgare nel suo libretto. E altrettanto empatica, emotivamente coinvolgente è la sua musica che asseconda e rinforza le parole forti dei versi.
Valerio Galli, sul podio di un’Orchestra del Verdi che si è ben disimpegnata in tutte le sezioni, ha interpretato la partitura con equilibrio e in linea con la regia di Victor Garcia Sierra, a sua volta ben supportata dai costumi tradizionali e colorati di Giada Masi, dalle scene di Paolo Vitale e dall’impianto luci di Stefano Gorreri : i contrasti dinamici e agogici intensi ma calibrati hanno dato rilievo sia ai momenti più tragici sia alle brevi oasi liriche dell’opera. Non è, Pagliacci, opera da salotti raffinati bensì da polverose piazze popolari; il suono rude, grasso ed epidermico è uno stile, come nelle rozze fotografie di strada di Bruce Gilden che immortalano un’umanità borderline stravolta da un flash sparato in faccia.
Nella regia, ridondante solo nelle proiezioni iniziali e con qualche sospetto di horror vacui qua e là, si ritrova tutto ciò che nell’immaginario collettivo deve esserci in uno spettacolo di strada itinerante: donne barbute, figuranti con i trampoli, giostre e accalcarsi di persone col tasso alcolico elevato immerse in un microclima sociale che palesa disagio ed emarginazione. C’è chi vuole qualcosa di più, come Nedda e Silvio, chi ci sguazza come Canio e chi, come Tonio, contribuisce con rabbia a inchiodare a terra le aspirazioni degli altri per vendicarsi di una natura che gli è stata matrigna.
In questo senso, Devid Cecconi colora il suo Tonio con la disperata prepotenza di un personaggio di Dostoevskij: non si può salvare il mondo con la bellezza? Beh, allora portiamolo al livello più sordido con l’abominio morale e l’odio. Un’interpretazione intensa, alla quale il baritono aggiunge una vocalità straripante ma controllata e una recitazione misurata nei gesti e nella mimica.
Valeria Sepe, voce di soprano che si espande negli acuti, è una Nedda minuta e fragile che si fa amare per il suo tragico e inesausto desiderio di guardare le stelle anche se immersa nel fango. Si concede non a Silvio, ma al miraggio di una vita migliore.
Amadi Lagha è un Canio di tradizione, sobrio nella recitazione in una parte che si presterebbe a eccessi e dotato di voce di buon volume e colore mediterraneo. Gli manca, forse, una personalità artistica più marcata che renda incisivo il fraseggio, ma il personaggio è risolto compiutamente.
Senza due bravi interpreti di Silvio e Beppe Pagliacci è monca e l’accorato Min Kim interpreta bene il sogno di Nedda allo stesso modo dell’elegante Blagoj Nacoski nell’insidiosa parte dell’Arlecchino. Completavano dignitosamente il cast Damiano Locatelli e Francesco Paccorini.
Molto bene il Coro, purtroppo ancora costretto alla mascherina, ed eccellente la prova dei ragazzini del coro di voci bianche.
Successo pieno per tutta la compagnia artistica, più volte chiamata al proscenio da un pubblico magari non foltissimo ma partecipe.
Dopo un lungo intervallo è stata la volta della sofferta opera di Ottorino Respighi, Al mulino, rimasta incompiuta. Nel libretto di sala si spiega con dovizia di particolari quali sono state le strategie e le motivazioni di Paolo Rosato e Fabrizio Da Ros – sul podio dell’orchestra in questa prima mondiale – per completare dopo più di un secolo la partitura. Un lavoro ancora in fieri, a detta dei prefati protagonisti.
Dal mio punto di vista l’opera soffre di qualche lungaggine e di un libretto un po’ troppo verboso nel linguaggio, ma questa prima uscita mi ha convinto perché la musica è coinvolgente nella sua enfatica solennità che non affonda mai nelle melmose spiagge della magniloquenza stentorea.
La vicenda è semplice e si svolge In Russia ai primi del Novecento in una famiglia contadina disagiata, dove un padre padrone (Anatolio) maltratta per ignoranza e maschile paternalismo spinto la giovane figlia Aniuska la quale, ovviamente, si innamora di un ribelle oppositore del regime zarista, Sergio. Nicola, operaio segretamente innamorato della bella mugnaia, non vuole in alcun modo che la giovane realizzi il suo sogno e fa il delatore rivelando all’ordine costituito il nascondiglio del fuggitivo Sergio. Aniuska sbrocca alla grande e annega tutti, buoni e cattivi, nelle acque del fiume che alimenta il mulino.
Ed è appunto il mulino protagonista della messinscena di Daniele Piscopo, che firma appunto regia, scene e costumi. Allestimento pienamente riuscito nella sua relativa semplicità, che con la sua cupezza incombente macina i sentimenti dei protagonisti e accompagna una musica spesso tetra, violenta e minacciosa dall’incessante incedere.
I cantanti, “costretti” a un declamato teso e agitato, sono stati tutti all’altezza della situazione sia dal lato vocale sia da quello scenico ma, almeno dalla mia posizione, alcuni sono sembrati sottodimensionati per volume perché l’orchestra è parsa davvero un muro difficile da superare.
A Domenico Balzani non fa certo difetto il volume e con la sua interpretazione ha dato rilievo al viscido Nicola.
Zi Zhao Guo (Sergio) è uscito tutto sommato bene da una parte tenorile che mi è sembrata impervia, mentre Afag Abbasova-Budagova Nurahmed (Aniuska), brava dal lato attoriale, ha palesato i limiti di una voce forse troppo esile e ha risolto il personaggio per impegno e partecipazione emotiva.
Ancora brillante Blagoj Nacoski (Ufficiale) e accettabile, ma meno centrata, la prestazione di Min Kim nei panni del crudele Anatolio. Funzionale allo spettacolo il rendimento di Cristian Saitta (Pope), Anna Evtekhova (Maria) e Giuliano Pelizon (Soldato), mentre nella breve ma impegnativa parte tenorile (“Solo”) è stato eccellente Francesco Cortese. Buona la prova del Coro.
Fabrizio Da Ros ha diretto con grande pathos la compagine triestina, anche in questa occasione brillante, ed è riuscito a trasmettere quella sensazione angosciosa di catastrofe imminente che mi pare la cifra distintiva dell’opera.
Alla fine anche in questo caso il pubblico ha applaudito tutta la compagnia artistica, decretando così un franco successo a questa nuova produzione del Verdi.

Pagliacci
  
Canio/PagliaccioAmadi Lagha
Nedda/ColombinaValeria Sepe
Tonio/TaddeoDevid Cecconi
Beppe/ArlecchinoBlagoj Nacoski
SilvioMin Kim
Un contadinoDamiano Locatelli
Altro contadinoFrancesco Paccorini
  
DirettoreValerio Galli
Maestro del coroPaolo Longo
RegiaVictor Garcia Sierra
ScenePaolo Vitale
CostumiGiada Masi
LuciStefano Gorreri
  
Coro dei Piccoli Cantori della Città di Trieste diretti dal Maestro Cristina Semeraro
  
Al mulino
  
AniuskaAfag Abbasova-Bugadova Nurahmed
NicolaDomenico Balzani
SergioZi Zhao Guo
PopeCristian Saitta
AnatolioMin Kim
MariaAnna Evtekhova
SoloFrancesco Cortese
SoldatoGiuliano Pelizon
  
DirettoreFabrizio Da Ros
Regia, scene e costumiDaniele Piscopo
  
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste
  




Al Teatro Verdi di Trieste la primavera arriva con Stravinskij e Britten

A pochi giorni dall’atteso Rigoletto si è svolto al Teatro Verdi di Trieste un “Concerto di primavera” interessante e raffinato, che prevedeva due pagine musicali di rara esecuzione firmate da Igor Stravinskij e Benjamin Britten.
I brani sono sostanzialmente coevi – risalgono entrambi a metà Novecento del secolo scorso – e hanno in comune una laica religiosità che si esprime con atmosfere tipiche della musica corale sacra.
La Cantata per soli, coro femminile e cinque strumenti di Stravinskij, eseguita in apertura di serata, è stato il primo passo del compositore verso la musica dodecafonica e si basa su testi poetici medievali di autore ignoto.
La struttura, che si compone di sette parti, prevede oltre al coro femminile tre interventi molto impegnativi di tenore e soprano affidati a due artisti del coro della fondazione: il soprano Luisella Capoccia e il tenore Francesco Cortese.
Entrambi sono usciti bene da una prova difficile, nonostante un piccolo incidente proprio nel finale del Ricercar per il bravissimo Cortese, brillante a destreggiarsi in una parte lunga e soprattutto scomodissima per tessitura vocale. Buona anche la prova del soprano, che ha messo in mostra una voce piccolina ma educata.
Eccellente l’apporto del coro femminile e dei professori d’orchestra: Valter Zampiron e Daniele Porcile al flauto, Giovanni Scocchi all’oboe e corno inglese, Matteo Salizzoni al violoncello e Marco Bardi all’oboe, che ha sostituito la prevista Paola Fundarò.
A seguire è stata eseguita A ceremony of Carols di Britten – anche in questo caso i testi sono parzialmente anonimi – un lavoro singolare e di grande fascino in cui il coro femminile è protagonista assoluto.
Diviso in tre parti (Procession, Carols e Recession) prevede anche un interludio per arpa sola, qui interpretato dalla puntuale Sofia Marzetti, e due brevi interventi solistici di soprano e contralto (brave Vida Matičič Malnaršič e Anna Katarzyna Ir).
L’esecuzione è stata emozionante grazie al clima raccolto e al contempo brillante creato dal coro, capace di esprimersi con sentimento e precisione.
Paolo Longo, da quest’anno alla testa del coro della fondazione, ha diretto la “sua” compagine con la consueta passione in un repertorio che ama e che gli è particolarmente congeniale.
Pubblico scarso ma partecipe e generoso di applausi per una serata gradevole che si è chiusa con il bis di una Carol.
Un appunto al management del Verdi: forse sarebbe il caso, a maggior ragione quando si ascoltano brani non troppo noti, di stampare un libretto di sala meno striminzito.

gor StravinskijCantata per soli, coro femminile e cinque strumenti
Benjamin BrittenA Ceremony of Carols
  
DirettorePaolo Longo
  
SopranoLuisella Capoccia
TenoreFrancesco Cortese
  
FlautiValter Zampiron, Daniele Porcile
Oboe e corno ingleseGiovanni Scocchi, Marco Bardi
VioloncelloMatteo Salizzoni
ArpaSofia Marzetti
  
Coro femminile del Teatro Verdi di Trieste
  

Recensione seria di Don Pasquale di Donizetti al Teatro Verdi di Trieste: i ruggenti anni sessanta e i fumetti.

Anche Donizetti, come altri compositori, dopo aver scritto perlopiù grandiosi drammi – si pensi solo a Lucia, o alla cosiddetta Trilogia Tudor – sentì il bisogno di lasciarci con un malinconico sorriso. Don Pasquale è, infatti, quasi il canto del cigno del compositore bergamasco il quale, quando compose codesta opera buffa dal retrogusto amarognolo, era già preda della malattia che a breve l’avrebbe portato prima all’inattività e poi alla morte.
Don Pasquale è una sorta di summa del genere comico italiano, perché vi si riconoscono alcuni archetipi ricorrenti: l’uomo anziano che non si arrende allo scorrere del tempo, la ragazzetta scaltra, l’amoroso un po’ bambinone, il mestatore truffaldino ma simpatico. Caratteri e personalità che hanno convinto il regista di questa produzione che risale a parecchi anni fa, Gianni Marras, ad ambientare la vicenda negli anni 60 del secolo scorso strizzando l’occhio al fortunato filone cinematografico della commedia all’italiana.
Ne esce un allestimento colorato, moderatamente spassoso, che alterna gag spiritose a qualche caduta di gusto, ma nel complesso divertente.
Le scene e i costumi di Davide Amadei sono di stampo fumettistico con didascalie da fotoromanzo scritte sui pannelli che riproducono angoli di Roma, in cui si riconoscono citazioni da “Vacanze romane” – la Vespa con Norina/Audrey Hepburn -, surreali richiami all’allora attuale primo viaggio spaziale e la presenza di un notaro caricatura di Groucho Marx. Si nota attenzione alle interazioni tra i personaggi per gestire in modo efficace i tempi comici del susseguirsi delle varie situazioni.
Nonostante qualche sbavatura qua e là, che nella musica dal vivo è inevitabile, buona la direzione di Roberto Gianola, alla quale sono mancati forse solo un po’ di brio e brillantezza che potranno essere un valore aggiunto nelle prossime recite. Bella la Sinfonia, nessun clangore, buon accompagnamento ai cantanti. Segnalo, inoltre, che almeno dalla mia posizione (palco in secondo piano) la disposizione dell’orchestra dovuta alle regole anti Covid ha privilegiato in modo notevole il suono dei legni, in particolare dei flauti che assumevano un’imponenza wagneriana.
Ottima la prova del Coro, anche dinamico in scena nel terzo atto e ben diretto da Paolo Longo.
Nina Muho si è rivelata un’efficace Norina, connotandola di quella viperina civetteria che appartiene al personaggio. La voce tende ad espandersi negli acuti ed è di bel colore, le agilità sono state affrontate con qualche cautela ma il soprano è sembrato disinvolto in scena ed elegante nella figura snella.
Antonino Siragusa bravissimo come sempre e anche spiritoso nel caratterizzare un Ernesto a metà tra un cantante melodico di successo (con un ciuffo inguardabile, va detto con un sorriso) e un ragazzino immaturo. Ottima l’intesa con il soprano nel duetto del terzo atto e voce salda, acuti penetranti, capacità di cantare con l’espressività giusta per l’amoroso di turno.
Convincente la prestazione di Pablo Ruiz, Don Pasquale a proprio agio nel fraseggio e nel canto sillabato, spiritoso e al contempo malinconico ed eloquente in scena, con tempi comici da attore consumato.
L’allampanato Malatesta di Vincenzo Nizzardo ha convinto sia dal lato vocale sia da quello attoriale, in cui ha mostrato un indispensabile affiatamento nei dialoghi con gli altri interpreti.
Completavano il cast il bravo Armando Badia (Notaro) e il dinamico mimo Daniele Palumbo, attivissimo trait d’union tra una scena e l’altra.
Teatro discretamente affollato e pubblico che ha apprezzato tutta la compagnia artistica nonostante qualche isolata contestazione alla regia.

ErnestoAntonino Siragusa
NorinaNina Muho
Don PasqualePablo Ruiz
Dottor MalatestaVincenzo Nizzardo
Un notaroArmnado Badia
MimoDaniele Palumbo
  
DirettoreRoberto Gianola
Direttore del coroPaolo Longo
  
RegiaGianni Marras
Scene e costumiDavide Amadei
  
Orchestra e Coro del Teatro Giuseppe Verdi di Trieste
  

Recensione seria di Tosca di Giacomo Puccini al Teatro Verdi di Trieste: buona la prima, andateci!

Tralascio volutamente ogni considerazione sulla situazione in Ucraina: non mi sento all’altezza di dire nulla, se non che sono addolorato.

Scrivere cose inaudite non è prerogativa esclusiva dei critici musicali, anche i grandi protagonisti della musica ogni tanto sono scivolati su quelle che, a posteriori, si sono rivelate bucce di banana.
Così scriveva Gustav Mahler alla moglie Alma dopo la sua prima Tosca:

Ieri sera dunque sono stato a vedere la «Tosca» di Puccini. Esecuzione ottima sotto ogni punto di vista, si resta veramente strabiliati di trovare qualche cosa di simile in una città austriaca di provincia. Ma l’opera! Nel primo atto solenne processione con un continuo scampanio (le campane si sono dovute far venire dall’Italia). Nel secondo atto un tale viene torturato tra urli orrendi e un altro pugnalato con un acuminato coltello da pane. Nel terzo atto di nuovo immenso scampanio su una veduta di tutta Roma dall’alto di una cittadella – di nuovo un’altra diversa serie di campane – e un tale viene fucilato da un plotone di soldati. Prima della fucilazione mi sono alzato e sono andato via. Non occorre aggiungere che il tutto è messo irisieme come sempre con abilità da maestro; al giorno d’oggi ogni scalzacane sa orchestrare in modo eccellente.

A distanza di più di un secolo, la qui sopra vilipesa Tosca è diventata una delle opere più rappresentate in tutto il mondo ed è incontrovertibile che sia tra i lavori più amati dai melomani.
La produzione di questa sera al Verdi di Trieste proviene da Bologna, dove ha debuttato poco più un mese fa con grande successo di pubblico.
Chi, come me, è uno spettatore di lungo corso fa fatica a considerarla come un “nuovo allestimento” perché quella del regista Hugo De Ana sembra piuttosto una summa delle sue regie precedenti (in particolare quella dell’Arena di Verona del 2006) del capolavoro di Puccini.
Tutto molto gradevole, certo, ma – come ha scritto il collega Silvano Capecchi – in più di un’occasione faceva capolino una sensazione di dejà vu che sedava la tensione emotiva che la vicenda dovrebbe trasmettere.
Spettacolo all’insegna della tradizione, dunque; scenografie imponenti e ricche di dettagli, costumi appropriati, recitazione sobria ed essenziale. Molto belle le luci, di chiara ispirazione caravaggesca.
Discutibile la collocazione di un velario per le proiezioni, che mi sono sembrate del tutto superflue quando non fastidiose, come durante lo splendido Intermezzo che introduce il terzo atto.
La direzione di Christopher Franklin si è rivelata in perfetta simbiosi con la regia: accurata, precisa, armoniosa, poderosa nelle dinamiche ma forse un po’ pigra nelle agogiche. Ottima la gestione della complessa partitura pucciniana, che prevede tra le altre cose interventi del coro fuori scena, voci bianche e un uso importante di percussioni. Amorevole l’accompagnamento ai cantanti, molto esposti nelle loro celeberrime arie. I momenti più riusciti mi sono sembrati la liquida bellezza del suono orchestrale che introduce l’aria di sortita di Cavaradossi, il magmatico Te Deum e la dolcezza presaga di catastrofe della scena che precede la fucilazione.
Splendida in tutte le sezioni la prestazione dell’Orchestra del Verdi e brillante anche il rendimento del Coro della fondazione e delle voci bianche.
Molto affidabili i coprotagonisti: il pavido ma convincente Sagrestano di Dario Giorgelè, l’accorato Angelotti di Cristian Saitta, il viscido Spoletta di Motoharu Takei, lo Sciarrone di Min Kim e l’umanissimo carceriere di Giuliano Pelizon. Un po’ emozionata ma brava anche Maria Vittoria Capaldo (Pastore).
Maria Josè Siri ha interpretato una pregevole Tosca sia dal lato vocale sia da quello scenico. La voce è importante e il soprano può contare su acuti penetranti – il Do della lama è stato folgorante – e al contempo è sembrata a proprio agio nel più sommesso canto di conversazione, inficiato solo occasionalmente da una dizione perfettibile. Il complesso personaggio di Tosca è stato esplorato in tutte le sfaccettature: temperamento, fierezza, disperata determinazione e dolcezza. Riporto solo per dovere di cronaca una leggera esitazione nell’attacco di Vissi d’arte, nell’ambito di una prestazione vocale immacolata.
Mikheil Sheshaberidze è stato un buon Cavaradossi ma il personaggio, a mio parere, è da rifinire soprattutto nella prima parte, quando dovrebbe subire con divertita rassegnazione le sfuriate di gelosia di Tosca. Il tenore georgiano è parso più a proprio agio nei passi più drammatici della parte per temperamento e accento. La voce è di bel colore scuro e gli acuti facili ed esibiti con orgoglio. Disinvolto in scena, imponente nella figura, il suo Cavaradossi alla fine ha convinto.
Molto interessante la prestazione di Alfredo Daza nei panni (scomodissimi) di Scarpia, di cui ha reso la violenta perfidia con accenti insinuanti ma sottotraccia, privi di un’acclarata volgarità che mal convivrebbe con un potentato esponente della nobiltà romana. Uno Scarpia autorevole e autoritario al contempo, insomma, che forse sono esattamente le caratteristiche del personaggio.
Prima dell’inizio il sovrintendente Giuliano Polo, accompagnato dal sindaco Roberto Dipiazza, ha rivolto un pensiero alle tristi vicende contingenti che parlano di guerra, mentre all’esterno il teatro era illuminato con i colori della bandiera ucraina.
Il pubblico, piuttosto numeroso e con la presenza di molti giovani che hanno sfruttato una favorevole promozione sui costi dei biglietti, ha lungamente applaudito tutta la compagnia artistica, riservando il successo più caloroso a Maria Josè Siri.

ToscaMaria José Siri
CavaradossiMikheil Sheshaberidze
ScarpiaAlfredo Daza
AngelottiCristian Saitta
SagrestanoDario Giorgelè
SpolettaMotoharu Takei
SciarroneMin Kim
Un carceriereGiuliano Pelizon
PastorelloMaria Vittoria Capaldo
  
DirettoreChristopher Franklin
Direttore del CoroPaolo Longo
  
Regia, scene e costumiHugo De Ana
LuciValerio Alfieri
  
Coro I Piccoli Cantori della Città di Trieste, diretto dal Maestro Cristina Semeraro
  
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste

L’amorosa presenza di Nicola Piovani, con la regia di Chiara Muti, apre con grande successo la stagione lirica del Teatro Verdi di Trieste

Si è aperta la nuova stagione teatrale del Teatro Verdi di Trieste e, di questi tempi, sarebbe già così una buona notizia. C’è di più, in realtà, perché per il vernissage si è scelta la prima mondiale di un compositore contemporaneo e, rara avis, vivente: Nicola Piovani, artista notissimo e poliedrico che ha collaborato con alcuni dei più importanti registi cinematografici (Bellocchio, Tornatore, Fellini, Monicelli ecc) e Premio Oscar nel 1999 per La vita è bella di Roberto Benigni. Oltre a quest’attività Piovani è stato artefice delle musiche di scena per molti spettacoli teatrali, autore di musiche da camera e davvero tanto altro, compresa una cooperazione con Fabrizio De André in due straordinari concept album nei primissimi anni Settanta del secolo scorso.
Amorosa presenza è un’opera semiseria in due atti che è nata parecchi decenni fa su commissione – presto accantonata – del Teatro d’Opera di Atene. Piovani ci lavorò con Vincenzo Cerami, autore del soggetto, e insieme misero le basi del libretto. In seguito, il progetto rimase a lungo in nuce sino a quando, tre anni fa, Piovani fu contattato da Antonio Tasca, direttore generale del Verdi, che gli propose di riprendere l’opera per il teatro triestino.
Vincenzo Cerami purtroppo non c’è più, perciò è stata la figlia Aisha a raccogliere il testimone del padre per la stesura a quattro mani del libretto.
Per la sua “fiaba d’amore” Piovani ha voluto come regista Chiara Muti, che ha pensato un allestimento di grande civiltà teatrale in linea con l’atmosfera onirica del libretto.
La disposizione degli elementi di scena è ben studiata, minimalista ma ricca di suggestioni. Prevalgono simmetrie dinamiche che fanno da cornice alla vicenda trattata con uno stile fumettistico ma non banale, in cui si riconoscono richiami alla pittura francese del Novecento. Le scenografie e i costumi di Leila Fteita, ben valorizzate dalle luci cangianti di Vincent Longuemare, sono state interamente realizzate dai laboratori del teatro triestino. Si nota un certosino lavoro sulla gestualità dei cantanti, la cura nelle controscene e la felice collocazione delle coreografie (Miki Matsuse) che accompagnano metaforicamente le (dis)avventure dei protagonisti.
La trama è piuttosto semplice e al contempo ben congegnata: in un’immaginaria metropoli, nei primi anni Settanta, due giovani si amano ma non riescono a comunicare e per farlo ricorrono a uno degli escamotage più noti della storia del teatro: il travestimento. Ovviamente la circostanza genera equivoci, fraintendimenti, situazioni paradossali e anche qualche garbata riflessione sull’identità di genere. Alla fine, con la Natura che fa da spettatrice muta degli eventi – rappresentata dall’Albero, dai fumettistici cespugli e dalla luna – coroneranno il loro sogno d’amore.
Dal punto di vista musicale Amorosa presenza è un puzzle formato da tessere piuttosto riconoscibili e citazioni dei grandi compositori dell’opera italiana e non solo, immersi in un flusso sonoro continuo in cui trovano spazio i classici numeri chiusi, le romanze da salotto – Piovani ha palesato la sua ammirazione per Tosti –  e i concertati. Non mancano aperture melodiche e richiami alla musica popolare, come il tango nel finale. Qua e là compaiono influenze che (a chi scrive) hanno ricordato Puccini, Rossini, Weill e Gershwin.
Il punto debole del lavoro di Piovani sono i versi del libretto che sono sembrati farraginosi, soprattutto all’inizio. Forse sarebbe opportuno snellire un po’ il testo da alcune reiterazioni, ma questo aspetto spetterà, ovviamente, al compositore.
L’orchestra, di impianto classico, è arricchita da strumenti che appartengono alla cultura musicale moderna come l’ukulele, la chitarra elettrica, il sassofono.
Piovani ha diretto con precisione ed evidente emozione la sua partitura, ben supportato dalla solita impeccabile Orchestra del Verdi, capace di morbidezza negli archi, brillantezza nei legni e nelle percussioni e sottolineature umoristiche negli ottoni.
Bene anche il Coro che è intervenuto fuori scena.

La compagnia di canto era omogenea, nonostante la sostituzione last minute del previsto tenore Giuseppe Tommaso, ben rimpiazzato da Motoharu Takei il quale, dopo un inizio in sordina, si è ben disimpegnato nella parte di Orazio sia dal lato vocale sia per disinvoltura in scena.
Bravissima Maria Rita Combattelli, dinamica e accorata, che con giovanile grazia ha donato la sua voce limpida di soprano leggero al personaggio di Serena, palesando intonazione cristallina ed emissione pulita.
Convincente sotto ogni punto di vista anche il rendimento della coppia di “anziani”: il severo Tutore William Hernandez, dalla timbrata voce baritonale, e la disillusa Tata Aloisa Aisemberg, mezzosoprano.
Nelle vesti di “narratore” ha ben figurato anche il basso Cristian Saitta nella parte ricca di significati metaforici dell’Albero.
Per questa prima mondiale, che tra l’altro ha visto il “debutto” del nuovo Sovrintendente Giuliano Polo, il teatro non era esaurito ma sicuramente affollato e si è notata una presenza di giovani maggiore del solito. Con la scelta, coraggiosa, di aprire la stagione con un’opera fuori dal grande repertorio e firmata da un artista molto popolare la fondazione triestina ha ottenuto una notevole visibilità mediatica che potrebbe pagare dividendi nel medio termine.
Il pubblico ha tributato un trionfo a tutta la compagnia artistica, chiamata più volte al proscenio. Personalmente consiglio una puntata a teatro, lo spettacolo si replica sino al 29 gennaio.

SerenaMaria Rita Combattelli
OrazioMotoharu Takei
TataAloisa Aisemberg
TutoreWilliam Hernandez
L’AlberoCristian Saitta
  
DirettoreNicola Piovani
Direttore del CoroPaolo Longo
  
RegiaChiara Muti
Scene e costumiLeila Fteita
LuciVincent Longuemare
Assistente alla regiaNoa Naamat
CoreografieMiki Matsuse
  
Orchestra e coro del Teatro Verdi di Trieste
  





Federico Maria Sardelli e Mozart portano serenità al Teatro Verdi di Trieste.

Teatro Verdi, 18 dicembre 2021, penultimo atto della stagione artistica a Trieste. Poi, il 31, si svolgerà il Concerto di Capodanno e, finalmente, ci lasceremo alle spalle un annus horribilis con i controfiocchi durante il quale gli spettacoli sono stati quasi sempre sotto la spada di Damocle dell’incertezza dovuta alla pandemia. Addirittura, come ovunque in Italia e nel mondo, concerti a porte chiuse, nella migliore delle ipotesi trasmessi in streaming o in televisione. Un teatro (in greco théatron, luogo di pubblico spettacolo) senza pubblico in sala è quasi un paradosso, una contraddizione in termini.
Serata mozartiana che prevedeva nella prima parte la Sinfonia n.39 in mi bemolle maggiore K543, datata 1788, quando Mozart era demoralizzato perché alle prese con notevoli difficoltà economiche. Nonostante ciò, dalla pagina musicale non traspaiono certo cupezze o retrogusti problematici e anzi, la cifra distintiva del brano è una spiccata luminosità.
Strutturata in tre movimenti – nel terzo Minuetto e a seguire Allegro – la sinfonia colpisce per lo straordinario equilibrio che la caratterizza e per gli echi nettamente percepibili di lavori coevi del compositore, in particolare il Don Giovanni. Ovviamente non mancano riferimenti a Haydn (nel primo e nel terzo movimento), considerato il “padre” della sinfonia o sonata per orchestra. Mozart, che come tutti i Grandi guardava al futuro, inserì in orchestra i clarinetti – a quel tempo quasi una rarità – escludendo gli oboi.
Federico Maria Sardelli tornava a Trieste dopo uno di quei concerti a cui ho accennato all’inizio, monchi di pubblico, e ha dato un’interpretazione della sinfonia che ho trovato molto intelligente e appropriata. Il suo è un Mozart vigoroso, scevro da ogni leziosità che coglie in pieno l’atmosfera serena del brano nel contesto della severità architettonica della struttura sinfonica. L’Orchestra di Trieste, con archi, legni e percussioni in gran spolvero ha risposto con generosità e precisione alle sollecitazioni del direttore.
Dopo l’intervallo è stata eseguita la Messa in do minore per soli, coro e orchestra K427, capolavoro di musica sacra che condivide con il Requiem dello stesso compositore la sorte di essere incompiuto.
La destinazione d’uso della Messa è curiosa, doveva essere infatti un omaggio di Mozart all’amata Konstanze, che cantò alla prima esecuzione del 1783.
Si tratta di una pagina musicale imponente, che si ferma nella liturgia al Benedictus e prevede la partecipazione di un doppio coro, oltre che dell’orchestra e quattro solisti.
Bene ne ha sintetizzato lo spirito Giovanni Carlo Ballola:

“Mozart scrive una personale summa theologica del sacro in musica, i cui principi vengono desunti da una sterminata eredità artistica dagli orizzonti europei, sviluppata più in estensione geografica che in profondità storica, non rimontando oltre i limiti del XVIII secolo, il solo che il compositore ritenesse attingibile e spiritualmente frequentabile.”

E, infatti, all’ascolto risaltano evidenti le lezioni di Bach (nelle fughe) e Händel (nei vocalizzi dei cantanti), tanto che lo stile musicale si può definire, semplificando parecchio, assai vicino al barocco.
Anche in questo caso è spiccata la bella interpretazione di Sardelli, di cui ho apprezzato il gesto limpido e preciso e l’attenzione alle dinamiche in una partitura che vive, come spesso nella musica chiesastica, di grandi contrasti. Ottima la prestazione del Coro, costretto per ovvi motivi a cantare con la mascherina e preparato da Paolo Longo.
Tra i solisti ho trovato eccellenti le prestazioni del soprano Lucrezia Drei – intonatissima, sicura negli acuti e brillante nella gestione della respirazione -, e del mezzosoprano Veta Pilipenko che con la sua voce ambrata si è messa in luce nel monumentale Gloria. Il tenore Vassilis Kavayas è parso molto emozionato ma comunque nell’ambito di un rendimento positivo; bravo anche il tonante basso Cristian Saitta, che interviene solo nel Benedictus finale. Orchestra di nuovo sugli scudi, capace di un suono raccolto e al contempo emozionante e maestoso.
Il pubblico, abbastanza numeroso, ha apprezzato molto la serata. Numerose le chiamate al proscenio sia dopo la prima parte sia alla fine per Federico Maria Sardelli. Entusiasmo anche per tutti i solisti e per il coro e l’orchestra della fondazione.

Wolfgang Amadeus MozartSinfonia in mi bemolle n.39 K543
Wolfgang Amadeus MozartMessa in do minore K427
  
DirettoreFederico Maria Sardelli
Maestro del coroPaolo Longo
  
SopranoLucrezia Drei
MezzosopranoVeta Pilipenko
TenoreVassilis Kavaias
BassoCristian Saitta
  
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste
  

Recensione semiseria e sintetica di Macbeth di Giuseppe Verdi al Teatro alla Scala: l’allestimento del regista Livermore addomestica la follia per il pubblico di RAI1.

prima scala

Dopo la presentazione di pochi giorni fa, è il momento della recensione.
Quest’anno alcune dichiarazioni di Davide Livermore, regista del Macbeth che ha aperto la stagione scaligera, rendono più plausibile la mia consueta recensione espressa.
Livermore ha infatti dichiarato che “per una volta i privilegiati saranno gli spettatori a casa che, grazie a piccole telecamere disseminate sul palco e alla realtà aumentata, vedranno uno spettacolo che in teatro non si vedrà.”
Nonostante questo, apro con la solita avvertenza:

Questa recensione è frutto della visione televisiva della prima scaligera, perciò attenzione: solo dal vivo uno spettacolo può essere valutato in modo completo, per ragioni tanto evidenti che non sto neanche a elencare. Detto questo, andiamo avanti.

Livermore, che si avvale del suo collaudato team (scene di Giò Forma, proiezioni D-Wok, costumi Gianluca Falaschi), torna a trarre ispirazione dal cinema immergendo la vicenda in un ambiente che s’ispira al bellissimo film Inception di Christopher Nolan: futuro distopico – ma quale futuro non lo è, soprattutto nel sentire odierno – , con la presenza opprimente della skyline di una metropoli che potrebbe essere ovunque con i conseguenti rischi di alienazione di chi ci vive.
A mio parere non c’è molto altro da dire se non che l’allestimento è curato in modo maniacale e per certi versi spettacolare nello sfruttare il massimo possibile della tecnologia televisiva e non solo. Il regista ha messo molta attenzione anche nelle controscene e alle interazioni tra i personaggi e il coro. Le luci di Antonio Castro sono livide e taglienti e insieme alle complesse coreografie di Daniel Ezralow danno un valore aggiunto alla messa in scena. La domanda è: questo spettacolo coglie il senso della tragedia scespiriana e poi verdiana? Secondo me sì, ma l’allestimento è troppo esplicito, manca di mistero, svela troppo lasciando poco al territorio dell’onirico allucinato. Cerco di dire che è un allestimento troppo patinato, levigato, per una musica e una vicenda che sono invece selvagge e caotiche.

Riccardo Chailly, almeno dall’ascolto televisivo, dà una lettura tradizionale della partitura verdiana cogliendone in pieno la tinta cupa, scura e soffocante. Un’interpretazione di ampio respiro, in cui la retorica non prevale mai sulla maestosità del suono nonostante le dinamiche siano importanti e dirompenti. L’accompagnamento ai cantanti, tutti molto esposti per le arie difficili e celebri, mi è sembrato davvero rimarchevole. Nel complesso, mi pare che Chailly non si sia discostato di molto dalla sua magnifica lettura risalente al 1987, quando incise per la Decca l’opera e il seguente film-opera.

Luca Salsi (Macbeth) è oggi uno degli interpreti più affermati di Macbeth e ne ha dato conferma anche stasera. La voce, scura, è adattissima al personaggio. L’accento, l’attenzione alla parola scenica sono davvero encomiabili al pari della disinvoltura sul palco. Fantastico nella scena delle apparizioni! Oltretutto Chailly ha scelto di finire l’opera con l’aria “Mal per me che m’affidai”, che appesantisce la parte già molto impegnativa.

Anna Netrebko (Lady Macbeth) è un’artista che divide gli appassionati e anche questa sera, dal lato vocale, ha prestato il fianco a qualche critica. Impeccabile l’accento e migliorata la dizione rispetto a un tempo ma, soprattutto nei gravi, qualche suono è uscito artefatto. Il registro centrale è invece più che mai rigoglioso e gli acuti davvero notevoli. Solo elogi, invece, per le sue capacità di immedesimarsi nella parte, in cui è risultata molto convincente. Stupenda la scena del sonnambulismo.

Ildar Adbrazakov è stato un ottimo Banquo, che ha sfoggiato uno strumento imponente e timbrato (bellissima “come dal ciel precipita”) e brillante presenza scenica.

Francesco Meli (Macduff) affronta con baldanza una parte che è insidiosa nonostante sia breve e dà segnatamente il meglio nella sua aria “Ah! La paterna mano”.

Iván Ayón Rivas è, come si conviene, uno squillante Malcolm.

Meraviglioso il Coro, impegnato anche dal lato attoriale, ed eccellente la prestazione dell’Orchestra della Scala.

Validissime le prove dei comprimari: Chiara Isotton (Dama), Andrea Pellegrini (medico), Leonardo Galeazzi (domestico) e Costantino Finucci (apparizione).

Domani vedrò che ne pensano gli altri amici appassionati, intanto se avete voglia commentate pure, risponderò a tutti, magari con calma.
Se ci sono orrori ortografici abbiate pazienza (strasmile).

Recensione addolorata del Barbiere di Siviglia di Rossini al Teatro Verdi di Trieste: bravi gli artisti, ma il pubblico non c’è!

Spiace, spiace molto segnalare che il teatro è stato quasi disertato dal pubblico. E sì che di svago abbiamo bisogno…

È noto che la prima del Barbiere di Siviglia, il 20 febbraio 1816 a Roma, fu un disastro. I motivi di tale tonfo non furono esclusivamente artistici e l’aneddotica del fiasco della prima è ricca e spumeggiante: dal tenore Manuel Garcia che rompe una corda della chitarra mentre canta l’aria di entrata, all’interprete di Basilio che scivola, si rompe il naso e continua a cantare sanguinante per finire con un gatto nero che salta sul palco e molesta i cantanti. Eppure, a più di duecento anni di distanza il Barbiere continua a essere una delle opere più rappresentate in tutto il mondo, perché il tempo è (quasi) sempre galantuomo e soprattutto la musica di Rossini galleggia nell’empireo dell’Arte.
Massimo Luconi, che firma regia e scene dello spettacolo al Verdi di Trieste, asseconda il libretto di Sterbini nel solco della tradizione e con un occhio alla Commedia dell’Arte, ambientando la vicenda in un non luogo in cui i personaggi si muovono con leggerezza in uno spazio con pochi elementi scenografici. L’interazione tra i caratteri è scarna ma curata e al resto pensano gli artisti, tutti o quasi veterani delle loro parti.


Ne esce un allestimento poverello ma gradevole e onesto, di quelli che non lasciano il segno e non disturbano , che ha il pregio di accompagnare il pubblico nella cortese commedia degli equivoci rossiniana. Non manca un garbato accenno all’attuale schiavitù delle mascherine.
Nel solco della tradizione anche la direzione di Francesco Quattrocchi, che sceglie una lettura forse un po’ pigra nelle agogiche ma attenta a non essere troppo esuberante nelle dinamiche. Ben eseguita la famosa Ouverture, brillanti i concertati, preciso l’accompagnamento ai cantanti. Ottima la prestazione dell’Orchestra del Verdi, al pari di quella del Coro maschile preparato da Paolo Longo e della bravissima Adele D’Aronzo, maestro collaboratore.
La compagnia di canto è sembrata affiatata, omogenea e divertita e tutti gli artisti si sono espressi a un buon livello.
Mi piace segnalare l’ottima prova del soprano Elisa Verzier (Berta) che ha cantato bene l’aria di sorbetto Il vecchiotto cerca moglie e ha svettato con la sua voce limpida e cristallina nei concertati.
Antonino Siragusa è ormai vicino alle quattrocento recite nei panni del Conte di Almaviva ed è stato una volta di più convincente in una parte piena di asperità tecniche certo, ma che richiede anche la capacità di cantare dolcemente, come si addice al tenore rossiniano amoroso. Il pubblico gli ha tributato numerosi applausi a scena aperta, meritatissimi.
Buona anche la prestazione di Paola Gardina (Rosina), che ha connotato il suo personaggio di grazia e civetteria con misura, senza ricorrere a effetti plateali troppo accentuati. La voce è di bel timbro e la linea di canto pulita anche nelle agilità.
Bravo Mario Cassi nei panni di un Figaro esuberante e giovanile, vitale nella continua ricerca di stratagemmi e inganni che aiutino l’amico Almaviva alla conquista di Rosina. Ottima la cavatina iniziale ma di là delle indubbie qualità vocali il baritono ha colpito per la padronanza del palcoscenico.
Fabio Previati ha caratterizzato il suo Bartolo con intelligenza, evitando atteggiamenti ormai datati e puntando su una recitazione sobria, agile e al contempo divertente. Nell’aria A un dottor della mia sorte si è apprezzata la confidenza con il sillabato rossiniano.
Guido Loconsolo, voce di basso imponente, si è distinto per la bella interpretazione di Don Basilio, strappando applausi nella famosa aria della calunnia.
Apprezzabili anche i contributi di Giuseppe Esposito (solido Fiorello) e Armando Badia (Ufficiale).
In una serata divertente e riuscita l’unica nota stonata da registrare è la scarsa presenza di pubblico: è davvero doloroso vedere un teatro con pochi spettatori. Certo la contingenza, con tutte le incertezze che conosciamo, non è favorevole, ma forse sarebbe bene provare una strategia di comunicazione più aggressiva e anche una programmazione più varia.
Successo indiscutibile per tutta la compagna di canto e ovazioni, meritate, a tutti gli artisti.

Il Conte d’AlmavivaAntonino Siragusa
RosinaPaola Gardina
FigaroMario Cassi
BartoloFabio Previati
BasilioGuido Loconsolo
BertaElisa Verzier
FiorelloGiuseppe Esposito
Un UfficialeArmando Badia
  
DirettoreFrancesco Quattrocchi
Direttore del CoroPaolo Longo
  
Regia e sceneMassimo Luconi
  
Orchestra e Coro del Teatro Giuseppe Verdi di Trieste



Recensione seria di Fidelio al Teatro La Fenice di Venezia: luci e ombre per l’unica opera lirica di Beethoven.

Fidelio, unica opera lirica di Beethoven, ha avuto una genesi travagliata nonostante il compositore avesse concentrato tutte le energie al progetto per ben due anni, dal 1804 al 1806. Dopo che l’opera ricevette un’accoglienza tiepidissima venne il tempo delle modifiche, dei ripensamenti, delle numerose variazioni alla prima stesura. Finalmente, nel 1814 Vienna salutò la versione definitiva.
Il genere operistico del Singspiel, in cui alla musica si alternano dialoghi parlati, fu ritenuto da Beethoven come il più adatto per rappresentare la vicenda, tratta da un testo francese (Léonore, ou l’amour conjugal) di Jean-Nicola Bouilly.
Beethoven è il compositore che ha traghettato la musica del Settecento ad affacciarsi non solo al Romanticismo del secolo successivo ma sino alle porte del Novecento. La lezione mozartiana, appresa e sedimentata, si proietta a impreziosire l’opera d’Arte totale di Wagner e, per certi versi, di Richard Strauss.
Fidelio, proprio per la sua natura di opera di transizione, pone gli esecutori (il direttore, in particolare) di fronte a un bivio: da una parte un’interpretazione protoromantica, dall’altra una visione meno densa e più rarefatta che si rifà a Mozart. Trovare un equilibrio, in una partitura sovrabbondante di sinfonismo, è difficile.
Per il regista, invece, il problema è dare dinamicità a una vicenda in cui l’azione è poca e i personaggi sono caratterizzati in maniera piuttosto secca e brusca, quasi fossero archetipi.
Inoltre, si dovrebbe cercare di sottolineare o valorizzare il messaggio di fratellanza universale che fa da sottotesto alla trama. No all’oppressione, no alla violenza, sì alla giustizia e alla speranza in un mondo migliore.
Immagino che Joan Anton Rechi avesse ben presenti le prefate istanze, ma purtroppo la sua regia non ha colto nel segno sotto alcun punto di vista, limitandosi a una messa in scena statica, grigia in senso lato, appesantita da elementi simbolici piuttosto oscuri, come l’enorme testa scultorea del primo atto. Nella seconda parte la segreta in cui si trova la prigione di Florestan è rappresentata da un buio cunicolo a cerchi concentrici: il risultato non è parso felicissimo, francamente.
Se le scene di Gabriel Insignares non hanno convinto, i costumi di Sebastian Ellrich hanno peggiorato la situazione: sciatti, quasi monocromatici quelli dei prigionieri e banalissimi per i protagonisti.
Bellissimo, invece, l’impianto luci di Fabio Barettin, che è riuscito a dare una certa tridimensionalità alle scene.
Myung-Whun Chung, sul podio di un’eccellente Orchestra della Fenice in cui archi e legni si sono distinti per bellezza di suono, non ha risolto l’enigma Fidelio e anzi, si è complicato la vita sin dall’inizio, scegliendo inopinatamente per l’Ouverture la Leonore n.3 che Beethoven scrisse per la seconda edizione. Un retaggio di una tradizione ormai superata (fu Mahler a proporla per la prima volta), che in ogni caso prevedeva l’inserimento del brano poco prima del finale.
Chung, peraltro, ha connotato di leggerezza le parti di più marcata ascendenza mozartiana (il meraviglioso quartetto Mir ist so wunderbar) e ha dato risalto con dinamiche anche imponenti all’anima sinfonica dell’opera; è sembrato però che la narrazione teatrale proseguisse senza un progetto omogeneo, in modo un po’ caotico.
Tra i cantanti ha ben figurato la granitica Tamara Wilson, capace di tratteggiare una Leonore fiera e determinata e al contempo dolce e impaurita. La voce è importante e ben gestita, per quanto qualche acuto risulti aspro e tagliente.
Ian Koziara era nei panni, temibilissimi, di Florestan, e ne è uscito malconcio. Nella grande aria che apre il secondo atto ha cominciato con una pregevole messa di voce, ma poi è naufragato nel finale in cui la voce si è strozzata senza rimedio. Il tenore si è poi ripreso ma sarebbe da risentire in altra occasione.
Il monolitico e crudele Don Pizzarro ha trovato un buon interprete in Oliver Swarg, che ne ha accentuato i tratti luciferini. Bene anche Tilmann Rönnebeck nell’ambigua parte di Rocco e l’empatico Bongani Justice Kubheca quale Don Fernando.
Buone anche le prestazioni di Ekaterina Bakanova (Marzelline sobria, priva di smancerie) e Leonardo Cortellazzi (gradevole Jaquino). Bravissimi Dionigi D’Ostuni e Antonio Casagrande, primo e secondo prigioniero. Molto buona, considerate le circostanze – le stringenti norme per il Covid-19 -, la prova del Coro preparato come sempre da Claudio Marino Moretti.
Il pubblico che affollava La Fenice – sostanzialmente un sold out – è stato generoso di applausi per tutta la compagnia artistica, festeggiando in particolare Tamara Wilson e Myung-Whun Chung.

Don Fernando Bongani Justice Kubheka
Don Pizzarro Oliver Zwarg
Florestan Ian Koziara
Leonore Tamara Wilson
Rocco Tilmann Rönnebeck
Marzelline Ekaterina Bakanova
Jaquino Leonardo Cortellazzi

Primo prigioniero
Dionigi D’Ostuni  

Secondo prigioniero
Antonio Casagrande  

Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore Myung-Whun Chung
Mestro del Coro Claudio Marino Moretti
Regia Joan Anton Rechi
Scene Gabriel Insignares
Costumi Sebastian Ellrich
Light designer Fabio Barettin

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