Di tanti pulpiti.

Episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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Recensioni semiseria de La Vedova allegra di Franz Lehár al Teatro Verdi di Trieste: meglio soldi che male accompagnati.

Alla fine la trama dell’operetta La vedova allegra si potrebbe ridurre al calembour del titolo. E poi diciamolo, tornare a teatro non ha prezzo!

L’operetta a Trieste raccoglie da sempre unanimi consensi ed è quindi comprensibile l’inserimento di un titolo paradigmatico come La vedova allegra di Lehár in questa stagione di transizione.
Tra l’altro anche recentemente l’argomento operetta è stato oggetto di studi, come riportato da OperaClick nel bel lavoro di Luisa Antoni.
Genere musicale peculiare, che galleggia vaporoso in una zona franca ai confini del più austero Singspiel tedesco e della spensierata e graffiante opèra-comique francese, l’operetta alterna brani musicali a dialoghi parlati e intermezzi coreutici.
Lavoro mitteleuropeo per eccellenza, la Vedova Allegra ha in sé una specie di contraddizione schizofrenica: si nutre della decadenza fané dell’impero asburgico ma è ambientata a Parigi, dove si trova l’ambasciata dell’immaginario principato balcanico del Pontevedro.
Da qui, poi, l’intricata e ricca trama della vicenda, speziata da equivoci stravaganti, feste, sberleffi e sapide considerazioni politiche a latere che hanno portato a conseguenze non risibili al debutto a Trieste nel 1907: lo stesso Lehár se ne andò per protesta lasciando il podio a un altro direttore.
Il problema principale dell’allestimento di un’operetta è che non esiste oggi una forma di spettacolo più inattuale: i dialoghi e le battute devono essere ripensati e attualizzati per “parlare” a un pubblico affatto diverso di quello di inizio Novecento. Questa situazione ha spesso portato a forzature, cachinni e giochi di parole grevi più adatte all’avanspettacolo che a un genere che è invece nobile e sofisticato.
Perciò va dato atto subito al regista Oscar Cecchi e al suo team di aver allestito uno spettacolo scevro di qualsiasi volgarità e anzi di aver trattato con divertita leggerezza il tema dell’omosessualità di Njegus, anche grazie alle qualità dell’interprete, Andrea Binetti, che è un artista a tutto tondo ed è risultato il migliore della compagnia proprio per la sua affinità elettiva con lo specifico genere musicale.
Sull’allestimento hanno pesato, anche in quest’occasione, le norme restrittive dovute al contenimento del Covid-19.
Per questo motivo il primo atto – dopo un simpatico momento di metateatro – è parso piuttosto scarno e poco attraente, ma lo spettacolo ha poi preso quota nel proseguo quando, sfoltiti gli intermezzi parlati, le due feste (pontevedrina e parigina) sono state movimentate dalle danze popolari, da uno scenario suggestivo nel racconto dell’incantesimo di Vilja e dal Can-Can da Maxim’s. Molto brava la ballerina solista Cler Bosco, detto per inciso.
Bello l’impianto luci, purtroppo non segnalato in locandina, e adeguate le scene (Paolo Vitale) e le coreografie (Serhiy Nayenko).
Intelligente anche la soluzione di eseguire l’Ouverture Ein Morgen, ein Mittag und ein Abend in Wien di Franz von Suppé durante il cambio scena tra il secondo e terzo atto, che ha consentito al pubblico di restare in sala senza distrarsi.
Per quanto riguarda la compagnia artistica sono stati meritevoli tutti i comprimari elencati in locandina, con un cenno particolare alla sulfurea Praskowia sadomaso di Marzia Postogna. Bene il Coro, preparato da Francesca Tosi.
I protagonisti sono sembrati all’altezza della situazione, considerando che nelle prossime recite l’affiatamento non potrà che migliorare.
Valentina Mastrangelo è parsa a proprio agio nella parte di una Hanna Glawari impeccabile vocalmente ma alla quale forse manca un po’ di quella allure glamour di gran dama carismatica che avrebbe caratterizzato meglio il personaggio.
Gianluca Terranova ha risolto il carattere dello scapestrato Danilo con il gran mestiere e la disinvoltura scenica dell’artista di esperienza.
Molto brava Giulia Della Peruta, maliziosa Valencienne, dotata di una voce che spiccava nei concertati e dalla bella presenza scenica. Elegante Oreste Cosimo nei panni di Camille de Rossilon e convincente Clemente Antonio Daliotti nella parte dello stolido Barone Mirko Zeta.
Eccellente la direzione dell’esperto Christopher Franklin che ha ben evidenziato con charme sia il lato malinconico sia l’esprit più dinamico della partitura, accompagnando con grande attenzione i cantanti. Molto buona in tutte le sezioni la risposta dell’Orchestra del Verdi che, per usare un termine calcistico, giocava in casa: splendidi gli archi, con il Konzermeister Stefano Furini brillante e coinvolto.
Teatro esaurito, pur nei limiti di una capienza forzatamente ridotta, e pubblico felice che ha tributato un notevole successo a tutta la compagnia artistica.

Hanna GlawariValentina Mastrangelo
Danilo DanilowitschGianluca Terranova
ValencienneGiulia Della Peruta
Camille de RossillonOreste Cosimo
NjegusAndrea Binetti
Barone Mirko ZetaClemente Antonio Daliotti
Raoul de Saint-BriocheAndrea Schifaudo
Visconta CascadaFilippo Fontana
PraskowiaMarzia Postogna
BogdanowitschGianluca Sorrentino
SylvianeFederica Giansanti
KromovAlessandro Busi
OlgaPaola Francesca Natale
PritschitschLuca Gallo
Ballerina solistaCler Bosco
  
DirettoreChristopher Franklin
Direttore del coroFrancesca Tosi
  
RegiaOscar Cecchi
ScenePaolo Vitale
CoreografieSerhiy Nayenko
  
  

Orchestra e Coro del Teatro lirico Giuseppe Verdi di Trieste
  

Con la partecipazione del Corpo di Ballo del Lviv National Academic Opera and Ballet Theatre
  

La traviata riapre la stagione lirica triestina: una sola croce e molte delizie.




Insomma siamo ripartiti! Vi risparmio i commenti sulle mise delle signore e so che mi vorrete male, perché probabilmente è la circostanza che vi sarebbe piaciuta di più (strasmile).

È ripresa l’attività al Verdi di Trieste, questa la notizia fondamentale. Il resto è talmente scontato che non vale la pena soffermarsi sulle sin troppo note vicende legate al Covid, che spero siano ormai definitivamente consegnate al passato.
La traviata di Verdi è opera sempre gradita al pubblico e nel contesto attuale s’investe anche di un benefico effetto psicotropo, amplificato da un allestimento rassicurante – quello che tanto successo ha riportato nella tournée giapponese di qualche tempo fa – all’insegna di una tradizione forse un po’ scontata ma non banale.
La regia di Mariano Bauduin deve scendere a patti con le norme del distanziamento previste per gli artisti sul palco. A soffrirne di più sono le scene di massa, in cui il coro non può dare concretezza fisica al turbinio della festa in casa di Flora; la presenza di due ballerini movimenta, invece, i festeggiamenti per il Carnevale nel terzo atto.
Le proiezioni di alcuni versi delle poesie di Baudelaire (Les fleurs du mal, 1857) sottolineano la temperie culturale dell’epoca, considerato che il romanzo di Dumas da cui è tratto il libretto di Traviata risale al 1848 e che l’opera esordì nel 1853: il mal de vivre come sinestetico fil rouge di un dialogo tra linguaggi artistici diversi che si compenetrano idealmente.
Il lavoro sugli artisti è minimalista, come il resto dell’allestimento, e per esempio mette in primo piano l’immediata antipatia tra il Barone Douphol e Alfredo, la freddezza di Giorgio Germont che con alterigia rifiuta l’abbraccio di Violetta e la desolata impotenza del Dottor Grenvil nel finale. Alfredo e Violetta si amano con gli sguardi e i gesti d’affetto.
Una regia gradevole che però, spero solo per la prima, si è scontrata con la scellerata e rovinosa scelta di fare tre intervalli lunghissimi per consentire la distribuzione gratuita di un’edizione straordinaria del quotidiano locale, che non poteva essere pronta prima di tarda sera. In questo modo il passo teatrale è risultato claudicante e buona parte del pathos della vicenda è scomparso come le proverbiali lacrime nella pioggia di Roy Batty.
Michelangelo Mazza, sul podio di un’ottima Orchestra del Verdi che ha brillato in tutte le sezioni, opta per agogiche rilassate ma curate nelle dinamiche soprattutto nei suggestivi pianissimi e nell’attento accompagnamento ai cantanti. Molto efficace il Preludio e banditi effetti clangorosi nei momenti più concitati della partitura, a conferma di una lettura intimista che ben si addice anche all’allestimento.
Ruth Iniesta ha tratteggiato una Violetta convincente con la sua voce di bel timbro, una splendida musicalità e la linea di canto pulita appena appannata da qualche acuto un po’ forzato. Ottima è sembrata la recitazione e la presenza scenica.
Brillante la prova di Marco Ciaponi (Alfredo), che ha uno strumento prezioso di bel colore e del giusto peso per la parte. Egregia anche la dizione e facile la salita agli acuti che forse lo ha portato a tenere troppo a lungo quello della cabaletta nel secondo atto. Voglio dire che per qualche secondo Alfredo si è trasformato in Manrico e non era necessario. In ogni caso il tenore ha un eccellente controllo delle dinamiche che gli ha consentito un’interpretazione ricca di sfumature e chiaroscuri per delineare il tormentato personaggio.
Buona anche la prestazione di Angelo Veccia, che con la sua voce scura e solida ha interpretato un Giorgio Germont di grande civiltà teatrale e pertinenza stilistica anche grazie a una recitazione sobria e un eloquente fraseggio.
Brava Rinako Hara, Flora vivace ed elegante.
Eccellenti tutte le parti di contorno che accomuno con convinzione in un applauso virtuale: l’estroverso Gastone di Motoharu Takei, il rancoroso Barone Douphol di Andrea Binetti, il frivolo Marchese D’Obigny di Giovanni Palumbo, il partecipe Dottor Grenvil di Hector Leka e l’accorata e dolcissima Annina di Elisa Verzier. Completavano felicemente il cast Dax Velenich (Giuseppe), Giuliano Pelizon (Commissionario) e Damiano Locatelli (Domestico).
Gradevole l’esibizione dei due ballerini Guillermo Alan Berzins e Marijana Tanasković e buona la prestazione del Coro.
Sono previste ulteriori cinque recite in cui si alterneranno due cast diversi sino al 3 luglio.

Violetta ValéryRuth Iniesta
Alfredo GermontMarco Ciaponi
Giorgio GermontAngelo Veccia
Flora BervoixRinako Hara
AnninaElisa Verzier
GastoneMotoharu Takei
Barone DoupholAndrea Binetti
Marchese D’ObignyGiovanni Palumbo
Dottor GrenvilHector Leka
GiuseppeDax Velenich
Domestico di FloraDamiano Locatelli
Un commissionarioGiuliano Pelizon
  
Ballerini solistiGuillermo Alan Berzins e Marijana Tanaskovic
  
DirettoreMichelangelo Mazza
Direttore del coroFrancesca Tosi
  
RegiaMariano Bauduin
  

Orchestra, Coro e tecnici del Teatro Giuseppe Verdi di Trieste

Con lo Stabat Mater di Gioachino Rossini il Teatro Verdi di Trieste riapre al pubblico. Alcune considerazioni a latere.

Sabato prossimo, 12 giugno, Trieste torna ad abbracciare il suo teatro con un concerto commemorativo dedicato alle vittime della pandemia al quale si potrà accedere per invito. L’ingresso è infatti limitato ai lavoratori della sanità, alle forze dell’ordine e ai lavoratori della grande distribuzione commerciale.
Io, che non sono che un critico, avrei potuto partecipare ma purtroppo per impegni pregressi sarò fuori Trieste.
A maggior ragione, allora, scrivo volentieri due righe di presentazione della pagina musicale scelta per la serata: lo Stabat Mater di Gioachino Rossini.
La tribolata genesi di questa sequenza liturgica in musica (in cui nel corso dei secoli si è cimentata una pletora di compositori, da Pergolesi a Piovani, passando per Haydn e Penderecki, solo per citarne alcuni) è singolare e appartiene al periodo in cui Rossini si era ritirato ufficialmente a vita privata e non componeva più. Nel 1832 il fortuito incontro con un prelato spagnolo spinse il compositore pesarese a un ripensamento, non troppo convinto evidentemente, perché in un primo tempo furono scritti solo sei dei dieci pezzi dello Stabat. Solo una complessa controversia giudiziaria convinse poi Rossini all’ultimazione del suo lavoro, che fu eseguito per la prima volta nel 1842, ovviamente a Parigi – dove viveva ormai da molti anni – raccogliendo un successo strepitoso. In Italia lo Stabat Mater arrivò qualche mese dopo, a Bologna, e a dirigerlo – ancora con straordinario successo – fu Gaetano Donizetti.
Di là di questo, ritengo che lo Stabat Mater sia una di quelle composizioni che si possono definire metaforicamente di confine, nel senso che è enigmatico, sospeso com’è tra un retrogusto teatrale sottotraccia e una sacralità non ostentata ma ben percepibile sia in alcuni interventi dei solisti sia nello splendido e liberatorio fugato finale affidato al Coro.
Lo Stabat Mater si compone di dieci numeri, dei quali do una sintetica guida giustappunto per orientarsi un minimo in questa pagina musicale ricca di suggestioni sacre e…profane.

1. Introduzione (per Coro e Soli)
Stabat Mater dolorosa: è un brano fortemente drammatico, connotato da contrasti cromatici e di spessore quasi sinfonico in cui l’atmosfera è schiettamente chiesastica.
2. Aria (tenore)
Cuius animam: aria di tessitura impervia, che costringe l’interprete a difficili saliscendi sul pentagramma che culminano in un re bemolle pesantissimo. Concordo con i molti che la considerano quasi un’aria operistica.
3. Duetto (soprano e mezzosoprano)
Quis est homo: brano di suprema dolcezza, virtuosistico, in cui è fondamentale l’intesa tra le interpreti.

4. Aria (basso)

Pro peccatis: anche in questo caso sembra quasi che l’aria sia estrapolata da qualche opera. Nel finale il virtuosismo richiesto è estremo e, oltretutto, su di una scrittura orchestrale densissima.

5. Coro e recitativo (basso)
Eia, mater: coro maschile e femminile sono i protagonisti, che si alternano al basso che fa quasi da raccordo tra le due compagini.

6. Quartetto (Soli)
Sancta Mater istud agas: protagonisti, appunto, i quattro cantanti solisti. Anche in questo caso è indispensabile amalgama tra gli interpreti e un direttore di polso, altrimenti il rischio di andare fuori tempo tra canti e controcanti è altissimo.

7. Cavatina per mezzosoprano
Fac ut portem: altra aria di estrazione operistica, che a me ricorda per vari aspetti i melodrammi rossiniani del periodo napoletano.

8. Aria per soprano e coro
Inflammatus et accensus: aria di difficoltà estrema già dall’incipit, in cui il soprano deve avere accento tragico, dizione scandita e notevoli capacità tecniche.

9. Quartetto (soli)

Quando corpus: gli interpreti cantano a cappella, cioè senza l’accompagnamento dell’orchestra. Anche qui, difficile, molto difficile.

10. Finale (Coro)
Amen, in sempiterna: fugato severo e solenne, che chiude questo meraviglioso lavoro.

A seguire il testo:

Stabat Mater dolorósa
iuxta crucem lacrimósa,
dum pendébat Fílius.

Cuius ánimam geméntem,
contristátam et doléntem
pertransívit gládius.

O quam tristis et afflícta
fuit illa benedícta
Mater Unigéniti!

Quae moerébat et dolébat,
Pia Mater dum videbat
nati poenas íncliti.

Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si vidéret
in tanto supplício?

Quis non posset contristári,
Christi Matrem contemplári
doléntem cum Filio?

Pro peccátis suae gentis
vidit Jesum in torméntis
et flagéllis sùbditum.

Vidit suum dulcem natum
moriéndo desolátum,
dum emísit spíritum.

Eia, mater, fons amóris,
me sentíre vim dolóris
fac, ut tecum lúgeam.

Fac, ut árdeat cor meum
in amándo Christum Deum,
ut sibi compláceam.

Sancta Mater, istud agas,
crucifíxi fige plagas
cordi meo válide.

Tui Nati vulneráti,
tam dignáti pro me pati,
poenas mecum dívide.

Fac me tecum pìe flere [Fac me vere tecum flere],
Crucifíxo condolére
donec ego víxero.

Iuxta crucem tecum stare,
Et me tibi sociáre [te libenter sociare]
in planctu desídero.

Virgo vírginum praeclára,
mihi iam non sis amára,
fac me tecum plángere.

Fac, ut portem Christi mortem,
passiónis fac consòrtem
et plagas recólere.

Fac me plagis vulnerári,
cruce hac inebriári
et cruòre Fílii.

Flammis ne urar succènsus [Inflammatus et accensus],
per te, Virgo, sim defénsus
in die iudícii.

Fac me cruce custodíri
morte Christi praemuníri,
confovéri grátia.

Quando corpus moriétur,
fac, ut ánimae donétur
paradísi glória.

Amen.

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