Tannhäuser di Richard Wagner al Teatro Verdi di Trieste, qualche considerazione preliminare.

Mercoledì prossimo la prima, al Teatro Verdi di Trieste, del Tannhäuser  di Richard Wagner.

Negli ultimi mesi c’è stata una grandinata di Tannhäuser : ad ottobre a Roma, poi a Torino e Milano, ora a Trieste. Neanche fosse un’opera di facile esecuzione, semmai ne esista una.
La notizia rilevante è che sarà rappresentata la cosiddetta “versione di Dresda”, il che è piuttosto inconsueto, dal momento che di solito si ricorre alla “versione di Parigi” (che spesso diventa una specie di mix, perché aggiustata soprattutto per quanto riguarda la parte del tenore).
Il direttore croato Niksa Bareza,
che io, mea culpa, non conosco, ma che può vantare lunga frequentazione con il repertorio wagneriano, spiega così la scelta in questo estratto di un’intervista che ha rilasciato al quotidiano locale, “Il Piccolo”:
 
«Nel 1861 Wagner arrivò a Parigi con grande speranza di poter rappresentare “Tristano e Isotta”, rimanendo deluso. Eseguì il preludio per Tristano, ma nessuno capì qualcosa di questa musica. Per “Tannhäuser” gli chiesero il balletto nel secondo atto, perché i signori del Jockey Club arrivavano sempre a teatro al secondo atto di qualsiasi opera, per guardare le loro amiche ballerine. Allora Wagner inserì il Baccanale nel primo atto, ma c’era un problema stilistico e un problema formale, avendo aggiunto una musica che è il linguaggio del “Tristano” e non più del “Tannhäuser”».
«Anche Wolfgang Wagner, il nipote, quando l’ho conosciuto a Praga mi ha incoraggiato a scegliere la versione del 1845 – aggiunge Bareza, – perché è la creazione dello sviluppo musicale europeo di quel periodo. Si deve pensare che erano i tempi in cui fra Dresda e Lipsia, città molto vicine, vivevano persone come Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Carl Maria von Weber, Heinrich Marschner, e soprattutto Johann Sebastian Bach. “Tannhäuser” è figlio di questo periodo musicale. Si sentono tante cose un po’ mendelssohniane, altre un po’ weberiane, c’è molto Marschner, e anche Schumann, ma già integrati nello stile di Wagner, con il futuro sviluppo».
 
In realtà Wagner stesso non fu mai del tutto soddisfatto della sua creazione, ed anzi pochi giorni prima della morte lo ribadì alla moglie Cosima.

Per certo non abbiamo una vera e propria edizione critica dell’opera e si naviga un po’ a vista, perché il compositore rimaneggiò il lavoro più volte nell’arco della sua vita.
Quali sono invece le certezze?
Beh, a mio parere una circostanza difficilmente contestabile è che la parte del protagonista sia di una difficoltà che sfiora il sadismo, scritta com’è tutta sul cosiddetto “passaggio” e inoltre, come nel terzo atto, di tessitura quasi baritonale.
In queste condizioni gli acuti, pur non arrivando a quote altissime, la nota più alta è un LA naturale, pesano come macigni. Un po’come succede per esempio, per restare a Wagner, nel finale del primo atto di Walküre, dove il Siegmund di turno chiude con un acuto che ha fatto moltissime vittime, anche illustri (ricordo un serotino Domingo che si è quasi strangolato, in quel punto, ma non è certo il solo).
Ma il problema vero per il tenore che s’accinga a interpretare Tannhäuser è la complessità generale della parte, che necessita di capacità di variare le dinamiche per rendere i sentimenti forti e contraddittori del personaggio, tra l’altro svettando su di un’orchestrazione spesso molto densa, imponente, e un Coro soggiogante (il Coro dei Pellegrini, maestoso).
Insomma, quello che non voglio sentire in quest’opera è proprio un cantante che rappresenti il luogo comune dell’interprete wagneriano: stentoreo, retorico, monolitico attraverso un declamato sempre sbilanciato sul forte o mezzoforte.
E questo solo per quanto riguarda la parte del tenore (smile), perché se avessi tempo dovrei analizzare un po’ anche gli altri personaggi.
Mi limito, invece, solo ad un paio di curiosità.

Quando, nel 1961, il famoso mezzosoprano afroamericano Grace Bumbry interpretò Venus nel Tannhäuser, a Bayreuth scoppiò una specie di rivoluzione: una tempesta di proteste, lettere ai giornali. Per la mente dei docili “wagneriani ortodossi” (e ognuno veda come interpretare questa mia definizione…) era inconcepibile che una cantante di colore fosse protagonista, seppur nel ruolo della corruttrice, di un lavoro di Wagner.
In realtà alla fine dell’opera ci furono trenta minuti d’applausi e quarantadue chiamate al proscenio, uno dei successi più clamorosi di sempre a Bayreuth.
Poi, in merito alla parte di Wolfram, non posso fare a meno di segnalare che il baritono Dietrich Fischer-Dieskau, cantante che io non amo molto (che ci volete fare, tutti hanno uno scheletro nell’armadio, strasmile) ci ha lasciato la più grande interpretazione di sempre dell’aria (chiamiamola così per semplicità) O du mein holder Abendstern, alla quale sono particolarmente legato, tanto che ve la propongo qui, preceduta anche dal recitativo Wie Todesahnung.
Domani l’abituale prolusione all’opera sarà tenuta dal Prof. Franco Serpa, alle ore 17.30 nel ridotto del teatro triestino: un’occasione per risentire il grande studioso, di cui ho recensito qui l’ultima fatica.
Ci rileggiamo nei prossimi giorni, per la consueta recensione semiseria.
Buona settimana a tutti.

 
 
 
 

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Intervista a Erwin Schrott, l’Escamillo della Carmen alla Scala di Milano.

Daland è stato alla Scala ieri sera, credo sia importante leggere anche la sua opinione sulla Carmen.

Proseguono le recite della Carmen alla Scala di Milano, e un paio di giorni fa è andata in onda su SkyClassica la prima replica della serata inaugurale di Sant’Ambrogio, ma alla registrazione manca un pezzo:

i fischi alla regista Emma Dante sono scomparsi. Sono rimaste, invece, le disapprovazioni a Adriana Damato, il soprano che interpreta Micaela.
Mi sembra veramente una brutta azione.
In primis perché, a torto o a ragione, i fischi alla Dante ci sono stati, clamorosi (qui la mia recensione) e si sono ripetuti seppur in tono minore nelle recite successive, e poi perché non si capisce come mai la Damato debba avere un trattamento diverso dalla regista, per non parlare della pura e semplice mistificazione della realtà di stile orwelliano.
Forse alla Scala, dove tutti i dirigenti pensano ancora di essere alla guida del più prestigioso teatro del mondo, mentre non è più così da decenni, qualcuno dovrebbe farsi un esame di coscienza.
Bene, detto questo, ho pensato che avrebbe potuto essere interessante riproporre qui l’intervista che ho fatto al basso baritono Erwin Schrott per OperaClick, qualche giorno prima della prima.
Ah sì, tra l’altro ora OperaClick è come Nadia Cartocci, su Facebook (strasmile).

Erwin Schrott torna alla Scala di Milano con la Carmen che quest’anno apre la stagione operistica.

Il cantante uruguaiano, al contrario di molte altre star della lirica, s’esibisce abbastanza spesso in Italia. Pur essendo ancora giovane, ha già cantato a Firenze, Napoli, Torino, Parma, Roma, insomma è un artista affezionato al nostro paese.

OperaClick non poteva lasciarsi sfuggire l’opportunità di fare quattro chiacchiere col prossimo Escamillo scaligero. Ne è uscita un’intervista a tutto campo, nella quale il basso baritono fa anche sfoggio di un ottimo senso dell’umorismo che ci rivela qualcosa anche del suo lato umano, oltre che professionale.

 

M° Schrott come e quando si è accorto che la musica lirica, il canto, avrebbe potuto diventare la sua professione? 

La prima volta che ho cantato davanti a un pubblico che non fosse solo la mia famiglia avevo otto anni, è stata la prima volta che ho messo piede su un palcoscenico d’opera e ancora me lo ricordo. Ma la realizzazione che cantare sarebbe diventata la mia professione è venuta successivamente, di sicuro non a otto anni! Quando ne parlavo con i miei amici e dicevo “voglio fare il cantante d’opera” ricevevo come risposta delle sonore risate, forse perché pensavano che per un uruguaiano diventare cantante lirico non fosse una cosa molto comune, ma un po’ per testardaggine, ma soprattutto per amore della musica, mi sono messo a studiare costantemente e seriamente per realizzare il mio sogno. In ogni caso provenire da una famiglia molto unita in cui la musica, non solo l’opera, ma tutta la musica, è sempre stata presente mi ha aiutato moltissimo.

C’è stato qualcuno o qualcosa che l’ha convinto ad avvicinarsi all’opera?

Mi sono convinto da solo. Lo faccio principalmente perché mi piace, non lo vedo tanto come un mestiere, ma come la fortuna di poter vivere facendo qualcosa che mi piace. Anche il sostegno della mia famiglia, degli amici, delle persone a me care è il carburante che mi aiuta ad andare avanti. Ovviamente, oltre che per me stesso, canto per il pubblico, e quello dell’opera è giustamente molto esigente, perciò quando a loro piaccio è una gratificazione in più oltre alla gratificazione che mi dà la musica – e non parlo solo di quando la faccio io, ma anche di quando l’ascolto – ancora oggi se sento la voce della Callas mi vengono i brividi, ed è una sensazione bellissima.

Le reazioni del pubblico e della critica hanno avuto un peso nella scelta del suo repertorio?

Più che la critica ha principalmente influito l’autocritica. Ho studiato e continuo a studiare molte opere che mi piacciono ma che poi ho deciso di accantonare, per una serie di motivi: perché non penso di essere all’altezza o di non esserlo ancora, perché in un primo momento credevo che la mia voce potesse essere adatta a quella determinata opera e invece poi mi accorgo che non lo è… Ci sono numerosi motivi. Per ora ho, in fin dei conti, un repertorio abbastanza esclusivo, circoscritto, ma oltre al fatto di scegliere attentamente le opere da interpretare, è limitato anche perché scelgo di tenere un po’ di tempo per me: non posso cantare sempre, tutti i giorni, ho la necessità di passare del tempo con la mia famiglia, o semplicemente di riposare. Parallelamente a queste considerazioni personali, poi, c’è il fattore pubblico: come dicevo prima non canto solo per me stesso, quando sono sul palcoscenico canto soprattutto per il pubblico, persone che pagano un biglietto e giustamente poi desiderano vedere uno spettacolo che li soddisfi, che li faccia fantasticare, viaggiare in un mondo diverso da quello reale per tre ore, e non me la sento di deluderli. L’opera che interpreto deve innanzitutto piacere a me, dal punto di vista musicale, da quello drammaturgico, da qualsiasi punto di vista, perché se non è così, se c’è qualcosa che non mi convince poi non riesco a rendere al massimo, e il pubblico se ne accorge e rimane deluso. Ho un grande rispetto anche per i critici e per il loro lavoro. Senza dubbio sono generalmente persone molto colte che hanno visto e studiato un’infinità di opere, ma spesso dimenticano che c’è una prima volta per tutti, che il debutto in nuovo ruolo non è solo una questione di studio ma anche emozionale. Leggo spesso quello che hanno da dire, alcuni li conosco di persona e mi dicono direttamente ciò che pensano, e specialmente in questi casi considero importante e utile la loro opinione. Avere immediatamente un riscontro critico, positivo o negativo che sia, è anche un modo per affrontare la questione con un atteggiamento meno distaccato. Sono comunque sempre aperto a ricevere critiche e impressioni dalle persone, è anche quello un metodo per imparare e migliorare sempre.

C’è un personaggio che ama in modo particolare, che ritiene più vicino alla sua sensibilità?

In genere tutti i ruoli per cui il basso-baritono a un certo punto uccide il tenore! Purtroppo però molto più spesso capita che il basso-baritono alla fine muoia, mannaggia… Scherzi a parte, nonostante abbia cantato moltissime volte il ruolo di Don Giovanni, sento invece molto più vicino a me quello di Leporello: è più caratteristico, più divertente e dà anche la possibilità di spaziare vocalmente, perché Leporello nel giro di tre ore sperimenta tante e tali emozioni, belle e brutte, che è impossibile essere monotoni. Poi mi piacerebbe interpretare ruoli verdiani, per esempio Attila, vorrei anche affrontare Boris, e i grandi ruoli drammatici wagneriani – Wotan! -, ma bisogna dare tempo al tempo.

Con quale personaggio ha debuttato? Come è andata?

Ho debuttato con Roucher nell’Andrea Chenier, è stata un’esperienza molto, molto emozionante, mi è sembrato come se la mia anima guardasse dall’alto il mio corpo sul palcoscenico.
 

Quali sono state le parti più difficili da imparare o che le hanno creato comunque problemi ?

Difficili lo sono un po’ tutte, nel senso che è semplice imparare un ruolo a memoria, un po’ più complicato è applicare una tecnica soddisfacente, ma la cosa più ostica è rendere interpretativamente senza perdere la tecnica, anzi, possibilmente non facendola trasparire , tentare di far sembrare tutto molto naturale. Sembra un po’ un controsenso, perché nel mondo reale la gente non parla per recitativi accompagnati né si mette a cantare quello che ha da dire, però è così che funziona… in effetti è una cosa abbastanza complicata, non del genere di difficoltà della fisica quantistica, certo, ma comunque complicata. Però, se non fosse una cosa difficoltosa, sarei il primo ad annoiarmi, quindi mi va benissimo così.

Tra gli appassionati c’è un grande dibattito sulle regie, spesso giudicate insensate o perlomeno poco rispettose del libretto e anche dei cantanti. Lei si è mai trovato in difficoltà, da questo punto di vista?

In difficoltà per questo mai, forse perché penso che non si può sempre mettere in scena la stessa opera. Ovviamente il gusto delle persone non è il medesimo, quindi si incontrerà sempre qualcuno che pensa che una produzione sia troppo di avanguardia o troppo tradizionale o troppo qualche altra cosa, così come io stesso a volte posso pensare che una regia sia poco indicata per un’opera. È naturale che non a tutti piaccia la stessa cosa, però credo anche che se nessuno apportasse mai elementi di novità l’Opera diventerebbe rapidamente un’arte impolverata e noiosa che ben poche persone avrebbero voglia di seguire.

Lei ha una voce importante e voluminosa. Qualcuno sostiene che oggi il pubblico e la critica non siano più abituati a queste caratteristiche, è d’accordo?

È una bella domanda! A volte sembra che tutto ciò che importi sia il volume, la dimensione della voce, ma la realtà è che non è veramente quello che conta. Ci sono voci grosse e belle, piccole e ugualmente belle, l’importante è sapere usare al meglio quella che uno si ritrova, che sappia cantare, recitare, scandire, perché, per esempio, una voce grossa ci mette pochissimo a diventare “grossa e brutta”. Ogni voce può essere bella, ogni voce è un dono, l’importante è saper utilizzare questo dono. E il pubblico questo lo sa, non è una questione di essere abituati o meno a delle caratteristiche vocali, sono ancora convinto che il pubblico sappia distinguere un buon cantante da uno pessimo. E lo stesso, ovviamente, vale per la critica.

Le recite sono sempre un’incognita, gli aneddoti divertenti basati su imprevisti accaduti sul palcoscenico sono molti. A lei è mai capitato qualche fatto curioso ed inaspettato?

Sì proprio nell’ultimo Mosè a Zurigo: Faraone, Michele Pertusi, doveva sparare a una della sue guardie ma al momento di fare fuoco la pistola non ha funzionato. E allora c’era questo faraone perplesso con la pistola che avrà fatto click senza sparare almeno venti volte, ma niente, il colpo proprio non partiva! Sul palco ci veniva anche un po’ da ridere, e credo venisse da ridere al pubblico stesso. Però il soldato a un certo punto è morto ugualmente – immagino sia stato un altro miracolo di Mosè…

C’è qualche cantante storico, ovviamente tra i bassi, che ammira in modo particolare?

Con il rischio di sembrare banale, e anche se non è un basso, ma non importa: la Callas, la Callas e poi anche la Callas. Tra i bassi e baritoni Siepi, Kipnis, Ghiaurov, Van Dam, Nucci, Souzay… ci sono moltissimi artisti che ammiro profondamente, ma la lista sarebbe lunghissima.

All’estero che immagine si ha dell’Italia, dal punto di vista della programmazione teatrale?

Non quella di una volta, purtroppo. E’ un peccato perché l’Italia è veramente la patria dell’opera, e vedere la sua creatura così spesso mortificata dalla burocrazia è abbastanza avvilente. Ci sono spettacoli bellissimi che vanno in cartellone solo per poche repliche, ed è un vero peccato, perché è stressante per gli artisti ma soprattutto deleterio per il pubblico, che materialmente non può, non riesce a seguire gli spettacoli – penso per esempio a come i biglietti spesso a prezzo altissimo taglino fuori la parte giovane degli appassionati-, che magari sarebbe anche interessata ad andare a teatro, ma non può. Così si ha sempre l’impressione che l’opera sia una cosa da vecchi, ma io so benissimo che non è così, perché quando gliene viene data la possibilità, i giovani riempiono i teatri, anche per l’opera, l’ho visto con i miei occhi. I tagli alla cultura non aiutano, ma anche la gestione interna di alcuni teatri è molto discutibile. A volte sembra come se, già ferita gravemente, l’opera si auto-infliggesse altre ferite per mano dei teatri stessi. Tutto questo è molto melodrammatico, certo, però sarebbe bene che il melodramma rimanesse sui palcoscenici e non diventasse vita reale. 

Ha ancora tempo e voglia di andare a teatro a sentire un’opera per il piacere di farlo?

Spesso vado a teatro, al teatro di prosa specialmente, oppure a Broadway con mia figlia a vedere i musical. Poi vedo concerti di jazz, rock, bossa nova, flamenco, tango. All’opera vado quando voglio andare a sentire un collega a cui sono affezionato e che mi fa piacere ascoltare. 

Io amo moltissimo Wagner. Ha mai pensato d’affrontare questo compositore?

Sì, sicuramente, come ho detto anche a me piace moltissimo, ma non sono molto sicuro che a Wagner piacerebbe sentire me in questo momento. Credo che la mia voce non sia ancora pronta, probabilmente lo sarà tra una decina di anni, forse prima, forse dopo… in questo momento, però, di sicuro non lo è ancora. Però, ripeto, è assolutamente un compositore che voglio affrontare.

Qual è il suo rapporto con Internet?

E’ un ottimo rapporto, specialmente per quanto riguarda la comunicazione con le persone a me care che però, per ovvi motivi, non possono essere sempre vicine a me, per cui tramite Messenger e Skype riesco a rimanere in contatto in modo continuo. Poi ovviamente è un ottimo modo per tenersi informati, ormai i giornali li leggo quasi solo via internet. Mi piace molto l’idea della comunicazione dal basso, del citizen journalism, quello per cui con internet anche chi non avrebbe non tanto il coraggio quanto la forza, la possibilità materiale di far sentire la propria voce localmente riesce invece a farlo attraverso il web, e a livello planetario, perché con internet la comunicazione è a lunghissimo raggio. 

In Uruguay qual è la situazione della musica lirica?

L’opera è sempre opera, ovunque nel mondo, e non morirà mai, e in Uruguay abbiamo delle ottime scuole di musica. Ma la situazione economica a livello mondiale affligge anche il teatro, per cui quelli più ricchi se la cavano più facilmente, quelli più poveri sono più in difficoltà, come in qualsiasi altro campo. In Uruguay la musica è molto sentita, è parte integrante della vita della gente. In questo momento, però, più che all’opera si pensa a come uscire dalla crisi, oggettivamente. L’opera sarà ancora lì quando tutto questo sarà passato.

Un’ultima domanda legata all’attualità di questa Carmen e al prossimo Don Giovanni.

Nella novella di Mérimée da cui è tratta la Carmen di Bizet, il personaggio di Escamillo non ha il rilievo che assume invece nell’opera, è un semplice picador e non il tombeur de femme unico rivale di Don José.

Visto che lei tra qualche mese tornerà alla Scala per il Don Giovanni, trova che ci sia qualche vicinanza psicologica tra i due personaggi? E tra Carmen e Don Giovanni?

A dire il vero non vedo somiglianze: Don Giovanni è fondamentalmente un uomo annoiato ed egoista. Escamillo non è cattivo e di sicuro non si annoia mai, trovo che sia soprattutto molto vanitoso. Gli piace essere al centro dell’attenzione, ma è in fondo un tipo abbastanza piatto, tutta apparenza, che però non farebbe deliberatamente del male agli altri, di sicuro non per divertimento come invece fa Don Giovanni. Forse l’unica somiglianza tra i due è l’essere superficiali, ma la loro superficialità si estrinseca in modi diversi: per Escamillo nella sua vanità, per Don Giovanni nella sua arroganza.

Tra Carmen e Don Giovanni vedo invece qualche affinità, entrambi usano la seduzione come arma. Ma Carmen ama e vuole essere riamata, mentre Giovanni lo fa per aumentare il numero delle sue conquiste, non gli importa nulla di queste, in lui manca completamente il rispetto per qualsiasi essere umano, probabilmente anche per se stesso.

Inoltre entrambi muoiono tragicamente alla fine dell’opera. Carmen muore per amore della sua libertà, lei è uno spirito libero ma è guidata dall’amore; Don Giovanni invece muore per punizione, la sua morte è conseguenza delle sue azioni.

Bene, a questo punto non mi resta che farle un grosso in bocca al lupo per l’ormai imminente prima di Carmen!
 

Crepi, un saluto agli amici di Operaclick!

 

 

                                                               

Il Trovatore a Trieste: intervista a Stefano Vizioli.

Ci stiamo avvicinando alla prima del Trovatore a Trieste, e ieri sul Piccolo (quotidiano triestino) è apparsa una breve intervista a Stefano Vizioli, che curerà la regia del lavoro verdiano.

Mi pareva interessante riportarla qui sul blog. L’intervista è a firma di Maria C. Vilardo.

 

“Trovatore” avrà due prime compagnie di pari livello [bontà tua Stefano, sulla carta non è proprio così! (nota di Amfortas)] – dice Stefano Vizioli -. Per me personalmente è un lavoro difficile e al contempo stimolante, in cui si raddoppiano in un certo senso le psicologie, e ci si confronta anche con fisicità molto diverse. Il fatto importante della coproduzione con Liegi* permette una ammortizzazione delle spese, e fa circuitare una produzione che ha visto le intere maestranze del teatro lavorare e produrre "in casa" scene e costumi. Tutto è stato realizzato con un occhio molto attento alle disponibilità economiche, ma senza mai venir meno alle esigenze artistiche.

 

Che cosa più ama di “Trovatore”?

 

Verdi è il miglior regista delle sue opere. Credo che in questo spartito siano concentrate le più belle arie d’amore di tutto il repertorio verdiano, espressione dell’intensità della poesia amorosa romantica in cui però anche l’uomo di oggi può ritrovarsi. Come può il Conte di Luna, che è considerato un classico cattivo, cantare nel "balen del suo sorriso", note così luminose, così piene di pathos, di emozione, di onestà sentimentale? Forse in modo troppo prevedibile si è sempre visto Manrico come una sorta di "superman", dall’acuto insolente e muscolare, invece è un uomo che perde su tutti i fronti, lacerato da dubbi e incertezze. Manrico è un poeta, un romantico, un musicista, un soldato, non riesce mai a stare con le donne del suo destino. È un uomo di grande solitudine, di grande bellezza emozionale. I perdenti mi piacciono, provo compassione per loro. E tutti perdono, in quest’opera: Azucena, Manrico, Leonora, il Conte di Luna. L’utopia del trovatore è l’utopia del cuore che si scontra con la realtà. Un grandissimo aiuto me lo ha dato lo studio del testo originale di Gutierrez, ora tradotto anche in italiano, che offre ulteriori stimoli per approfondire e scavare dentro i personaggi.

 

L’occhio, in uno dei bozzetti scenografici, è simbolo di uno sguardo nell’interiorità dei personaggi?

 

Con Ciammarughi** siamo partiti dalla memoria di un nostro “Trovatore” negli Stati Uniti, nel 2003. Abbiamo voluto conservare l’evocazione della superstizione, della magia e della cattiveria degli uomini nei confronti della donna, della strega, della diversa. Nel primo atto, laddove c’è il coro maschile di Ferrando, “Sull’orlo dei tetti”, la femminilità nera, misteriosa della zingara Azucena, dalle radici archetipe, si materializza in un grande occhio che lentamente invade il palcoscenico. Poi la pupilla diventa luna, cioè rivela il mondo estatico femminile, amoroso di Leonora. Son come due facce della stessa medaglia.

 

*È un nuovo allestimento in coproduzione con l’Opera Royal de Wallonie di Liegi.

 

 

**Alessandro Ciammarughi è lo scenografo e costumista di questa produzione.

 

 

Una considerazione che ho già fatto in altre occasioni, ma le parole di Vizioli sulla diversità di Azucena mi danno l’occasione di ribadirla.

Pensiamo, solo per fare i casi più noti, a Rigoletto ("gobbo"), Violetta ("puttana"), Otello ("negro"): Verdi è stato, in qualche modo, un grande cantore della diversità.

Mica era facile, a quei tempi.

Buona settimana a tutti.

 

 

 

Mariella Devia a Gorizia.

Questa sera sono qui a vedere sua Mariellestà, come la chiama Giorgia. (leggete anche il post, ne vale la pena…)

Non vedo l’ora!

In attesa della recensione semiseria, che arriverà nel fine settimana, vi propongo un’intervista che Mariella Devia ha rilasciato a Alex Pessotto e pubblicata sul quotidiano locale di oggi.

 

Signora Devia, cosa potrà ascoltare il pubblico goriziano?

«Ho scelto gli autori che prediligo, quindi Bellini e Donizetti, con arie tratte, ad esempio, dal Pirata, dai Capuleti, e dalla Maria Stuarda che debutterà a Catania il 15 marzo e di cui, proprio in questi giorni, sono in corso le prove. Ci sarà anche “Casta diva” dalla Norma».

Quando ha scoperto di avere una voce da cantante lirica?

«Da ragazzina. Ho cominciato a studiare a 16 anni frequentando il conservatorio di Milano; poi ho seguito la mia insegnante, Iolanda Magnoni, a S. Cecilia, dove mi sono diplomata. Oggi frequento soprattutto Bellini e Donizetti, i più adatti alla mia vocalità, ma frequento anche il Rossini serio. Ho appena cantato il Tancredi a Siviglia con Daniela Barcellona, che voi conoscete bene».

E il suo ruolo prediletto?

«Vengo ancora identificata con Lucia di Lammermoor anche se ho deciso di non cantarla più».

Tutti ruoli legati al bel canto ma cos’è il bel canto per lei?

«Bel canto vuol dire esprimersi attraverso la vocalità e ciò richiede controllo, tecnica, un determinato tipo di fraseggio e gli abbellimenti mai legati al caso ma all’espressività. Quanto ai ruoli, dopo ”Lucia” e ”Rigoletto”, Konstanze del ”Ratto dal Serraglio” è il ruolo che ho cantato di più; poi ho fatto anche ”Don Giovanni”. Di Verdi ho cantato Rigoletto, Traviata, Giovanna d’Arco, e Falstaff nel ruolo di Nannetta».

Quali sono stati i suoi modelli?

«Penso alla Scotto, certo alla Callas, alla Caballé, a tutte le grandi voci del passato anche se ho sempre tentato di usare la farina del mio sacco. Quanto ai direttori, ho lavorato con alcuni fra i più grandi, da Sawallisch a Prêtre, da Muti a Mehta e Chailly. E da ciascuno di loro ho imparato qualcosa».

I momenti più belli della sua carriera?

«Ricordo soprattutto i debutti: al Metropolitan con ”Rigoletto”, alla Scala con i Capuleti diretti da Muti. Anche l’ultima ”Lucia” alla Scala è stata una grande emozione».

C’è qualche nuova leva che promette particolarmente bene?

«Sì, penso ci sia, anche se, oltre a quelle già in carriera, non ne conosco. Penso ci sia un ricambio generazionale ma non mi rimane del tempo per frequentare i teatri come spettatrice».

Che cosa pensa della crisi economica che stanno attraversando i teatri italiani con tagli all’ordine del giorno?

«È una questione difficile. Abbiamo inventato l’opera, siamo all’estero conosciuti per l’opera e non per le canzoni ma sembra che questo, in Italia, non importi a nessuno. Le classi di canto dei nostri conservatori sono piene di studenti stranieri».

Ma a teatro si vedono pochi giovani…

«I teatri stranieri hanno un numero superiore di giovani fra il pubblico rispetto a noi, perché hanno un’educazione musicale diversa. Però di giovani spettatori ne vedo anche in Italia».

Lei ha cantato in tutto il mondo. Dove s’è creato il legame più intenso col pubblico?

«Non ho un pubblico prediletto. Il pubblico reagisce a seconda di quello che ascolta. Quello italiano è sempre un po’ protagonista, si distingue sempre nel bene e nel male».

A presto, quindi.

Buon fine settimana a tutti (senza smile, perché leggere il post di Giorgia, non mi ha messo propriamente di buon umore…)

 

Io non sono che un critico, dice il mio gemello Jago.

UPDATE: LA REDAZIONE DI SPLINDER, INCURANTE DEL PERICOLO E DELLO SCHERNO, MI HA PURE INTERVISTATO. SONO TEMPI DURI, ME NE RENDO CONTO! (SMILE). NON È UNO SCHERZO DI CARNEVALE DI PESSIMO GUSTO, CLICCATE E NE AVRETE CONTEZZA…

Beh, insomma, apprendo da Bloggando che se come chiave di ricerca s’inserisce recensione puritani bologna si arriva da queste parti:  visite 359 http://amfortas.splinder.com
A maggior ragione allora, il post appena pubblicato cade a fagiolo!

Io qui spesso mi diletto a scrivere di musica lirica, recensendo spettacoli e saltuariamente dischi, insomma mi arrogo un po’ il mestiere del critico.

 

 

Ogni tanto m’arriva la mail di qualcuno che s’arrabbia, più per il tono leggero dei miei interventi che per i pareri negativi che do degli Artisti (insomma, diciamo fifty-fifty, smile).

Beh, come ho già detto la scelta di uno stile non troppo paludato è consapevole, e strettamente dettata dal mio desiderio di divulgazione di una forma d’Arte che fa parte della mia vita e che vorrei più conosciuta e diffusa. A me preme che chi legge possa interessarsi all’argomento, ovvero quello che scrivo faccia accendere la scintilla della curiosità almeno, se non della passione; non mi sembra poi di esibirmi in esternazioni eccessivamente tranchant. Quando ritengo di dare un giudizio severo, cerco sempre di motivarlo in maniera dettagliata.

Poi, come spesso nella vita, è questione di opinioni, e si sa, le opinioni sono come le palle, ognuno ha le sue (Clint Eastwood).

Vi faccio un paio d’esempi di opinioni d’illustri personaggi, riferite ad opere o cantanti, che potranno far capire che io sono in buonafede, e che come tutti posso prendere pure qualche cantonata, anche se ahimé non credo che passerò alla Storia eh?

 

Prima però, un breve scritto di Berlioz  [mica pizza e fichi (smile)] sul mestiere di critico.

 

 

"Tale è la mia avversione per ogni lavoro di questa natura. Non riesco a sentire l’annuncio di una prima rappresentazione in uno dei nostri teatri lirici senza provare un malessere che aumenta progressivamente fino al momento in cui il mio articolo non è stato portato a compimento (…) a quali miserabili riguardi sono costretto! Quante circonlocuzioni per evitare di dire la verità! Quante concessioni fatte alle relazioni sociali ed anche all’opinione pubblica! Quanta rabbia trattenuta, quanta vergogna ingoiata! E si ha ancora il coraggio di trovarmi iroso, cattivo, sprezzante! Eh, ignoranti che mi trattate a questo modo, se io dicessi il mio pensiero fino in fondo, vi accorgereste che il letto d’ortiche sul quale credete di essere stati da me distesi non è che un letto di rose a paragone della griglia sulla quale v’arrostirei!"

 

Ora, una previsione un po’ avventata comparsa su La Stampa di Torino il 23 febbraio 1896, firmata da Carlo Bersezio:

 

"La Bohème, credo, come non lascia grande impressione nell’animo degli uditori, non lascerà gran traccia nella storia del nostro teatro lirico, e sarà bene se l’autore, considerandola (mi si permetta l’espressione) l’errore di un momento, proseguirà gagliardamente per la strada buona, e si persuaderà che questo è stato un breve sviamento nel cammino dell’arte".

 

Poi ecco Luigi Torchi, Rivista Musicale Italiana, 1900

 

"Le speranze di salutare nella Tosca un’opera grandemente riuscita erano generali e molto fondate. Si diceva da tutti: "Tosca è un bel soggetto, Puccini è un musicista di talento. Or bene lo credo che Tosca non è un’enormità, appunto perché il talento del compositore modesto."

 

I talentuosi compositori, nel giudicare i colleghi, non si sono comportati in modo molto differente delle nevrasteniche star hollywoodiane.

Rossini disse che la musica di Weber “gli fa venire la colica”, Berlioz stesso affermò che la musica di Rossini “è la musica di un uomo disonesto”; Chopin fu definito “mondana nevrotica”, Debussy a proposito di Schubert esclamò che era “un musicista per zitelle”.

Ci sono poi un paio di capolavori di buongusto, uno nei confronti di Arturo Toscanini, da parte di Filippo Tommaso Martinetti.

 

“Paragono i direttori d’orchestra come Toscanini a delle vulve di prostitute che si adattano ai diversi geni musicali…”

 

Finissima anche la lettera che un gruppo di frequentatori della Scala di Milano, che si firmarono ad onor del vero, recapitò a Maria Callas:

 

“Lei, gentile signora, naturalmente è una cagna urlante che disonora il campo lirico in pieno, anche se è un bel pezzo di donna, dalla brutta mania di dimagrire, per far la padrona su uno degli “ex” più importanti teatri del mondo (ora purtroppo non più invidiatoci). Quando la smetterà di guaire e abbaiare e frizzare? Speriamo noi tutti prestissimo. Canti al varietà.”

 

Ora, chi mastica un po’ di Lirica sa che il tempo ha consacrato Maria Callas come la massima interprete della “Norma” di Vincenzo Bellini (anche qui, non tutti, altri dicono Caballé, altri ancora Sutherland). Ebbene, qualcuno non ne era così sicuro, a suo tempo.

 

Ecco le opinioni di Dal Fabbro (1952) e Pannain (1953):

 

“In ogni modo, la Callas è cantante troppo diseguale nei vari registri, troppo imprecisa nel fraseggio, troppo impulsiva nel ritmo per tentare con fortuna la parte della tragica druidessa.”

 

“Norma richiede forza e purezza di voce, la voce di Maria Callas possiede forza e non purezza. L’interpretazione della medesima parte richiede arte di canto e intensità espressiva. Maria Callas possiede una e non l’altra. Ciò sta a significare che la Norma non è fatta per lei.”

 

Straordinario fu Rodolfo Celletti , peraltro da me apprezzatissimo in molti dei suoi giudizi sui cantanti, leggete un po’ qui:

 

“Carreras ha una voce bellissima di timbro e di smalto e, per natura, calda, morbida ed estesa (pag 923 Il teatro d’opera in disco)”

 

“Non so con quale coraggio si possa affermare che il timbro di Carreras è affascinante. Anche nei centri la voce manca di rotondità, di pastosità, di morbidezza, di nobiltà. [pag 920 della stessa pubblicazione, (strasmile)]”

 

Quando sento un cantante mi dà parecchio fastidio il vibrato stretto, ecco l’opinione sull’argomento vibrato di Celletti:

 

"Giuseppe Morino è l’unico tenore di grazia degli ultimi anni (…) per quel suo vibrato stretto tipico dei grandi tenori di grazia ottocenteschi…"

 

Ma poi:

 

"La Barbara Bonney ha quello che si chiama vibrato stretto. Il vibrato stretto a volte evoca il belato, a volte il nitrito: Qui siamo, seppure alla lontana, al nitrito."

 

Quindi, nell’augurare uno splendido fine settimana a tutti, auspico di non ricevere più lettere di protesta da parte di nessuno (ultrasmile).

Soprattutto, proclamo il critico musicale nuovo mostro per eccellenza!

 

P.S.

Ho scritto qualcosa anche per Stanze all’aria, magari se e quando avete tempo, dateci un’occhiata! (mica solo a me, anche agli altri compagni d’albergo, mi raccomando!)

Maometto II al ROF: piccole considerazioni preventive.

Ricordo ad appassionati e simpatizzanti che questa sera su Radio3, sempre alle ore 20, va in onda in diretta dal Rossini Opera Festival il dramma per musica in due atti Maometto II.

Questa la locandina:

 

MAOMETTO II

Dramma per musica in due atti di Cesare Della Valle

Musica di Gioachino Rossini

 

Paolo Erisso, Francesco Meli

Anna, Marina Rebeka

Calbo, Daniela Barcellona

Condulmiero, Enrico Iviglia

Maometto II , Michele Pertusi

Selimo, Cosimo Panozzo

 

Orchestra Haydn di Bolzano e Trento

Coro da Camera di Praga

Direttore, Gustav Kuhn

Maestro del Coro, Lubomír Mátl

Regia, Michael Hampe

Scene Alberto Andreis

Costumi Chiara Donato

 

Personalmente sono molto curioso di sentire, in un ruolo che potrebbe creargli non pochi problemi, il tenore Francesco Meli, che quest’anno ho sentito più volte dal vivo in costante progresso: una buona prova potrebbe consacrarlo definitivamente come uno dei migliori artisti in questo repertorio.

Qualche perplessità, ma come ho sempre detto io sono fiducioso, mi desta la scelta del soprano Marina Rebeka per la parte (l’ennesimo ruolo Colbran) di Anna Erisso, che dagli ascolti disponibili in Rete mi pare abbia una voce piuttosto magrolina per il ruolo.

Un grosso in bocca al lupo alla mia illustre concittadina, il mezzosoprano Daniela Barcellona, che interpreterà Calbo, allungando la lista dei suoi personaggi en travesti.

Dice Elvio Giudici che l’aria di Calbo (“Non temer d’un basso affetto”) è uno dei vertici della diabolicità rossiniana: questo pomeriggio ho riascoltato, nelle versioni di varie interpreti, questa pagina memorabile e devo affermare che sono più che d’accordo con lui (non mi succede spesso d’essere sintonia con questo grande critico musicale), si tratta di una vera e propria trappola mortale!

Ho una sola certezza, e cioè che Michele Pertusi nei panni di Maometto II darà un’altra prova della sua classe artistica.

Da Pesaro mi sono giunte voci molto positive, speriamo bene!

Qui sotto Ewa Podles nell’aria diabolica:

 

Per chi volesse seguire l’opera, qui un sunto della trama da Wikipedia.

Qui il libretto

 

Posto anche un’intervista a Daniela Barcellona, uscita ieri sul quotidiano triestino “Il Piccolo”, a firma Patrizia Ferialdi.

Tra i protagonisti dell’opera (che sarà replicata il 15, 18, 20 e 23 agosto) spicca il mezzosoprano triestino Daniela Barcellona, che abbiamo incontrato al rientro da Sydney, reduce dal successo ottenuto nella Missa Solemnis di Beethoven diretta da Gianluigi Gelmetti ed eseguita davanti al Papa in occasione delle Giornate della gioventù.
Signora Barcellona, dopo la parentesi sacra l’impegno di un debutto profano…
«È vero, la musica di Beethoven è molto interiore e altamente mistica in cui i solisti non hanno delle arie singole ma dialogano con il coro o dipanano dei quartetti molto intensi in cui sembra di vedere uno scorcio di paradiso. Mentre il personaggio di Calbo che vado a interpretare domani era, insieme a Sigismondo, uno dei due ruoli en travesti che ancora mi mancavano e perciò sono davvero contenta di farlo».
Rispetto agli altri ruoli en travesti che ha interpretato, qual è la peculiarità vocale di Calbo?
«In generale, possiamo dire che se la tessitura è la stessa che può avere l’Arsace della Semiramide o il Malcolm della Donna del Lago, l’estensione vocale richiesta a Calbo è molto più ampia andando a ricoprire tutta la gamma di voce propria al mezzosoprano e l’aria del secondo atto "Non temer" è davvero un grande scoglio proprio perché ha bisogno di un’estensione vocale molto ampia e di tenuta d’agilità prolungata».
Ci sono molte differenze tra Calbo e Arsace?
«Diciamo che Arsace ha un numero maggiore di arie e duetti e offre chances più ampie dal punto di vista interpretativo oltre ad essere anche molto più pesante per la durata. Calbo, invece, oltre ai terzetti ha un sacco di concertati e, dal punto di vista musicale ha una scrittura forse più originale. Più volte nella partitura, infatti, ci sono orchestrazioni particolari che precorrono i tempi e che non si sentono nelle altre opere di Rossini tant’è che, in certi momenti, mi sembra che Verdi, per la Traviata, si sia ispirato proprio al Maometto II!».
Oltre a Rossini, però, uno dei ruoli che le ha dato grandi soddisfazioni è anche quello della Favorita di Donizetti…
«È vero, Leonore è un ruolo che adoro, ricco di intensità e di sentimento, di profonde emozioni interiori che la musica di donizetti riesce a tradurre al meglio. L’ho già interpretata a Genova in forma di concerto e la porterò in scena a breve all’Opera di Dresda».
Quale differenza sostanziale ha riscontrato tra la vocalità rossiniana e quella donizettiana?
«La differenza sta nella linea di canto. Rossini usa le variazioni e le agilità per sottolineare un sentimento che può essere amore, slancio passionale, rabbia o furore, ogni nota serve per rinforzare la parola e far esprimere al meglio il sentimento del momento al personaggio. Inoltre c’è la difficoltà dei ruoli en travesti che richiedono alla cantante un impegno ancora maggiore, vuoi sotto il profilo della credibilità scenica che dell’espressività vocale in quanto si può fare un portamento, una variazione, un crescendo in modo femminile o maschile per mettere a fuoco il personaggio e questo non è un dettaglio da sottovalutare. Infatti, dal punto di vista della scrittura, il vocalizzo amoroso di Rosina e Tancredi può essere tecnicamente lo stesso ma l’approccio emotivo deve per forza essere diverso se si vuole differenziare il sentimento maschile da quello femminile. Invece Donizetti è altra cosa perché ha un canto più lineare, un fraseggio completamente diverso e non usa i ruoli en travesti».
Oltre a Rossini e Donizetti ha mai provato tentazioni verdiane?
«Certamente sì, perché mi stanno arrivando un sacco di proposte per cantare Amneris, Azucena e Eboli ma anche perché la mia voce sta andando proprio verso questi ruoli nei quali posso sentirmi a mio agio. Per l’immediato futuro, però, preferisco non impegnarmi in tal senso in quanto, tecnicamente, non si può più tornare indietro. Per Verdi serve un altro stile vocale, un altro tipo di emissione perché c’è bisogno dello squillo e dell’incisività del fraseggio drammatico ma così facendo si va a perdere l’agilità necessaria per cantare Rossini».
E allora il suo ruolo impossibile…
«Sicuramente quello di Tosca, un personaggio bellissimo e a tutto tondo che sento molto vicino a me. Ma resterà proprio un sogno…».

La recensione a domani.

Buon ascolto!

Vexata quaestio a Bayreuth.

Da qualche minuto è cominciata Die Walküre, qui Daland dice la sua sulle regie wagneriane.

Approvo incondizionatamente e aggiungo l’opinione di Fabio Armiliato e Daniela Dessì sull’argomento, estrapolata dalle interviste che mi rilasciarono a suo tempo.

Qui l’intervista completa a Fabio Armiliato.

Qui invece, quella a Daniela Dessì.

Fabio Armiliato.

Secondo te,  perché oggi è quasi impossibile vedere un’opera com’è descritta nel libretto, specialmente nella scuola registica tedesca?

Ci sono varie motivazioni, una sicuramente è il lato economico: molti registi di prosa sono passati alla lirica perché girano più soldi, più investimenti, ed anche perché, in secondo luogo, l’attenzione del pubblico è maggiore.

Se un regista allestisce, tanto per fare un esempio, un Don Carlo, ha più spazio sui media, e maggiore visibilità ovunque.

Eppure se qualcuno andasse a chiedere a Andrew Lloyd Webber d’ambientare il suo Fantasma dell’Opera in Cina, ad esempio nella Città proibita, gli sarebbe risposto di no. Mancherebbe l’aderenza alle esigenze del Compositore, al testo. Non credo che Webber sia da rispettare meno, che ne so, di Puccini.Bisogna usare le tecnologie moderne per rendere meglio di una volta il pensiero del compositore, non per soddisfare il nostro egocentrismo o quello dei registi. Ora, ci sono anche idee innovative e valide, non bisogna buttare tutto via, ma occorre avere rispetto di capolavori immortali che tengono alto il nome dell’Italia e dell’italianità in un momento in cui il nostro paese ne ha molto bisogno.

Bisogna ristabilire i ruoli, il cantante deve tornare ad essere figura centrale nell’economia di un allestimento, in collaborazione attiva con il direttore ed il regista, ricordando però, anche con un occhio al passato, che senza le grandi voci l’opera scomparirebbe in breve tempo.

Daniela Dessì.

In Germania tu non lavori molto, vero?

No, perché io non posso permettermi di provare un mese e mezzo per poi vedere una regia che stravolge tutto, preferisco fare allora qualche serata di gala, passando da una città all’altra, o qualche concerto. Mi dispiace, perché il popolo tedesco ama molto la lirica italiana, in particolare Verdi. Il mercato tedesco è un po’ particolare, richiede dei compromessi che io sinceramente non me la sento d’affrontare.

Beh, e te lo puoi permettere…

Questo lo lascio dire agli altri (si sente che sorride)…peccato perché specialmente in un paio di teatri tedeschi si lavora molto bene . Intanto nei mesi scorsi ho cantato Tosca a Vienna, alla Staatsoper, dove sono di casa, ed ho pure partecipato come ospite d’onore all’Opernbal (il ballo delle debuttanti ).

Ottimo ascolto a tutti i blogger di buona volontà! (smile)

RADIO3

Qui il libretto.

Intervista a Giorgio Zanfagnin, sovrintendente del Teatro Verdi di Trieste.

Questa intervista è stata redatta nei primi giorni d’aprile di quest’anno: la pubblico perché nei prossimi giorni scriverò un post sulla prossima stagione operistica triestina.

Buon fine settimana a tutti.

 

Dopo aver parlato, tempo fa, con il direttore artistico del Verdi di Trieste, Dott.Umberto Fanni, è ora il turno del sovrintendente, Comm. Giorgio Zanfagnin.

Quando mi fa accomodare in ufficio, gentilissimo come sempre, è al telefono con Sandro Gilleri, direttore di produzione, che si trova in missione speciale per il teatro a Seul.

Stanno parlando di un tenore coreano, e la domanda mi sorge spontanea.

Sovrintendente, c’è la possibilità che Trieste abbia un suo direttore musicale stabile?

“No, non credo proprio, almeno nell’immediato futuro. Il teatro può contare su di un direttore artistico molto in gamba, che lavora in perfetta intesa con il segretario artistico Fulvio Macciardi ed il direttore di produzione Sandro Gilleri. Io, che coordino in armonia il lavoro di tutti, credo che un inserimento dall’esterno di un’altra figura porterebbe più seccature che altro. Dopotutto il direttore musicale è un altro consigliere del sovrintendente, ruolo che, appunto, è già soddisfacentemente coperto da queste persone.

A Trieste seguiamo questa regola: gli spettacoli in cartellone o sono visti da qualcuno di noi, com’è il caso ad esempio della Norma che debutterà a Bologna tra qualche giorno, o della Francesca da Rimini che ho visto personalmente a Zurigo, oppure sono nuove produzioni; la qualità è garantita dalla nostra competenza d’assieme.

Un grande Maestro, in tempi non sospetti, mi disse che sono in grado di valutare le voci. Ad un Trovatore, opera che noi allestiremo tra due anni, Leo Nucci confermò, come gli avevo detto, che nella sua grande aria avrebbe potuto fare meglio. Insomma non sono un musicista, ma ritengo che l’assidua frequentazione di teatri in Italia ed all’estero mi consenta di valutare con ragionevole competenza.

Inoltre, praticamente io vivo in questo teatro, sono il primo ad entrare e l’ultimo ad uscire. Se c’è un problema da appianare, che ne so, con gli orchestrali o gli artisti, sono sempre pronto ad intervenire.

Anche con i registi…”

In che senso?

“Voglio dire, proprio perché sono un appassionato prima di tutto, mi sforzo di valutare con gli occhi dello spettatore. Se qualcosa non mi quadra (e qui mi fa l’esempio di uno spettacolo recente n.d.r) cerco di far capire al regista che quel particolare a Trieste non passerebbe l’esame del pubblico. Alla fine, sono io che firmo l’assegno del compenso no? Certo, all’inizio c’è un po’ di resistenza in nome dell’Arte (ride), però poi i miei consigli sono recepiti.

Il recente allestimento dei Pescatori, ad esempio, è stato accolto bene da tutta la stampa specializzata per quanto riguarda la riuscita generale, con l’unica eccezione di un importante critico musicale per motivi…ignoti ai più. I Pescatori, che sono stati una nostra produzione, non si rappresentavano a Trieste da trent’anni, ebbene, oltre alla soddisfazione insita proprio in questa circostanza specifica abbiamo avuto il piacere di contare all’ultima recita 1100 spettatori, in un teatro che ha una capienza teorica di 1200 persone.”

Però, in quest’immagine idilliaca, il mio dovere di cronista mi obbliga di ricordare che quest’anno c’è stato qualche screzio con il Rossetti. Si doveva allestire un lavoro importante per il prossimo Festival dell’Operetta, ed i contrasti con Antonio Calenda sono stati insormontabili.

“Direi più che altro ci sono stati dei malintesi. Vede, quando io ho assunto l’incarico, una delle priorità era di resuscitare il cadavere del Festival, e l’abbiamo fatto.

Non solo, dati alla mano, è stata un’operazione economica vantaggiosa perché il teatro ci ha guadagnato in prestigio ed anche dal punto di vista economico.

Io, come amministratore, ho bisogno di dati certi, mentre nell’ambiente della lirica e del teatro si va molto a parole, diciamo così. Mi sembravano maturi i tempi per organizzare qualcosa di significativo (To be or not to be n.d.r.) con il Rossetti, con il richiamo di un grande nome.

Ho detto: “Troviamo un titolo, dividiamoci in modo chiaro i compiti, di questo si fa carico il Verdi quest’altro spetta al Rossetti”. Insomma, chiedevo chiarezza, è peculiarità del mio mestiere di dirigente.

Dopo trattative estenuanti e colloqui lunghissimi, ancora non si conosceva la musica del titolo scelto. Ora, io non posso accettare a scatola chiusa uno spettacolo, devo sentire se piace e se corrisponde alle aspettative. Voglio dire, non mi risulta ci sia in circolazione né un nuovo Verdi né un nuovo Donizetti, e pure tra questi artisti straordinari alcune cose si possono definire riuscite di più ed altre di meno.

Insomma, non avevo nessuna certezza ed intanto la scadenza utile per un’organizzazione seria s’avvicinava. Ed i cantanti, i contratti da firmare? La regia e tutto il resto?

Ho chiesto allora al Rossetti il punto della situazione, ma nel documento che mi è stato consegnato non ho ravvisato sufficienti certezze.

Un giorno apro il giornale e leggo che il carissimo amico, perché tale rimane (ed infatti quest’anno ha firmato una nostra regia), Antonio Calenda, direttore del Rossetti, dichiara che il Verdi non collabora. Ma come? Io ho solo chiesto chiarezza, perché devo in ogni caso fare i conti con il bilancio e non posso aggravare una situazione che solo con un lavoro di risanamento meticoloso sono riuscito a raddrizzare!

Comunque, auspico che tutto sia solo rimandato all’anno prossimo, quando si festeggerà il quarantennale del Festival dell’Operetta, una scadenza importante per una tradizione culturale che ha visto coinvolti, negli anni passati, sia il Verdi sia il Rossetti.

Sarà organizzata, assieme all’Associazione Internazionale dell’Operetta, anche una mostra itinerante, che toccherà Abbazia, Graz, Vienna, Budapest, il background culturale della città di Trieste.”

Passiamo ad altro: prima della sua gestione, il Verdi, tra le altre cose, produceva i DVD degli spettacoli. C’è la possibilità che in futuro quest’iniziativa sia ripresa?

“Anche qui, purtroppo, ho potuto toccare con mano che in passato era stato organizzato tutto in modo dilettantesco. Le faccio un esempio: non più tardi di qualche giorno fa, abbiamo patteggiato con gli avvocati di una nota artista una cifra consistente, 23.000 euro. Sono produzioni costose, perché tutti gli artisti, giustamente, reclamano una cointeressenza ed i diritti d’autore. Tutto costa, l’unica cosa che ci può fare da veicolo pubblicitario gratuito sono i programmi sul genere di “Prima della prima” o “Loggione”, perché restano nei limiti del cosiddetto “diritto di cronaca”.

In ogni modo, anche per queste iniziative stiamo cercando d’organizzarci con un’agenzia di Milano ed insieme a Maurizio Nichetti, ma solo, almeno per il momento, per le operette. Purtroppo è tutto molto difficile, perché noi non siamo la Scala di Milano, che gode di contributi enormi da parte del Comune, ma anzi siamo, a livello di contributi, i più maltrattati delle 14 Fondazioni Liriche italiane.

Per fortuna, anche se dal punto di vista sostanziale non cambia molto, il nostro pubblico è invece il più affezionato al teatro: percentualmente, la cifra che abbiamo incassato con il 5 per mille è di gran lunga la più elevata in Italia. È un segnale forte che ci conforta e ci spinge a lavorare al meglio ed in ogni occasione, pubblica o privata, d’incontro, io cerco d’incentivare questa sorta d’autofinanziamento.”

Questa stagione è stata segnata in modo pesantemente negativo da innumerevoli scioperi nei teatri, mentre a Trieste è filato tutto liscio. Siamo stati bravi o fortunati?

“Allora, noi siamo stati i primi ad inaugurare la stagione, in novembre, con Ernani. Io su quest’inaugurazione ho lavorato molto, avremmo rischiato, in caso di cancellazione, che un’intera generazione di triestini non vedesse quest’opera di Verdi. Ci sono state tensioni notevoli, ma alla sua domanda io rispondo che tutti, ripeto tutti, sono stati bravi. Tra la sovrintendenza ed i sindacati si è instaurato un rapporto basato sulla fiducia, corroborato dal fatto che noi non abbiamo mai fregato nessuno. Inoltre tutti sanno che seppur in campi diversi, io ho sempre lavorato e lo dimostro ogni giorno qui in teatro. La mia filosofia in poche parole è questa: riduzioni di personale? Non se ne parla nemmeno. Dobbiamo lavorare meglio in maniera che eventuali sacche d’inefficienza siano riassorbite nell’interesse generale comune. Questo teatro esiste e fa davvero cultura da 207 anni, le pare che possa diventare un contenitore vuoto dove s’importano spettacoli da fuori, si mettono quattro pompieri di vigilanza ed arrivederci a tutti? Qui ci sono più di 300 lavoratori, dove ora è seduto lei forse, a suo tempo, sulla stessa sedia c’era Verdi. Quindi bisogna lavorare per noi, per il futuro, risparmiare ovunque, anche a costo di spegnere le luci in corridoio quando non servono. Ancora, anche tra i sindacati ci sono differenze, lei lo sa. Ecco, se c’è stato un merito è proprio questo: riuscire a far passare, con la mia mediazione, il concetto di bene comune.

Ovviamente non posso escludere che in futuro ci sia qualche incomprensione che porti a problemi, ma le garantisco che farò di tutto, per rispetto al pubblico ed a Trieste, per evitare che ciò avvenga.”

Il suo sogno nel cassetto, sovrintendente?

“Oddio, non ne ho, nel senso che le cose stanno andando addirittura meglio delle previsioni, quindi già questo è un sogno realizzato. Tenga presente che quando sono arrivato, praticamente non c’erano i soldi per le paghe!

Ancora oggi stiamo andando avanti come un’automobile con il freno a mano tirato, capisce?

Ecco qui la lista dei miei sogni (mi mostra un foglio).

È la lista dei miglioramenti che abbiamo già apportato, una lista che io aggiorno quotidianamente.”

Lei è innanzitutto un appassionato, ha girato i teatri di tutto il mondo, c’è un’opera che vorrebbe vedere a Trieste, in particolare?

“Le rispondo con dei titoli che, a meno di sconvolgimenti al momento imprevedibili, si faranno nelle prossime stagioni a Trieste: Francesca da Rimini, Aida che non s’allestisce da tantissimo tempo perché è un lavoro costoso, L’italiana in Algeri, Norma, Fille du Regimént. Poi, mi scusi, non, con tutto il rispetto, un’altra Traviata o una Bohéme, ma sempre orientando le nostre scelte su titoli desueti a Trieste. Sono in programma Fanciulla del West, Trovatore, Romeo et Juliet, Anna Bolena, probabilmente un Tannhäuser, Gioconda. E con cantanti e direttori d’assoluto rilievo internazionale: parlo della formidabile coppia Dessì-Armiliato, di Nello Santi. Recentemente ho parlato con José Cura ad esempio, e stiamo lavorando insieme ad un progetto di respiro internazionale per un Otello. Questi sono i nomi, capisce? Poi, Rheingold, Guillame Tell, la Maria Stuarda per chiudere la trilogia donizettiana. Sa, per tornare alla sua domanda precedente, quale sarebbe un sogno che s’avvera? Trovare un grande sponsor, come c’è a Vienna la Lexus, per esempio. Incentivare le coproduzioni, che sono un’operazione economicamente vantaggiosa per tutti, come si è visto anche quest’anno con la Rondine di Puccini ad esempio, che ha debuttato alla Fenice e che tornerà da noi a fine stagione.”

 

 

Ecco, si chiude qui questa che è stata più che un’intervista una chiacchierata amichevole tra appassionati di opera, arricchita da tantissime considerazioni off record, gustosi aneddoti sull’imprevedibilità del teatro, ed anche una piccola sfida. Ad un certo punto, quando ho affermato che nella mia famiglia la passione per la musica c’è sempre stata, tanto che una zia si chiamava Norma, il sovrintendente ha fatto una domanda a me: “Come si chiama, di cognome, il mio collega dell’Opera di Roma?”

Ernani! – ho risposto subito.

Elementare, Watson, siamo tra professionisti.

Norma: in mia man alfin tu sei. Intervista a Daniela Dessì.

Martedì 29 aprile è una giornata molto particolare, per noi melomani. Infatti, Daniela Dessì, con ogni probabilità una delle ultime cantanti che si può fregiare a ragione del titolo di Diva (anche se a lei non piace), debutta il personaggio di Norma, nell’omonima opera di Bellini.

L’allestimento di Bologna e coprodotto con il Verdi di Trieste, e si giova (speriamo, almeno) della regia di Federico Tiezzi, che ha firmato recentemente una bellissima Iris di Mascagni.

La prima sarà trasmessa in diretta da Radio3, martedì alle 20.30; il cast è completato da Fabio Armiliato (Pollione), Kate Aldrich (Adalgisa), Rafal Siwek (Oroveso).

Qui c’è il libretto, per chi volesse seguire l’opera.

Qui la trama ed un breve inquadramento storico.

 

Dopo aver visto e sentito Daniela Dessì a Montecarlo, nello splendido debutto come Leonora nella “Forza” verdiana, approfitto della sua cortesia per farle un’intervista telefonica, in vista di questa nuova sfida, perché di questo si tratta. La sacerdotessa druidica è un ruolo da far tremare i polsi a qualsiasi artista ed è stato proposto, con alterne fortune, da tutte le cantanti storiche.

È il caso di cominciare la chiacchierata proprio parlando di questo prossimo impegno, direi.

 

 

Daniela, tra qualche giorno ci siamo, come sei arrivata alla decisione di debuttare questo personaggio così impegnativo?

È tanto che desideravo farlo, ho cercato di essere sempre molto accorta nel gestire la mia carriera, specie per certi personaggi così complessi, che hanno bisogno sì di un’ovvia maturità vocale, ma anche teatrale, perché Norma è un ruolo che può essere sottovalutato. È successo spesso che si siano fatte delle imitazioni o delle creazioni non pertinenti, di una donna un po’ virago o folle, mentre va affrontato soprattutto dal punto di vista belcantistico, perché di questo si tratta. Questo tipo di canto si lega poco con interpretazioni sbilanciate sul lato verista; troppe volte si sono viste Norme isteriche, mentre si tratta di una donna temperamentosa e ferita negli affetti, ma pur sempre una donna “regale”, che è tutt’altra faccenda. Il personaggio, quindi, richiede molto studio: io spero di esserci arrivata con l’esperienza e col lavoro. Vedi, io ho cominciato la carriera con il belcanto, uno stile che cerco di trasmettere in tutte le opere che affronto, perché credo profondamente che anche il verismo vada cantato, quelle partiture sono ricche di colori. Lo stile del belcanto insegna una vocalità di classe, pulita, che eviti portamenti, forzature e situazioni esasperate. Norma mi riporta indietro con gli anni, quando facevo Rossini, il Donizetti più fiorito, Bellini, addirittura il barocco; insomma spero che la natura e il mio passato mi consentano di arrivare preparata, anche perché non vorrei presentarmi al ruolo troppo tardi e non risultare credibile, bisogna sempre cercare d’essere anche credibili e non ridicoli. Ho buone aspirazioni ed aspettative: in primis cantare bene l’opera, e magari poi, negli anni, creare se non proprio un’esecuzione di riferimento, almeno un precedente positivo. A questo scopo, credo sia utile guardare sì indietro, ma come conoscenza e non come imitazione; io ad esempio ascolto attentamente Rosa Ponselle, che per me è stata il più grande soprano di sempre, perché riusciva a passare da un repertorio all’altro mantenendo una bellezza di suono ed una linea di canto eccezionale. Bisogna cercare di capire il pensiero musicale che c’è dietro ad un grande artista, confrontarlo col proprio e trarne le conseguenze, trovare i punti in comune per la propria elaborazione del personaggio. Molte colleghe dalla voce bellissima, non sono durate nel tempo perché hanno solo imitato la voce della Callas ad esempio, ma non sono andate più a fondo. Secondo me è un approccio sbagliato, che senso ha essere la copia di qualcuno?

Ora, non che Norma sia un personaggio facile, ma voglio dire, ci possiamo aspettare che nelle tue aspirazioni ci sia anche un approccio al Donizetti più marcatamente tragico, ad esempio? Un Roberto Devereux?

Certo, lo sto valutando proprio in questo periodo. Il Devereux è un mio pensiero piuttosto costante, ma anche il Poliuto ad esempio, o riprendere la Maria Stuarda, risolvendo i personaggi, tutti magnifici, per mezzo della mia cifra interpretativa, che non è quella di un soprano leggero né drammatico, ma quella di un soprano lirico, che a ben vedere dovrebbe essere la voce giusta per questi ruoli, un soprano lirico con agilità. Ti dirò di più, vorrei tornare a fare Ifigenia di Gluck: proprio a Montecarlo si parlava nelle settimane scorse di una Vestale, insomma un percorso a ritroso nella mia carriera, in un certo senso.

Quando ti ho sentito a Montecarlo, sono rimasto molto colpito dalla tua interpretazione di Leonora, un personaggio che devi aver studiato molto, ma ti voglio fare una domanda un po’ particolare: può contare nella riuscita caratterizzazione del personaggio, oltre alla tecnica ed allo studio, l’esperienza di vita? Sapere che significa davvero partire, lasciare un porto sicuro, sentirsi abbandonati?

Leonora è un ruolo al quale io tengo molto, è molto difficile, non si può certo improvvisare in nessun senso. Certe tempeste della vita reale in qualche modo fanno crescere; due anni fa nel giro di nove mesi ho perso entrambi i genitori, per me è ancora un dolore tremendo ma è proprio questo che ti fa maturare anche il personaggio: quando Leonora perde, nell’opera, il padre, la mia esperienza di vita si trasferisce sul palco, attraverso un meccanismo emotivo. Il vissuto quindi aiuta, ma non solo nei casi drammatici, anche nelle circostanze positive di un amore che va bene, di una vita serena.

Dal punto di vista vocale, c’è nel personaggio di Leonora un passo specifico in cui l’artista pensa: “Ecco, ora qua mi aspettano tutti?”

Qui ce ne sono almeno tre di passaggi così! “ Madre pietosa vergine”, che è forse il momento più pesante vocalmente, perché è una vera e propria scena, coro compreso. Cantavo la “La vergine degli angeli” sin da adolescente, ma è stata in ogni caso difficile in questa produzione monegasca perché c’erano due atti compressi, perciò puoi arrivare al dunque con qualche piccolo problema in gola e la voce non limpidissima, in un’aria di una bellezza straordinaria. Poi c’è “Pace mio Dio”, che è un po’ come la Pira del Trovatore, tutti ti aspettano lì: è un’aria che io considero tra le più belle del melodramma in generale. Difficilissima perché arriva alla fine dell’opera, e bisogna cantare cercando di seguire le puntualissime indicazioni verdiane di cui il pezzo è costellato, ci sono mille colori, insomma pensi: “ Ora mi gioco la serata!”

E poi c’è il finale dell’opera, così coinvolgente che io m’emoziono sempre…

Succede anche agli artisti, a me viene sempre il magone (ed accenna l’aria).

La soluzione registica adottata per la scena finale dell’opera? Io all’inizio sono rimasto un po’ perplesso, ma poi mi è sembrata molto ben riuscita.

Nel suo complesso io l’ho trovata plausibile, questa morte vista come trasfigurazione e non solo come morte fisica: c’è un forte contrasto tra la veste insanguinata e Leonora che se ne va, forse la sua anima di donna forte resta? In particolare questa scelta mi ricorda un po’ la morte di Adriana Lecouvreur o Isotta. In generale io sono per le cose semplici nella realtà teatrale, però questa soluzione mi ha convinto, è una visione molto romantica ed inoltre spesso la rappresentazione della morte fisica, dal punto di vista interpretativo, crea problemi di forzature espressive non pertinenti. Voglio dire, la nascita e la morte sono due cose semplici, mentre, tanto per fare un esempio, in televisione si vedono queste esagerazioni di donne che urlano come pazze durante il parto…insomma io ho sofferto, certo, ma ho partorito senza urlare come una matta!

Tornando a Leonora, questo personaggio è una grande scuola vocale. Io adoro Verdi, l’ho sempre ascoltato anche se poi ho cantato anche tantissimo Puccini. A questo proposito Paata Burchuladze, che è stato molto bravo, mi diceva che il ruolo di Padre Guardiano è un toccasana e che dovrebbe cantarlo più spesso, perché richiede una disciplina che magari si perde interpretando altri ruoli. In Verdi non c’è mai nulla di forzato per il proprio registro vocale, questo intendo.

In generale, in ogni caso, la “Forza” è un’opera assai difficile da allestire: vedi ad esempio la creazione di un personaggio come Fra’Melitone, un elemento brillante, ma non buffo, in un’opera tragica. Qui sono indispensabili sei primi cantanti.

Affrontiamo un altro argomento, lavorare in Italia o all’estero, che differenze ci sono? Tu ti esibisci molto anche in Italia, ad esempio.

Io lavoro molto in Italia perché per noi italiani è un vanto farlo, e dovrebbe essere così anche per lo Stato che dovrebbe appoggiare i nostri artisti attraverso un’organizzazione teatrale adeguata, ma non è così. Fino a che non si ripristineranno le sorti politiche italiane, anche l’opera ne risentirà parecchio e questo è un dispiacere profondo che io ed i miei colleghi sentiamo molto. Un valore culturale ed identificativo così importante si sta sgretolando per scelte sbagliate, scellerate. È un gran dolore per me vedere l’Arte della Lirica sempre in un angolo, che se passa in televisione lo fa ad ora assurda, perché non crea audience…insomma guardiamoci l’isola dei famosi! All’estero, in Francia, in Spagna, in Giappone c’è tutt’altra programmazione e cura per l’opera, trovo assurdo che ciò non succeda anche in Italia.

In Germania tu non lavori molto, vero?

No, perché io non posso permettermi di provare un mese e mezzo per poi vedere una regia che stravolge tutto, preferisco fare allora qualche serata di gala, passando da una città all’altra, o qualche concerto. Mi dispiace, perché il popolo tedesco ama molto la lirica italiana, in particolare Verdi. Il mercato tedesco è un po’ particolare, richiede dei compromessi che io sinceramente non me la sento d’affrontare.

Beh, e te lo puoi permettere…

Questo lo lascio dire agli altri (si sente che sorride)…peccato perché specialmente in un paio di teatri tedeschi si lavora molto bene . Intanto nei mesi scorsi ho cantato Tosca a Vienna, alla Staatsoper, dove sono di casa, ed ho pure partecipato come ospite d’onore all’Opernbal (il ballo delle debuttanti ).

Andiamo avanti. Ci sono state anche novità sul mercato discografico, vero? Quale criterio ti ha guidato nella scelta delle romanze da inserire? La tua vocalità, il tuo attaccamento personale a qualche personaggio o altro?

Sì, è uscito un nuovo cd d’arie verdiane. [bellissimo, lo consiglio davvero a tutti, nota di Paolo] In realtà desideravo fare un omaggio al compositore che mi ha insegnato ad amare l’opera: la prima che ho ascoltato è stata Aida e di seguito Otello, Trovatore e Traviata. Sono cresciuta con le sue melodie nell’animo.

In passato ho già registrato Don Carlo, Falstaff, Requiem, Aida e, in un mio primo recital discografico, romanze tratte da Otello, Don Carlo, Aida ed altre ancora. Ho sentito la necessità di completare il percorso operistico verdiano, inserendo pure un ruolo al di fuori dal mio repertorio d’elezione, e cioè l’aria di Eboli dal Don Carlo.

A questo proposito, lasciami aggiungere che ringrazio l’orchestra Arturo Toscanini per la grande disponibilità e bravura e, soprattutto, per l’entusiasmo con cui mi ha accompagnata in quest’importante progetto.

Un sentito ringraziamento anche al maestro Steven Mercurio, con il quale ho un trascorso musicale piuttosto ampio, ottimo musicista e caro amico.

 

Beh Daniela, in bocca al lupo per la Norma, allora!

Crepi il lupo!

 

 

Bisogna dire che Daniela nel frattempo ha cantato pure una bellissima Fanciulla del West a Roma insieme a Fabio Armiliato, ed è davvero molto disponibile e simpatica. È uscito pure un nuovo cd dell’Andrea Cheniér di Giordano. (dove trovano il tempo, questi cantanti, non lo so)

La sensazione è stata di parlare con una persona sì preparata nel suo campo, ma soprattutto con un’artista colta, innamorata del proprio lavoro e rispettosa delle esigenze del pubblico, oltre che legittimamente ambiziosa, nella miglior accezione del termine.

Insomma, non si diventa Daniela Dessì per caso, vale la pena sottolinearlo.

Personalmente, le auguro un successo “Senza nube e senza vel”.

Buon fine settimana a tutti.

 

 

 

 

 

 

 

 

Intervista a Beatrice Biggio.

Al di là della soddisfazione personale, una delle occasioni più gratificanti che mi ha fornito l’opportunità di pubblicare un mio racconto nell’antologia “Inadatti al Volo”, è stata quella di venire in qualche modo a contatto con realtà e persone che mi erano sconosciute.

In particolare ho incontrato una donna che, senza paura di peccare di retorica, definisco spesso un’eroina dei nostri tempi, e cioè Beatrice Biggio.

Ho pensato così di rivolgerle un paio di domande, per mettere al corrente i miei pochi lettori che, effettivamente, l’abusato slogan “stiamo lavorando per voi” ha, seppur saltuariamente, qualche riscontro effettivo.

Questo è uno di quei casi, appunto.

Bea, tu fai un lavoro oscuro ma molto importante. Ci spieghi in che consiste?

“Io lavoro come operatrice al Centro Antiviolenza di Trieste. L’Associazione GOAP, di cui faccio parte dal 2000, si occupa da una ventina d’anni di violenza contro le donne, e più in generale di tutte le tematiche che riguardano i diritti negati del genere femminile. Tu lo definisci oscuro, in un certo senso è vero, non si conosce molto il lavoro dei Centri Antiviolenza, sebbene ce ne siano in Italia oltre un centinaio. I Centri sono nati nei primi anni ottanta, in Italia, e fanno propria la metodologia e l’esperienza dei centri e case rifugio americane ed anglosassoni, attivi già dagli anni ’70. Essenzialmente, il mio lavoro consiste nell’offrire sostegno alle donne che sono sottoposte a violenze, non soltanto fisiche, da parte di partner o ex partner. Io e le altre donne che lavorano al Centro, attraverso le tecniche del counselling ma anche con azioni pratiche di tutela, cerchiamo, insieme alle donne che si rivolgono a noi, di trovare le strade possibili per affrancarsi dalla violenza, e per proteggersi. Direi che c’è molto di oscuro, ancora, nella comprensione del fenomeno, e dei meccanismi che lo caratterizzano.”

 Quali sono le maggiori difficoltà che incontri nel tuo lavoro?

“La difficoltà più grande non è sicuramente il lavoro con le donne, ma piuttosto le incredibili resistenze della società e degli individui ad acquisire il dato che la violenza di genere esista, che si tratti di una violazione dei diritti umani e quindi di un fatto pubblico, che riguarda la società intera, e non di una questione privata, da tenere confinata fra le mura domestiche, o nei discorsi fra amici, oppure, cosa ancora più diffusa, da ignorare come “qualcosa che riguarda qualcun altro, e non me”. Sconfiggere questa cultura, ancora diffusissima, è il lavoro più faticoso e spesso frustrante.”

Che supporto vi forniscono le istituzioni?

“Le istituzioni a livello locale ci sostengono finanziariamente. Una delle poche leggi regionali esistenti in Italia a sostegno dei Centri e delle Case Rifugio è quella del Friuli Venezia Giulia. Verrà ridiscussa quest’anno, con l’apporto e i suggerimenti dei Centri della Regione (oltre a Trieste, Udine, Gorizia, Monfalcone e Pordenone). Inoltre esiste una convenzione con il Comune di Trieste, che viene ridiscussa periodicamente, che assegna al GOAP la gestione del Centro e garantisce un finanziamento per una Casa Rifugio d’Emergenza. La Provincia, inoltre, sostiene le nostre campagne di informazione e sensibilizzazione. Ma questo è un territorio fortunato, sui generis, dove evidentemente la consapevolezza delle responsabilità istituzionali è più alta che altrove. Nella maggior parte d’Italia, le cose non stanno così, i Centri e le Case spesso sono realtà basate solo sul volontariato e questo aggiunge un elemento ulteriore di precarietà e frammentarietà che rende ancora più difficile garantire gli interventi.”

Ce la fai a liberarti dalle angosce che ti arrivano addosso, quando torni a casa?

“Naturalmente ci sono risorse di cui facciamo grande uso per evitare che l’alto livello di emotività che caratterizza le situazioni con le quali ci confrontiamo ci porti al cosiddetto “burn out”. Le supervisioni, la condivisione e il lavoro di gruppo sono fondamentali perché non rimaniamo “schiacciate”. Ma le donne che vengono al centro, devo dire, non portano solo dolore, ma anche una grande forza. Io continuo a vedere questo lavoro come un arricchimento, e non come un peso.”

Quest’esperienza “letteraria”, in cui ci siamo trovati compagni di cordata, ti ha soddisfatta?

“Io ho sempre scritto, da che ricordi. E, nella vita in generale, non sono mai soddisfatta, di niente. Nel senso che c’è sempre qualcosa d’altro che devo scoprire, provare. Di “Inadatti al volo” mi è piaciuto molto lo spirito della cosa, il fatto che si fosse tutti così diversi, per età, esperienze, stile di scrittura. Credo che questo sia l’aspetto più interessante del libro. Tempo fa ho ringraziato Giovanni Di Muoio, il curatore dell’antologia, per aver messo insieme 37 serpi di questa fatta nella stessa cesta. Dentro ci sono autori che definirei surrealisti, altri che scrivono in modo cinematografico, altri più teatrali, alcuni hanno un ritmo sincopato, serrato, altri un andante lento. E nessuno ha scritto niente di pietistico o scontato sulla malattia, un tema che poteva prestare il fianco a pericolosissimi “trattatelli” sull’argomento. E, naturalmente, sono felice di vedere stampato, sulla carta, un mio scritto.”

Io non aggiungo altro, perché mi pare che Bea sia stata estremamente chiara.

Anzi no, direi che un bel grazie ci sta tutto.

Inoltre, mi ha detto di essere disponibile a rispondere a qualche domanda dei lettori, se mai ce ne fossero.

Nel frattempo, la prima concittadina Ivy, mi ha fatto questo splendido regalo.

Beatrice Biggio, quando ha voglia, scrive (benissimo) su questo blog.