Di tanti pulpiti.

Dal 2006, episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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Divulgazione semiseria dell’opera lirica: La Bohème di Puccini, da venerdì 9 novembre al Teatro Verdi di Trieste. Di puccinismi, pornazzi e baracconate di regime.

Sempre cercando di mantenere uno stile divulgativo e non serioso – ne sento particolarmente il bisogno, in questi giorni – comunico che venerdì prossimo al Teatro Verdi di Trieste va in onda, per l’ennesima volta, la Bohème di Giacomo Puccini.

Di un’opera così popolare e nota è ancora più difficile scrivere qualcosa non voglio dire di originale, ma almeno che non sia scontato.

Ci provo.
Qual è il principale problema, oggi e sempre, nell’allestire una Bohème?

Il primo credo sia non cadere nella trappola del puccinismo, che è una malattia grave e greve che rischia di rovinare il piacere dell’ascolto di quest’opera straordinaria. Ne possono essere afflitti tutti: direttore d’orchestra, regista e compagnia artistica.
Il puccinismo si manifesta in modo subdolo, con alcuni sintomi che all’inizio possono passare inosservati ma che poi si rivelano per ciò che sono: i prodromi di una devastazione artistica in piena regola.
Soprani che assumono dall’entrata pose che avrebbero fatto apparire Eleonora Duse come un’attrice sobria e morigerata negli accenti, direttori che mugolano dal podio, imponendo calamitosi rallentando all’orchestra e/o gonfiandone il suono con l’anabolizzante di archi strappalacrime, paurose tempeste di decibel alla chiusura del secondo quadro, registi che mettono in scena un migliaio di persone, compresi amanti e parenti. Sono solo esempi, potrei continuare a lungo.
In realtà la vicenda narrata è semplice e non richiederebbe tanta enfasi: quattro studenti in soffitta, per non parlare della fioraia.
Il secondo problema, che si manifesta con sintomi abbastanza simili al primo, è di sprofondare nel verismo più deteriore –a conferma che dagli “ismi” vari è sempre meglio diffidare – perché Bohème è un’opera estranea all’estetica verista.
Una delle grandi novità di questo lavoro pucciniano è infatti il canto di conversazione che per sua natura deve risultare sommesso, lieve, anni luce distante dalle grida e dai drammi di un’opera verista. Una novità così spiazzante che fece dire a uno studioso e critico come Eduard Hanslick “sembra che parlino invece di cantare”. Appunto, a conferma che i critici assai spesso prendono lucciole per lanterne. Al pari del pubblico, peraltro, che alla prima del 1° febbraio 1896 al Teatro Regio di Torino restò un po’ titubante, per poi ravvedersi già alle prime repliche.
L’opera poi esplose artisticamente in tutto il mondo dall’Europa agli USA.
Allora, per evitare la consueta routine sulla genesi dell’opera e relativa vivisezione della partitura ho pensato di scrivere:

Dieci cose semiserie da sapere sulla Bohème di Puccini.

1)      La vicenda è narrata in un romanzo di Henri Murger (Scènes de la vie de bohème), dal quale Giuseppe Giacosa e Luigi Illica trassero il libretto, riuscitissimo perché calibra magnificamente momenti di spensieratezza a quelli più drammatici.

2)      Esiste anche una Bohème composta da Ruggero Leoncavallo, tratta dalla stessa fonte (Murger). Debuttò alla Fenice di Venezia il 6 maggio 1897. Tra le due Bohème, Gustav Mahler non solo preferiva quella di Leoncavallo, ma disprezzava apertamente l’altra.

3)      Puccini e Leoncavallo bisticciarono per la Bohème. Rivelando il suo spirito toscano Puccini chiamava il collega e rivale Leonbestia!
Addirittura, quando il grande Giacomo seppe che il pubblico veneziano non gradì troppo la Bohème del rivale, scrisse una non memorabile poesiola:
Il Leone fu trombato,
il Cavallo fu suonato
di Bohème ce n’è una
tutto il resto è una laguna

4)      Giulio Ricordi, editore di Puccini, per ragioni cabalistiche volle che Bohème debuttasse a Torino, nello stesso giorno nel quale, tre anni prima, vide la luce Manon Lescaut, primo successo clamoroso di Puccini.

5)      Il compositore francese Claude Debussy disse, testualmente: “Non conosco nessuno che abbia descritto la Parigi di quel tempo tanto bene come Puccini nella Bohème”

6)      La prima fu diretta da Arturo Toscanini, che all’epoca aveva 29 anni.

7)      Ci sono pochissime incisioni discografiche che sono considerate “di riferimento” dalla stragrande maggioranza degli appassionati. Una di queste è la Bohème incisa nel 1972 per la Decca, protagonisti tra gli altri Mirella Freni e Luciano Pavarotti, assolutamente straordinari. Addirittura mirabolante la direzione di Herbert von Karajan.

8)      Sempre a proposito di dischi, nella perfida (per me) incisione diretta da Georg Solti, protagonisti Placido Domingo e Montserrat Caballé, c’è un momento esilarante.
Quando i due cercano la chiave caduta sul pavimento della soffitta, le loro mani si sfiorano e Mimì deve emettere una specie di sospiro di sorpresa. La Caballé, alla quale piaceva strafare, sostanzialmente finge un orgasmo, producendosi in un imbarazzante ahhhhhhh che potrebbe benissimo appartenere a qualche pornazzo.
Provare per credere (l’incisione, non i pornazzi).

9)      Il mio verso preferito della Bohème, che rispecchia perfettamente la mia ottimistica filosofia di vita è: Già dell’apocalisse appariscono i segni, che ripeto come un mantra da quasi 67 anni.

10)   La Bohème favorisce gigionate di gusto rivedibile. Tra le più nefande e note, questa qui sotto, in cui vediamo Domingo&Pavarotti in versione “le star fanno comunque audience e quindi chissenefrega”.

Vi lascio alla visione di questa baracconata di regime, in puro stile trash amerikano e a rileggerci presto. Qui Pavarotti e Domingo vanno fuori tempo, gigioneggiano come nessuno, inventano di tutto. Forse fanno spettacolo, boh.
It’s all folks

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Divulgazione semiseria dell’opera lirica: En attendant Boris (Godunov) di Musorgskij, che aprirà la stagione alla Scala di Milano. Alcune cose da sapere per un ascolto consapevole.

Premessa doverosa: il mio amico Vittorio Mascherpa ha scritto, ormai undici anni fa, una specie di testo definitivo (En attendant Boris) sul Boris Godunov di Musorgskij, lo trovate qui ad esempio. Buona parte di questo articolo ha attinto a questa fonte fondamentale.

Di Рузана Ширинян – М. П. Мусоргский, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=118425490

Ci siamo quasi, mancano pochi giorni alla Prima della Scala che quest’anno ha scelto di aprire la stagione con Boris Godunov di Musorgskij. Una scelta coraggiosa, soprattutto di questi tempi, per motivi che non vado ad approfondire perché sono evidenti. La versione dovrebbe essere quella “originale” del 1869, nell’edizione critica a cura di Evgenij Levašev in tre atti.
Spesso, in questi miei articoli di divulgazione semiseria dell’opera lirica, parlo di genesi sofferta o contrastata dell’opera di cui cerco di dare qualche informazione basica.
Nel caso di Boris Godunov di Modest Petrovič Musorgskij “genesi sofferta” o espressioni simili risuonano come pallidissimi eufemismi, tanto che credo di poter affermare con sicurezza che siano davvero poche le opere che possano vantare tante peripezie ex ante – cioè prima di essere rappresentate – e anche ex post, dopo aver visto la luce in teatro. In una disamina, anche sommaria, il tristissimo vocabolo ”censura” sarebbe ripetuto più volte in tutte le sue accezioni.
Insomma, una gran confusione come succede sempre quando si allestisce Boris Godunov che è un’opera – detto per inciso e senza approfondire troppo perché ci vorrebbero giorni (strasmile) – che conta su altre versioni famose: due di Nikolaj Rimskij-Korsakov (grande amico e sodale di Musorgskij, che intervenne sulla partitura dopo la morte del compositore) e due, novecentesche, di Dmitrij Šostakovič.
Quindi cosa posso scrivere di Boris Godunov per indirizzare gli ascoltatori a un ascolto consapevole?

Forse, per prima cosa, è utile ricordare la dichiarazione programmatica sull’Arte di Musorgskij stesso:

“L’Arte è un mezzo di comunicazione con gli altri uomini e non uno scopo”… la missione dell’Arte musicale è di riprodurre in suoni musicali non solo la varietà dei sentimenti umani, ma anche, in genere, i modo della parola umana”.
Poi, una sintesi della trama.

Boris Godunov ha assassinato un giovane, Dmitrij, fratellastro ed erede dello Zar e dopo la morte dello stesso si fa “eleggere” dal popolo sullo scranno più alto. Quasi contemporaneamente, un monaco (Grigorij) scappa dal monastero, si…”smonaca” (strasmile) e va in Polonia, dove finge di essere lo scomparso pretendente al trono Dmitrij. Il cosiddetto finto Dmitrij sposa la figlia di un potentato e attacca la Russia. Immediatamente dopo la notizia della morte di Boris, il falso Dmitrij sfrutta il momento favorevole e prende anch’egli, in modo fraudolento, il Potere.

Poi che io – e sottolineo, io – associo l’opera a Delitto e castigo di Dostoevskij, perché il sentimento della colpa in tutte le sue forme è il vero protagonista della vicenda.
Ancora, che Musorgskij stesso scrisse il libretto dell’opera, traendolo da un dramma teatrale di Puškin e dalla Storia dello Stato Russo di Nikolaj Karamzin.
Infine, che Fëdor Ivanovič Šaljapin è considerato (non da me, ma poco importa) uno dei più grandi interpreti della parte di Boris. Fu proprio il grande carisma di Šaljapin che rese popolare l’opera, ma nella versione oggi considerata meno fedele allo spirito originario dell’autore, quella di Rimsky ‐ Korsakov.

Questa la scena della morte di Boris.

Ancora due parole sul senso più profondo di questo monumento della cultura russa.

Musorgskij tornò più volte nell’arco della sua (infelice) vita sul proprio lavoro eseguendo molti aggiustamenti di taglia e cuci, anche o soprattutto per evitare le forbici della suddetta censura, che ovviamente mal digeriva vedere rappresentato coram populo un omicidio commesso da uno Zar.

La musica del Boris non ha nulla a che vedere con le composizioni coeve e, anzi, per certi versi va contro gli stilemi della lirica della seconda metà dell’Ottocento. È una musica che guarda avanti e che non si cura delle arie e delle melodie tanto care alla grande maggioranza dei compositori del tempo: tutto porta a pensare che Musorgskij sia stato un incommensurabile visionario, anticipatore di un modo di fare teatro più moderno. Nel Boris convivono la musica corale, le danze, la musica liturgica e spunti di brani popolari: il tutto immerso in una specie di lattiginosa nebbia, in cui nulla è perfettamente leggibile o comprensibile. Dal punto di vista vocale, il declamato teso, drammatico e terribilmente coeso alla parola la fa da padrone.
Mi rendo perfettamente conto di non essere stato esaustivo ma, credetemi, per farlo avrei dovuto scrivere un saggio e non un post. Perciò, sperando che queste poche indicazioni siano utili, vi lascio e ci rileggiamo per la consueta recensione espressa del sette dicembre, che ormai è diventata quasi più classica dell’appuntamento in televisione (no, non è vero, ma concedetemi un po’ di fanfaronesca boria!).

Il violoncellista Ettore Pagano incanta il pubblico del Teatro Verdi di Trieste.

Il penultimo appuntamento con la stagione sinfonica triestina prevedeva lavori di due compositori che più diversi non si può, non tanto per l’ovvia distanza temporale delle due pagine musicali quanto per i caratteri dei personaggi coinvolti. In sintesi: una vita piuttosto grigia e monotona per Franck e un’esistenza scoppiettante e tormentata per Shostakovich, caratteristiche che mi pare risultino evidenti anche nei brani proposti.
Al cospetto di un pubblico numeroso, la serata ha avuto inizio con il Concerto per violoncello n. 1 in mi bemolle maggiore op. 107 di Shostakovich.
Dedicato a Rostropovich, che ne fu anche il primo interprete nel 1959, il concerto è strutturato in quattro movimenti e ha trovato nel giovanissimo (19 anni!) Ettore Pagano un interprete formidabile.
L’orchestra in toto, in formazione poco più che cameristica e guidata per l’occasione con precisione da Frédéric Chaslin, è nel complesso davvero ancella del solista, con la parziale eccezione dell’Allegretto iniziale in cui si percepiscono nettamente echi della Leningrado.
Ma Ettore Pagano ha rubato la scena in modo brutale a tutti sin dalla prima nota, aggredendo lo strumento quasi con ferocia e soprattutto con una maturità espressiva sorprendente per un artista così giovane. Il suo è un virtuosismo stellare e al contempo viscerale, quasi selvaggio – certo, la scrittura si presta a un’interpretazione infuocata – che ha sprigionato vigore e sensualità non solo nella Cadenza ma anche nell’oasi lirica più meditata del secondo movimento (Moderato).
Pagano, che ha raccolto un trionfo personale più che meritato, ha confermato la mia idea di un rapporto simbiotico col suo violoncello scegliendo come bis un emozionante pezzo di Giovanni Sollima: Lamentatio per voce e violoncello.

Nella seconda parte le note sono state meno liete perché la Sinfonia in re minore di César Franck ha patito di un’esecuzione di routine, a voler essere generosi, da parte di Frédérich Chaslin, nonostante la buona prova dell’Orchestra del Verdi e in particolare degli archi. Chaslin a fronte di dinamiche anche troppo generose ha scelto agogiche quasi slentate, stiracchiate e allo stesso tempo frettolose. In questo modo i diversi caratteri della pagina e i numerosi cromatismi sono affogati in un magma sonoro senza nerbo che mi ha ricordato certi piatti da All you can eat, di sapore forse non sgradevole ma sicuramente sciapo.
In ogni caso – probabilmente è quello che conta davvero – il pubblico alla fine ha applaudito e chiamato al proscenio il direttore, che ha più volte ringraziato la compagine triestina.

Dmitri ShostacovichConcerto per violoncello n. 1 in mi bemolle maggiore op. 107
César FranckSinfonia in re minore
  
DirettoreFrédéric Chaslin
VioloncelloEttore Pagano
  
Orchestra del Teatro Verdi di Trieste

Otello di Giuseppe Verdi al Teatro Verdi di Trieste: buona inaugurazione della stagione lirica triestina.

Otello di Giuseppe Verdi mancava dal teatro triestino dal 2010, quando a dirigere l’orchestra fu Nello Santi. L’atmosfera era tesa perché c’erano state proteste contro l’allora famigerato Decreto Bondi e la prima prevista per il 27 maggio saltò per sciopero.
Sembrano notizie di un paio di secoli fa, ma in questi dodici anni il mondo è cambiato sotto ogni punto di vista e il teatro, che non vive avulso dalla realtà ma anzi ne è parte propulsiva, non fa eccezione. Ieri, dal punto di vista psicologico, credo che tutti gli spettatori celebrassero il ritorno ufficiale alla tanto agognata libertà post pandemia in una specie di rito liberatorio collettivo.
Perciò questa produzione di Otello, firmata come la precedente da Giulio Ciabatti, si è svolta in un clima diverso e più disteso. Il ritorno di Daniel Oren a Trieste, città in cui principiò la carriera artistica, ha catalizzato l’attenzione di molti e scatenato parecchi entusiasmi nonostante la lunga collaborazione abbia potuto contare sì su grandi trionfi di pubblico ma anche su alcune vicende non propriamente limpide. Di là delle prefate considerazioni resta il fatto, inequivocabile, che ieri il Teatro Verdi di Trieste era non esaurito ma molto affollato, ed è una notizia eccellente per chiunque ami la cultura.
George Bernard Shaw affermò paradossalmente che Otello non è un’opera italiana in stile scespiriano ma che Othello è un dramma teatrale affine alla lirica italiana e trovo che sia un’intuizione geniale.
Il libretto di Arrigo Boito, meraviglioso, arricchisce di suggestioni la vicenda anche se, per ovvie questioni di linguaggi artistici diversi, immola sull’altare della brevità e del fuoco personaggi e situazioni della tragedia originale.
La regia di Giulio Ciabatti è gradevole, di impronta minimalista e non si scosta molto dal punto di vista concettuale a quella di dodici anni fa, concentrandosi più sui personaggi che sul contesto storico della vicenda. La scena è fissa, un ampio spazio delimitato da colonne con una pedana al centro sulla quale si svolge l’azione, e nel proseguo dell’opera cambia solo la disposizione, ma direi meglio la prospettiva, dei protagonisti.
Ciabatti cura con attenzione le interazioni tra i personaggi con particolare riguardo, mi è sembrato, per quanto concerne il rapporto Otello/Jago e le scene corali come la settima del terzo atto, quando all’esplodere dell’ira di Otello nei confronti di Desdemona tutti distolgono lo sguardo a eccezione di Jago e Roderigo. Il “fuoco di gioia” trova una corrispondenza visiva con delle figuranti vestite di rosso che metaforicamente simboleggiano il guizzare delle fiamme. Nel grande duetto che chiude il primo atto Otello e Desdemona sono forse un po’ troppo distanti e, a parer mio, ne risente la temperatura emotiva del momento.
Le luci, spesso livide, di Fiammetta Baldiserri e i sobri costumi (Margherita Platè) contribuiscono alla riuscita dell’allestimento che, come sto per dire, si inserisce nel solco di quella mai troppo indagata prassi registica ed esecutiva che si definisce di tradizione.

La direzione di Oren – che si alternerà sul podio con Francesco Ivan Ciampa – mi è sembrata appunto andare di pari passo con la regia, e non è certo un male. Il passo teatrale è sicuro, omogeneo, favorito da dinamiche controllate e agogiche anche sin troppo meditate con l’eccezione di una chiusura un po’ frettolosa del secondo atto. L’accompagnamento ai cantanti è paterno nel gesto e anche nella gestione volumetrica del suono orchestrale che rimane sempre limpido ma screziato da un fraseggio mobile ed eloquente.
Al netto di qualche veniale imprecisione – eravamo dal vivo, non stavamo ascoltando un disco – eccellente in tutte le sezioni l’Orchestra del Verdi, capace di suoni morbidi e avvolgenti come di fiammate corrusche e presaghe di infelici avvenimenti. Il Coro ha cantato bene, come sempre peraltro, nonostante sia sottodimensionato. Efficace anche la prestazione dei ragazzini del coro di voci bianche.
Arsen Soghomonyan ha interpretato con grande sensibilità una parte notoriamente ostica. Il timbro scuro e una recitazione pertinente, scevra da eccessi, lo aiutano a disegnare un Otello tormentato e autorevole ma non sguaiato che personalmente mi ha convinto. Qualche sfumatura in più non avrebbe guastato ma ragionevolmente credo che il rendimento del tenore possa salire con le prossime recite.
Nessun distinguo per Roman Burdenko, uno Jago già tra i migliori dell’attuale panorama artistico del quale ho apprezzato la caratterizzazione a tutto tondo del personaggio, supportata certo da una disinvolta presenza scenica ma soprattutto da un’interpretazione vocale di rilievo. Interessante come Burdenko abbia centrato la doppiezza di Jago, differenziandone i comportamenti istituzionali e quelli, diciamo così, privati.
Lianna Haroutounian ha interpretato una Desdemona giovane, per nulla manierata, spontanea e aristocratica con gusto scenico controllato e al contempo espressivo. La voce è gradevole, ampia nei centri, timbrata nel registro grave e qualche piccola imperfezione (l’acuto finale dell’Ave Maria è risultato un po’sporco) non inficia una prova di buon livello.
Bravo Mario Bagh nei panni di un Cassio dalla voce chiara e brillante.
Giovanni Battista Parodi è stato un Lodovico autorevole e accorato al contempo.
Buone anche le prestazioni dei coprotagonisti: la sensibile Marina Ogii (Emilia), il ruspante Roderigo (Enzo Peroni), il dolente Montano (Fulvio Valenti) e il sempre solido Giuliano Pelizon (Araldo).
Alla fine successo pieno per tutta la compagnia artistica più volte chiamata al proscenio. Trionfo, meritatissimo, per Roman Burdenko e Daniel Oren del quale, onestamente, contesto solo gli eccessi emotivi sul podio, tra pittoreschi cachinni e un’ipercinesi incontrollabile.

La locandina

OtelloArsen Soghomonyan
JagoRoman Burdenko
DesdemonaLianna Haroutounian
CassioMario Bahg
EmiliaMarina Ogii
LodovicoGiovanni Battista Parodi
RoderigoEnzo Peroni
MontanoFulvio Valenti
Un AraldoGiuliano Pelizon
  
DirettoreDaniel Oren
Direttore del coroPaolo Longo
  
RegiaGiulio Ciabatti
CostumiMargherita Platè
LuciFiammetta Baldiserri
  
Piccoli Cantori della Città di Trieste diretti da Cristina Semeraro
  
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste

Mario Brunello torna al Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste e raccoglie un enorme successo. Nino Rota non sfigura affatto accanto alla famiglia Bach. Il buongusto sacrificato in piazza per la crudele dea Barcolana

Nell’imminenza della Barcolana, che notoriamente smuove masse di folla inconsuete per Trieste – ieri spostarsi in città era una cosa molto vicina a un girone infernale – si è svolto il quarto appuntamento della stagione sinfonica triestina.
Il protagonista è stato Mario Brunello, violoncellista e artista a tutto tondo, oltre che uomo di cultura impegnato felicemente da molti anni nel sociale.
In una bella intervista al quotidiano locale Brunello ha paragonato il suono del violoncello piccolo – il suo strumento per il concerto a Trieste – a quello della voce di controtenore. Entrambi, violoncello piccolo e controtenore, sono stati coinvolti nei cambiamenti di gusto del pubblico, il primo a favore dello strumento quale lo conosciamo oggi, il secondo travolto dalla comparsa della voce femminile di soprano. Ricordo che le donne non hanno potuto per secoli esibirsi in pubblico, tanto che la Chiesa le considerava nella migliore delle ipotesi meretrices honestae.
Il programma prevedeva nella prima parte due pagine musicali: il Concerto in re magg. BWV 1054 (dal Concerto per violino BWV 1042 di J. S. Bach) e il Concerto in la magg. per violoncello piccolo e orchestra H 439 (W 172) di Carl Philipp Emanuel Bach, quinto dei venti figli di Johann Sebastian. In questi due brani, quasi come un bonario convitato di pietra, emerge prepotente la figura di Antonio Vivaldi, il prete rosso, che della musica barocca è stato esponente sublime.
Padre, figlio e padre spirituale, uniti dalla koinè del Barocco.
E anche i due brani proposti confermano la stretta parentela di sangue artistico e storico: la struttura in tre movimenti, con il secondo a fare da cerniera emotiva (Largo mesto, Adagio, ovviamente entrambi in minore) tra i due Allegri lo conferma.
L’Orchestra del Verdi, ovviamente in formazione cameristica d’archi e supportata dalla bravissima Adele D’Aronzo al clavicembalo, ha assecondato con precisione e gusto l’estro interpretativo di Brunello, che per l’occasione era anche direttore.
Per quanto riguarda appunto Mario Brunello, non voglio neanche soffermarmi troppo per non risultare pleonastico: è in simbiosi col suo violoncello piccolo (il violinone, come l’ha definito) dal quale estrae passione, vitalità, inventiva. Il virtuosismo, ovviamente stellare, è solo la parte più esteriore della sua arte. Sono il controllo delle dinamiche, la capacità di trarre note dolenti e al contempo luminose, il lirismo controllato scevro della ricerca di facili effetti che delineano la statura dell’interprete.
Pubblico in visibilio, ulteriormente eccitato dai bis, entrambi trascrizioni per violoncello: un’anticipazione del programma della seconda parte dedicato a Nino Rota (Improvviso, Un dialogo sentimentale) e un grande classico bachiano (Andante Seconda sonata per violino).

Sono davvero grato al Teatro Verdi e a Mario Brunello – che nella prefata intervista esprime la necessità che la musica dialoghi con la quotidianità – per le scelte della seconda parte del programma, dedicato alla musica di quell’artista straordinario che è stato Nino Rota.
Troppo spesso liquidate come “musica da film” – una locuzione ignorante che puzza di diminutio eche scorda come la musica fosse strutturale ai tempi del muto-  le composizioni di Rota sono invece pagine musicali che reggono benissimo la serata anche se private di immagini cinematografiche, perché sono frutto dell’Arte di un artista di primo livello che si è cimentato con successo in generi musicali diversi, dall’opera lirica alla musica sacra.
Simpaticamente sceneggiata dalla compagine triestina, con i professori d’orchestra che hanno citato Fellini all’inizio e in chiusura hanno abbandonato un po’ alla volta il palcoscenico a concerto in corso, la musica di Rota è stata eseguita mirabilmente. L’ascolto attento ha rivelato come il compositore fosse capace non solo di venire incontro alle esigenze dei registi ma anche di catturarne l’anima in una specie di portfolio emotivo. Il gusto per il grottesco di Fellini, il sentimentalismo un po’ mieloso di Zeffirelli, la briosa decadenza di Visconti.
Eccellente la prestazione dell’Orchestra del Verdi, che se nella prima parte del concerto aveva palesato la morbidezza degli archi, nel proseguo ha convinto pienamente in tutte le sezioni con ottoni e percussioni in grande evidenza. Ci tengo a citare, in particolare, lo splendido rendimento di Paola Fundarò, primo oboe della fondazione triestina.
Chiudo con una nota di amarezza: all’uscita dal teatro sono ripiombato nel girone infernale dantesco che ho citato all’inizio. La Dea Barcolana richiede sacrifici e, maledizione, il buongusto è stato giustiziato ferocemente coram populo in Piazza Verdi.

Johann Sebastian BachConcerto in re magg. BWV 1054 (dal Concerto per violino BWV 1042 di J. S. Bach)
Carl Philipp Emanuel Bach
 
Concerto in la magg. per violoncello piccolo e orchestra H 439 (W 172)
Nino RotaSuite dai film Prova d’orchestra e Romeo e Giulietta, Ballabili dal film Il Gattopardo
  
Violoncello e DirettoreMario Brunello
  
  
Orchestra del Teatro Verdi di Trieste


 

Terzo concerto della stagione sinfonica al Teatro Verdi di Trieste all’insegna di Wagner e Bruckner

Un paio di giorni prima del secondo concerto della stagione sinfonica triestina è stato annunciato un cambio di programma: il Preludio del Lohengrin avrebbe sostituito il previsto Salmo 83 di Alexander von Zemlinsky a causa di una non precisata – ma facilmente intuibile – indisposizione di alcuni artisti del coro.
Perciò, davanti a un teatro discretamente affollato, sono state le note di Wagner a principiare la serata.
Il Vorspiel del Lohengrin è uno di quei brani musicali che, per quanto brevi, incantano sempre il pubblico.
Nikolas Nägele, di nuovo alla testa dell’Orchestra del Verdi dopo il buon Die Fledermaus estivo, ha dato della paradisiaca pagina wagneriana una lettura corretta ma un po’ timida nelle dinamiche, in cui non si è percepito quell’ammaliante trascolorare ininterrotto di slanci emotivi che, nelle intenzioni del compositore, dovrebbe rappresentare la discesa del Sacro Graal. Buona, in ogni caso, la risposta dell’orchestra nelle sezioni più esposte degli archi e degli ottoni.

A seguire è stata eseguita la Sinfonia n.4 in mi bemolle maggiore (Romantische) di Anton Bruckner, dopo la Wagneriana del primo concerto della stagione.
Si sa che la genesi della sinfonia fu particolarmente tormentata e che Bruckner ci mise mano più volte nell’arco di tre lustri, sino a quando, nel 1888, il grande Hans Richter la portò al trionfo a Vienna.
Il dibattito sulla pagina musicale è sempre stato vivace: si tratta di musica a tema? La risposta non è univoca, ma indubbiamente indizi in tal senso sono piuttosto evidenti, soprattutto nel primo e nel terzo movimento.
Dal mio punto di vista il problema maggiore nell’eseguire la musica di Bruckner è trovare equilibrio tra l’esuberanza un po’ ingombrante degli ottoni e le altre sezioni dell’orchestra. In questo senso, per quanto si siano percepite disomogeneità, mi pare che Nägele abbia fatto un buon lavoro anche se più che un’interpretazione la sua mi è sembrata una semplice esecuzione.
Molto belli i tremoli – e anche i pizzicati – degli archi, eccellenti i dialoghi tra corno e legni, tra le altre cose. Dinamiche, come sempre in Bruckner, piuttosto ruspanti ma ben controllate da agogiche spedite ma non frettolose che conducono a un finale che forse giustifica più di tante chiacchiere l’appellativo “Romantica” della sinfonia.
Di là delle mie considerazioni la serata è stata un successo, testimoniato dalle numerose chiamate al proscenio per Nikolas Nägele.

Richard WagnerPreludio dal Lohengrin
Anton BrucknerSinfonia n.4 in mi bemolle maggiore
  
DirettoreNikolas Nägele
  
Orchestra del Teatro Verdi di Trieste



Qualche considerazione a caldo sulla nuova stagione di Lirica e Balletto al Teatro Verdi di Trieste.

È stata presentata oggi la nuova stagione di Lirica e balletto del Teatro Verdi di Trieste. Prima di pubblicare, a seguire, il comunicato stampa, volevo esprimere un paio di opinioni.
Sarà che sono vecchio – dico davvero – e ho visto un po’ di tutto ma il cartellone lirico non mi soddisfa e i motivi sono quelli di sempre: si tratta di una fotocopia di cartelloni standard che si possono vedere o si sono visti ovunque in Italia, magari con cast più attraenti. Ma i cantanti e le regie si valutano di volta in volta e ho la serenità per farlo senza pregiudizi.
Detto francamente, io di Bohème e Turandot non ne posso più, il Macbeth è lo stesso di una decina di anni fa con la regia bella, ma ormai stantia e superata, di Brockhaus.
Otello con Oren sul podio…boh…può essere qualsiasi cosa. Bene I Capuleti e i Montecchi di Bellini e Orfeo e Euridice di Gluck. Sono sei titoli più un balletto, Romeo and Juliet di Prokofiev, che sarà sicuramente di livello perché viene da Lubiana dove nella danza – e non solo – sono bravissimi.
Sono felicissimo di risentire Daniela Barcellona, Ruth Iniesta e Marco Ciaponi: soprattutto sono contento che torni a Trieste Silvia Dalla Benetta, uno dei soprani più sottovalutati degli ultimi vent’anni. I direttori d’orchestra sono potenzialmente buoni per un teatro come quello triestino.
Mancano, invece, i nomi di molti cantanti che a Trieste hanno fatto bene e hanno in repertorio opere in cartellone.
Se invece di essere triestino fossi di un’altra città non vedrei motivi per venire a Trieste, che oltretutto è carissima e servita in modo abominevole dalle ferrovie.
Non mi metto neanche a fare la lista leporelliana dei compositori e le opere che non sono presenti da anni al Verdi di Trieste.
Ora, ben consapevole che criticare è facile, soprattutto quando non si conoscono le disponibilità finanziarie, le esigenze geopolitiche e tutto il resto, a me pare chiaro che manchi, clamorosamente, una programmazione meditata a medio termine, un progetto generale e si continui a vivere alla giornata.
Non mi farò nuovi amici con questo mio intervento e, anzi, forse ne perderò qualcuno, ma pazienza.
Scrivo in rete dal 1996 e mi sono costruito una credibilità che mi consente, spero, anche qualche esuberanza caratteriale.
A seguire il comunicato stampa.

COMUNICATO STAMPA

La Stagione Lirica e di Balletto 2022-23 del Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste apre il 4 novembre con Otello, titolo fondante per la storia musicale della città e mancante in cartellone da ben 12 anni. In totale verranno presentati sei titoli d’opera e uno di balletto, fra cui una nuova Bohème, un nuovo allestimento del barocco Orfeo ed Euridice e in chiusura Turandot, opera sempre di grande richiamo popolare. Titoli e cast sono stati pensati nello spirito di rafforzare il ruolo di Trieste come crocevia di culture, potenziando le collaborazioni oltre confine, proseguendo la ricerca di nuovi talenti dai territori emergenti nel mondo ormai globalizzato dell’opera, attività di scouting che ha già portato in passato future star internazionali al loro debutto italiano proprio al Verdi. Senza dimenticare la valorizzazione delle migliori intelligenze della regione e un occhio di riguardo al pubblico con incentivi economici per il ritorno alla normale vita d’arte e cultura in città e non solo.

L’Otello di Verdi, fra i titoli più rappresentati nella storia del Teatro Verdi, ha portato in città alcune delle voci apicali della storia del bel canto novecentesco, è quindi chiaro che la sua riproposizione in apertura di stagione, dopo ben 12 anni di assenza, sia un passo importante per l’offerta culturale della città: il regista sarà lo stesso Giulio Ciabatti che affiancò il direttore Nello Santi nel riuscito, ultimo allestimento del 2010. Forte di un’importante carriera internazionale e di un solido rapporto con il pubblico triestino che ha nel tempo potuto apprezzare le sue regie per importanti titoli d’opera – fra cui Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly, Il barbiere di Siviglia, La traviata – per titoli contemporanei come La voix humaine, I sette peccati capitali, Mr. Hyde e anche per spettacoli più singolari come il Piccolo Flauto Magico per le marionette dei Piccoli di Podrecca al Teatro Rossetti, Ciabatti rileggerà la tragedia più popolare del Mare Adriatico con creatività ma senza forzature, come è nel suo stile. Il primo Otello a presentarsi al pubblico del Verdi sarà Arsen Soghomonyan, tenore armeno di indiscutibile prestigio internazionale, soprattutto nei teatri slavi, anglosassoni e tedeschi, incluse le sue collaborazioni con Metha, Petrenko e i Berliner, ma rarissimo sui palchi italiani. Otello di assoluto riferimento Soghomonyan si alternerà nel ruolo al giovane talento Mikheil Sheshaberidze, georgiano ma cresciuto nelle accademie italiane, con un forte legame col nostro Nord Est, avendo già debuttato ad Arena di Verona e studiando sotto la direzione di Giancarlo Del Monaco. Lianna Haroutounian, considerata uno dei migliori soprani verdiani della sua generazione e ospitata nei migliori palchi del mondo, dalla Royal Opera House al Metropolitan a fianco di star di prima grandezza come Jonas Kaufmann, completa il cast dell’inaugurazione, guidato da Daniel Oren, uno dei direttori più amati dalla città e di solida fama internazionale. Sul podio Oren si alternerà all’italiano Ivan Ciampa, tra i direttori più stimati nel mondo sul grande repertorio di tradizione italiana. Da notare inoltre nel cast lo Jago del baritono russo Roman Burdenko, vera sorpresa dell’ultima stagione areniana dove ha sostituito Domingo ottenendo critiche entusiastiche da parte di tutta la stampa.

La Fondazione porta in scena Otello al Teatro Giovanni da Udine di Udine il 14 gennaio 2023 e al Teatro Comunale Giuseppe Verdi Pordenone il 26 maggio 2023.

A Otello, ricco di sorprese vocali e robuste certezze, seguirà a dicembre il nuovo allestimento, la pucciniana Bohème firmata da Carlo Antonio De Lucia, ex tenore e produttore, da anni dedito alle regie liriche. Già noto al pubblico triestino e di certo tra i più solidi sostenitori di uno stile registico atto ad esaltare le voci, De Lucia verrà affiancato sul podio da Christopher Franklin, direttore statunitense cresciuto nei migliori teatri italiani ed europei, nonché bacchetta ben conosciuta in città. Opera di gioventù per eccellenza, la nuova Bohème  inanella un cast fresco, vocalmente ed esteticamente convincente, guidato dalle belle voci e dai bei volti del soprano Lavinia Bini, in staffetta con Filomena Fittipaldi, del musicista e tenore Alessandro Scotto di Luzio, in alternanza con il portoghese Carlos Cardoso per il ruolo di Rodolfo: voci giovani ma sicure che contribuiranno certamente ad una resa convincente di un testo che ha visto in passato sul palco triestino nomi davvero iconici del ‘900 e merita dunque la massima attenzione.

Il 2023 si aprirà invece il 27 gennaio con la ripresa dell’allestimento del 2013 del Macbeth di Verdi, in coproduzione con Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi e Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova. L’interpretazione del regista Henning Brockhaus, fra le più vissute e celebrate sui palchi del globo tanto da essere considerato un grande classico del teatro, racconta un mondo violento, incomprensibile, usurato dalla brama di potere e in questo contesto correttamente oscuro si muoverà la Lady Macbeth del soprano vicentino Silvia Dalla Benetta, premio Abbiati 2021 nel ruolo per la sua interpretazione al Festival Verdi di Parma, in alternanza al soprano olandese Gabrielle Mouhlen, già allieva di Monserrat Caballé e nota al pubblico del Verdi grazie a Turandot. Macbeth vedrà sul palco sia il solido baritono italiano Giovanni Meoni sia il giovane coreano Leon Kim, vera rivelazione degli ultimi anni ed ennesima conferma di quanto sia il peso dei nuovi territori che si affacciano ai teatri di tradizione con importanti scuole di canto e grande passione di pubblico. Antonio Poli e Riccardo Rados completano il cast per un eccellente Macduff di provata esperienza, guidato dal Direttore Fabrizio Maria Carminati.

A febbraio si avrà poi la ripresa di un altro caposaldo del teatro lirico internazionale, I Capuleti e I Montecchi di Bellini firmati dal regista francese Arnaud Bernard nell’allestimento della Fondazione Arena di Verona in coproduzione con il Teatro la Fenice di Venezia e con la Greek National Opera. Sul podio il Direttore trevigiano Enrico Calesso, nome perfetto per attirare il turismo culturale austriaco data la sua solida reputazione oltralpe, ed un cast giovane ed internazionale con il mezzosoprano russo Anna Goryachova, illustre belcantista, in alternanza con l’ancor più giovane georgiana Sofia Koberidze, senza dimenticare la giovanissima Caterina Sala, già applaudita in Scala, e la ben conosciuta ucraina Olga Dyadiv nel ruolo di Giulietta. Di nuovo dunque, come in Bohème, un cast che rispecchia l’età immaginata dal testo dell’opera in ossequio ai principi del Maestro Giorgio Strehler, il quale amava ripetere che “alcune storie d’amore sono rese credibili solo quando chi le interpreta non ha ancora vissuto l’esperienza del disincanto amoroso tipico della maturità”. Come per Otello, anche per I Capuleti e I Montecchi è prevista una ulteriore recita che si terrà a Udine il 10 marzo nell’ambito della programmazione artistica 2022-2023 del Teatro Nuovo Giovanni da Udine.

Marzo sarà dedicato al grande balletto e soprattutto ai rapporti di collaborazione sempre più stretti che legheranno da quest’anno il Teatro Verdi con il corpo di ballo dell’Opera di Ljubljana, al fine non solo di incentivare gli scambi culturali con la vicina capitale in continua crescita artistica, ma anche di potenziare lo sviluppo di un pubblico comune, nonché riportare stabilmente il grande balletto in città, ora che la danza vive una nuova stagione di notevole popolarità dopo anni difficili. Dunque con il Romeo and Juliet di Prokofiev proseguirà la riflessione sulle elaborazioni artistiche di un mito fondante della cultura occidentale, questa volta affidato alla coreografia di Renato Zanella, cresciuto artisticamente tra Francia, Austria e Germania, già collaboratore di Roberto Bolle e Giuseppe Picone, etoile del Teatro San Carlo di Napoli.

Aprile sarà invece dedicato al barocco tedesco di Gluck con l’eterno mito di Orfeo ed Euridice, forse l’opera settecentesca non mozartiana più eseguita al mondo e mai scomparsa dalle scene anche in tempi di scarso interesse per l’opera barocca. Sul podio il giovanissimo Enrico Pagano, stimato barocchista, fondatore dell’orchestra cameristica Canova, direttore in residenza alla IUC di Roma, nella svizzera Verbano e considerato da Forbes tra i 100 giovani under 30 Leader of the Future. Il nuovo allestimento sarà curato dal regista triestino Igor Pison, già coordinatore artistico del Teatro Stabile Sloveno, noto in città per i suoi lavori in prosa al Rossetti, laureato in Germanistica a Trieste e cresciuto artisticamente tra Germania, paesi slavi e Italia, perfetta epitome del ruolo multiculturale che la città deve continuare a giocare in Europa. Il cast vede un’icona intramontabile del repertorio barocco come Daniela Barcellona nel ruolo di Orfeo alternarsi con l’ottima Antonella Colaianni, mentre Euridice vedrà sul palco la solida Ruth Iniesta e la più giovane ma già stimata soprano di Modica Chiara Notarnicola.

Chiude a maggio la stagione la Turandot firmata dal regista italiano Davide Garattini Raimondi, esperto conoscitore delle maestranze e del palco del Verdi per cui disegnò la fortunata messa in scena del 2019. La direzione sarà affidata allo spagnolo Jordi Bernàcer, solida bacchetta invitata dalle migliori orchestre e teatri internazionali. In un cast di nuovo fortemente internazionale il pluripremiato soprano Kristina Kolar sarà Turandot in staffetta con Maida Hundeling voce eminentemente wagneriana, ma dalle intense sfumature che la rendono perfetta anche per il grande repertorio liederistico, nonché nome di riferimento nei migliori teatri, come la Royal Opera House. In Turandot si è esibita con grande successo sia all’Arena di Verona sia all’opera di Pechino nel ’20.

Commenta così la nuova stagione il Sovrintendente Giuliano Polo: “Considero questa stagione una vera ripartenza, dove dobbiamo onorare alcuni impegni presi e poi rimandati causa pandemia, ma dove c’è anche una forte concentrazione di nuove produzioni, che daranno luce alle maestranze del Verdi, nonché progetti di collaborazione che spero diventino legami artistici sempre più forti per il futuro. E per incoraggiare il pubblico di Trieste a credere in una nuova normalità e soprattutto ad una vera ripartenza, abbiamo voluto venire incontro alle esigenze di economia che discende dalla difficile situazione contemporanea. L’impegno di divulgazione del teatro è chiaro e non vi è certo divulgazione con scelte economiche elitarie: il sollievo che la bellezza regala deve essere alla portata di tutti, soprattutto in tempi complessi e di incertezza. Mi preme inoltre sottolineare come il Teatro Verdi, in sintonia con le principali istituzioni italiane a partire dalla Scala, continua a considerare il proprio palco un crocevia di cultura, esperienze artistiche, creatività che non può mai venir limitato da altre ragioni che non siano al servizio del bello e del genius loci della città”

La Campagna abbonamenti inizia giovedì 15 settembre 2022 e si conclude martedì 15 novembre 2022. I turni di abbonamento sono sei, come nelle passate stagioni e le giornate di spettacolo, con l’eccezione dell’opera di inaugurazione, sono organizzate nel corso di due fine settimana con tre spettacoli in orario pomeridiano.

La Fondazione per agevolare il ritorno del pubblico a Teatro dopo il difficile periodo della pandemia, ha assunto la decisione di rimodulare la tabella prezzi, di favorire la sottoscrizione degli abbonamenti garantendo agli stessi una maggiore economicità e di presentare una nuova modalità di acquisto per i palchi. Rimangono sempre attive le agevolazioni più vantaggiose per pubblico degli studenti e i giovani fino a 34 anni.

La vendita dei biglietti per i singoli spettacoli ha inizio il 25 ottobre 2022.

La Stagione viene presentata al pubblico mercoledì 21 settembre ore 18 nella Sala principale con un evento ad ingresso libero che prevede la proiezione di brevi filmati e la partecipazione dell’Orchestra e del Coro della Fondazione.

ufficiostampa@teatroverdi-trieste.com

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Trieste, 15 settembre 2022



Festival di Lubiana: la Royal Philharmonic Orchestra in concerto con Lana Trotovšek e Maksim Risanov: luci (molte) e ombre (poche)

Il settantesimo Festival di Lubiana si sta avviando felicemente alla conclusione, che avverrà la prossima settimana con un ultimo attesissimo concerto di Rudolf Buchbinder e i Wiener Philharmoniker diretti da Esa-Pekka Salonen.
Nel frattempo si susseguono iniziative varie e concerti con grandi orchestre e famosi artisti.
Il concerto di ieri prevedeva la Royal Philharmonic Orchestra di Londra, guidata dal suo direttore musicale Vasilij Petrenko e due eccellenti solisti: Lana Trotovšek al violino e Maksim Risanov alla viola.
Inutile dire che è stato emozionante, di questi tempi grami, apprezzare la collaborazione artistica e vedere la franca stretta di mano tra Petrenko, russo, e Risanov, ucraino.
La serata si è aperta con una brillante esecuzione della Sinfonia n.1 in re maggiore op. 35 (la Classica) di Sergej Prokofjev, di cui Petrenko ha saputo esprimere tutta l’energia positiva con gesto preciso – qualche volta un po’ coreografico – ed efficace.
L’orchestra ha un suono bellissimo, trasparente e limpido, virtù che si addicono particolarmente a una pagina musicale brillante e gioiosa. Petrenko ha gestito con grande attenzione le dinamiche, scegliendo agogiche stringenti ma non precipitose. Eccellenti, in particolare, l’emozionante lirismo del Larghetto nel secondo movimento e la Gavotta del terzo, in cui il primo flauto – una giovane ragazza – è risultato fenomenale.
Nel Finale, come del resto nell’Allegro di sortita, sono sembrate evidenti le affinità elettive con parte delle composizioni sinfoniche di Haydn.
Ottima l’idea di eseguire subito dopo la Sinfonia concertante in mi bemolle maggiore per violino e viola, K1 364 di Mozart (320d), perché non ha interrotto il flusso emotivo del brano precedente.
Mozart, e certa sua leggerezza sublime, si riconosce subito dalla lunga introduzione orchestrale che agevola l’intervento dei due solisti che sono sembrati in perfetta sintonia artistica e complementari nello stile esecutivo: passionale, irruente e impetuosa Lana Trotovšek; controllato, quasi severo e meditativo Maksim Risanov. Caratteristiche che, se ci pensiamo bene, appartengono anche agli strumenti: l’esuberanza del violino, il calore della viola, in un gioco di rimandi e dialoghi caratterizzati da virtuosismi spesso estremi ma anche ripiegamenti lirici di ampio respiro, come nell’intenso Andante centrale che schiude poi le porte alla spumeggiante frivolezza del Rondò finale.
Pubblico in visibilio, che ha chiesto e ottenuto un bis – variazioni su Sarabanda di Händel – dai due solisti.

Di fronte ai monumenti, mi riferisco metaforicamente alla Quinta di Beethoven, si dovrebbe essere preda della Sindrome di Stendhal. Ebbene, spiace sottolinearlo, in questo caso l’affezione psicosomatica non si è palesata.
Vasilij Petrenko ha dato una sua interpretazione del capolavoro di Beethoven, e questo è già un merito, se si pensa che spesso sono proprio le pagine sinfoniche più note che vengono “tirate via” meccanicamente e risultano poi “belle senz’anima”. La RSO ha fatto sfoggio di un suono compatto, impressionante per qualità e valore delle singole sezioni – cos’erano gli archi gravi, una meraviglia – però non è scattata quella scintilla che fa saltare dalla sedia.
Si è percepito – almeno dalla mia posizione, l’ho affermato spesso, l’acustica del Cankarjev dom è difficile da gestire – qualche clangore di troppo.
Petrenko ha saltuariamente indugiato nelle agogiche, quasi a voler sottolineare ulteriore drammaticità e imponenza a una pagina musicale che non ne ha bisogno.
E insomma, alla fine, ne è uscita a mio parere una lettura pesante, quasi tetra, che non mi ha convinto se non per il magistero tecnico dell’orchestra.
Il pubblico ha tributato un trionfo grandioso all’esecuzione, spazzando via queste mie personalissime e opinabili considerazioni e ottenendo un bis, un lacerto delle musiche di scena di Grieg per il Peer Gynt – Il mattino – che ha esaltato le qualità della flautista che già si era segnalata in precedenza.

Sergej ProkofjevSinfonia n.1 in re maggiore op. 35
Wolfgang Amadeus MozartSinfonia concertante in mi bemolle maggiore per violino e viola, K1 364 di Mozart (320d)
Ludwig van BeethovenQuinta sinfonia in do minore op. 67
  
DirettoreVasilij Petrenko
  
ViolinoLana Trotovšek
ViolaMaksim Risanov
  
Royal Philharmonic Orchestra


 


Francesca Dego e Alessandro Taverna brillano al Festival di Portogruaro. Il pubblico li premia con grandi applausi e apprezza pure l’ostico Arnold Schönberg.

L’efficacia di un’esecuzione musicale non è mai valutabile solo dalla compitazione più o meno corretta di una serie di note, ci vuole ben altro per trasformare quei segni sul pentagramma in qualcosa di unico e irripetibile, diverso ogni sera. Vale per la musica lirica e anche per la sinfonica, dove l’atmosfera è creata dal suono degli strumenti, certo, ma anche dal feeling tra podio e orchestra.
Questa valenza emotiva, intima, è a maggior ragione determinante nei concerti che prevedono due solisti alle prese con due meravigliose ed esigenti creature, il violino e il pianoforte. E, credetemi, l’antropomorfizzazione – spesso inopportuna in altri campi – in questo caso è pertinente.
Vedere come Francesca Dego accarezza, blandisce, rimprovera il suo Ruggeri rimanda a un atto materno primordiale, atavico. E lo stesso si può affermare di Alessandro Taverna e il Fazioli: un rapporto alla pari, simbiotico.
Francesca Dego e Alessandro Taverna, che si esibivano per la prima volta insieme, hanno trovato quella alchimia che fa sperare in una proficua collaborazione futura.
All’inizio è subito Schönberg, quello duro e rivoluzionario del furore dodecafonico, che nella sua Fantasia per violino e pianoforte op. 47 poco concede al lirismo in un brano asciutto e nervoso, in cui il pianoforte è spesso ai margini, sovrastato dall’impeto rabbioso del violino che Francesca Dego usa come il pennello di un pittore espressionista. Del resto, Schönberg appartiene alla Seconda Scuola di Vienna, che dell’espressionismo musicale fu promotrice negli anni Venti del secolo scorso.
È stata poi la volta di un altro grande del Novecento, Richard Strauss, per quanto il brano proposto – la Sonata per violino e pianoforte in mi maggiore op. 18 – appartenga alla prima produzione del compositore e abbia esordito nel 1888.
Il gusto di Strauss per una raffinata magniloquenza si percepisce subito anche in questa composizione giovanile, in cui pianoforte e violino fanno a gara per ergersi a protagonisti in un’alternanza di umori che vede spesso nervoso il primo e più accattivante nella melodia il secondo.
La cavata e il legato della Dego le hanno fatto guadagnare un inopportuno (e meritato) applauso tra un movimento e l’altro: io sugli stereotipi che governano il comportamento del “bravo spettatore di musica” sono piuttosto critico, credo che certe convenzioni possano essere, con meditata moderazione, riviste. Oggi il mondo è mutato ed è cambiata la comunicazione, anche tra artisti e pubblico. Difendere con lo sguardo severo dell’inquisitore stilemi superati mi pare che possa nuocere alla divulgazione dell’Arte, che non deve isolarsi dal mondo bensì dettare l’agenda da protagonista anche nella quotidianità.
Magnifico il contributo di Alessandro Taverna, capace di un suono impetuoso e al contempo raffinato. Meravigliosa la leggerezza dell’arpeggio che chiude il secondo movimento e, poco dopo, impressionante la tonica autorevolezza dell’inizio del conclusivo Andante.

Dopo la pausa è stata eseguita la Sonata per violino e pianoforte in la maggiore di César Franck, la pagina di più facile, si fa per dire, ascolto della serata.
L’atmosfera nel primo movimento è distesa anche se non mancano momenti di carattere più ombroso, come nell’Allegro successivo, con Traversa travolgente al pianoforte.
Come giustamente sottolineato nel libretto di sala – a proposito, complimenti all’organizzazione, considerati gli insipidi straccetti forniti da altri teatri di presunto prestigio – il petricore wagneriano è molto presente nel terzo movimento con dei cromatismi che hanno il retrogusto di certe atmosfere decadenti proprie del compositore tedesco. Emozionanti, nella fattispecie, le ardite cadenze della Dego.
Il Rondò finale sembra ricomporre equilibri forse mai del tutto spezzati con i solisti che insieme plasmano un clima di serenità che smorza la tensione del movimento precedente.
Trionfo per i due protagonisti, che hanno dimostrato non solo il loro virtuosismo ma anche la capacità di comunicare, qualche volta con lo sguardo, la gioia del fare musica insieme. Due bis, uno dedicato a una composizione giovanile di uno Schönberg più … morbido e l’altro a Brahms, con lo Scherzo della Sonata FAE, acronimo che sta per Frei Aber Finsam (libero ma solo) in onore dell’amico violinista Joseph Joachim.

Arnold SchönbergFantasia per violino e pianoforte op. 47
Richard StraussSonata per violino e pianoforte in mi maggiore op. 18
César FranckSonata per violino e pianoforte in la maggiore
  
ViolinoFrancesca Dego
PianoforteAlessandro Taverna

Festival di Lubiana: concerto di Anna Netrebko e Yusif Eyfazov con la partecipazione del mezzosoprano Monika Bohinec e l’Orchestra sinfonica slovena diretta da Michelangelo Mazza

Ieri pomeriggio, qualche ora prima del concerto di Anna Netrebko e Yusif Eyfazov con la partecipazione del mezzosoprano Monika Bohinec e l’Orchestra sinfonica slovena diretta da Michelangelo Mazza, ho ricevuto una mail dall’ufficio stampa del Festival di Lubiana.
Sostanzialmente mi avvertivano di arrivare al Cankarjev dom, la sala dove si sarebbe svolta la serata, con maggiore anticipo del solito perché ci sarebbero stati non meglio specificati controlli di sicurezza. Ovviamente il motivo era il timore che la presenza della Netrebko, artista russa, potesse essere pretesto per qualche esaltato per organizzare qualche contestazione.
Non contesto la decisione del management del Festival – tra l’altro i controlli sono stati piuttosto morbidi – però credo che la politica, anche in situazioni drammatiche come quella che stiamo vivendo, debba restare fuori dai teatri. La Cultura, suonerà pure retorico ribadirlo, dovrebbe avvicinare i popoli e non rappresentare ulteriore motivo di scontro ideologico.
Il programma del concerto era interessante e denso, in particolare per la presenza di una lunga scena tratta da La dama di picche di Čajkovskij e per la sorprendente esecuzione di Netrebko del celeberrimo Mild und Liese dal Tristan und Isolde di Wagner. In quest’occasione, sommersa da giustificati applausi, Netrebko ha voluto puntualizzare che era la prima volta che cantava il brano. Io, da wagneriano fradicio e perciò piuttosto esigente nel merito mi sono unito volentieri agli applausi.
Credo sia anche necessaria una puntualizzazione e cioè che nel concerto precedente di Juan Diego Flórez (qui recensito) l’orchestra slovena era sembrata moscia e disattenta: ieri, invece, la stessa orchestra diretta da Michelangelo Mazza ha fatto furori sia per bellezza di suono sia per calore e precisione.
In locandina potete vedere i brani proposti, ma non mi soffermerò su ogni singola pagina musicale; parlerò dei singoli in generale, partendo da Anna Netrebko.
Il soprano russo è sembrata in forma vocale straordinaria, la voce è di bellissimo colore e alcune sfumature sombre ne arricchiscono il fascino; lo strumento vocale è opimo, ricco di armonici e negli acuti si espande con facilità bucando l’orchestra anche nei passi più densi e svettando nei concertati.
La tecnica di respirazione le consente fiati lunghissimi e un legato eccellente, oltre che pianissimi e mezzevoci pregevolissime. In tutta la serata ha mostrato un unico momento di incertezza nell’attacco di In quelle trine morbide, forse per una piccola incomprensione col direttore. L’unico difetto, volendo proprio fare il pignolo, è nella pronuncia e nella dizione, spesso entrambe confuse ma ho ascoltato di (molto) peggio in interpreti considerate intoccabili dalla maggioranza degli appassionati.
Anna Netrebko ha carisma, quando entra in scena non ce n’è per nessuno, magnetizza gli sguardi di tutti perché è un animale da palcoscenico. Con pochi gesti entra nel personaggio anche in concerto, figuriamoci in un’opera in forma scenica. Inoltre, sa fare spettacolo anche nei bis, ballando, ammiccando e divertendosi.
È stata trascinante nei lacerti di Anna Bolena, civettuola ed empatica come Manon Lescaut, drammaticamente coinvolta nei panni di Liza e sorprendente come Isolde.
Yusif Eyfazov vive il frustrante equivoco di essere considerato alla stregua di un principe consorte: è già successo in altri casi nella storia della musica lirica, anche in anni recenti.
La realtà è che Eyfazov non è un fuoriclasse ma “solo” un buon tenore nel panorama odierno, come ce ne sono molti altri che frequentano senza scandali particolari i teatri di tutto il mondo. Ha voce da vendere, un timbro non esattamente baciato da dio ma non certo particolarmente esecrabile rispetto ad alcune sfiatate zanzare che più che sentire si intuiscono con l’immaginazione. La voce ogni tanto va indietro e la tecnica è da rifinire nel passaggio, è vero, ma l’unico reale problema è che tende a cantare spesso tutto forte, circostanza che in alcune occasioni – nello specifico la grande aria dalla Lucia di Lammermoor – non è pertinente con la temperie preromantica. Nelle altre arie, specialmente nei panni di Herman, l’artista è risultato del tutto convincente.
Nel contesto della serata ha figurato benissimo il mezzosoprano sloveno Monika Bohinec, artista temperamentosa e in grado di reggere benissimo il confronto con i più famosi colleghi: trascinante la sua interpretazione della difficile aria Acerba voluttà da Adriana Lecouvreur e sobriamente drammatica l’apparizione nella scena dalla Dama di Picche.
Michelangelo Mazza ha diretto con eleganza l’ottima Orchestra sinfonica slovena, accompagnando i cantanti con mestiere e classe e trovando interessanti spunti interpretativi nella Farandole tratta dall’Arlesiana di Bizet. Molto suadente anche il meraviglioso Intermezzo dalla Manon Lescaut.
Gli artisti hanno poi giovialmente proposto tre bis popolarissimi e cantati in un’atmosfera di divertimento generale e in puro stile baracconesco: Mattinata, Granada e Non ti scordar di me.
Quasi venti minuti di applausi hanno sancito una serata trionfale a dire poco. Poi, tutti a casa, felici di aver passato più di due ore lontani dalle brutture del mondo.

Gaetano DonizettiPiangete voi? Al dolce guidami da Anna Bolena
Gaetano DonizettiTombe degli avi miei…Fra poco a me ricovero da Lucia di Lammermoor
Francesco CileaAcerba voluttà da Adriana Lecouvreur
P.I. ČajkovskijOuverture da La dama di picche
P.I. ČajkovskijSeconda scena dal Primo atto da La dama di picche
Richard WagnerMild und Leise da Tristan und Isolde
Giuseppe VerdiForse la soglia attinse…Ma se m’è forza perderti da Un ballo in maschera
Georges BizetFarandole da la suite n2 L’Arlesiana
Giacomo PucciniDonna non vidi mai da Manon Lescaut
Giacomo PucciniIn quelle trine morbide da Manon Lescaut
Giacomo PucciniIntermezzo da Manon Lescaut
Giacomo PucciniTu, tu, amore? Tu? duetto da Manon Lescaut
  
DirettoreMichelangelo Mazza
  
SopranoAnna Netrebko
TenoreYuzif Eyfazov
MezzosopranoMonika Bohinec
  
  
Orchestra sinfonica slovena
  
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