Salome di Richard Strauss al Teatro Verdi di Trieste: prima incursione semiseria e carnascialesca.

Siccome di Salome (la storia di una quasi coppia di fatto di nuovi mostri, strasmile) ho già scritto molto l’anno scorso, quando vidi l’opera di Strauss prima a Bologna– tra l’altro l’allestimento è lo stesso delle recite triestine, trattandosi di una coproduzione- e poi a Firenze, ho pensato di dare un taglio diverso dal solito ai post di presentazione, prendetelo come uno scherzo di Carnevale ok?

Per questa prima puntata mi sono ispirato a un articolo di Loredana Lipperini che si trovava nel libretto di sala a Firenze.
Uno sguardo trasversale, quindi, che indaga la figura e la storia di Salome da alcuni tra i tanti punti di vista non strettamente operistici.
Ecco allora alcune immagini di Auprey Beardsley che accompagnarono la pubblicazione del lavoro di Oscar Wilde, nel 1893.

Salome e Jochanaan:

La danza dei sette veli:

Il bacio di Salome a Jochanaan:

Ovviamente anche il cinema e la televisione, killer conclamati del teatro d’opera,  si sono appropriati della vicenda di Salome ed ecco un paio di esempi.

La danza dei sette veli di Alla Nazimova nel film del 1923 diretto da Charles Bryant:

 Il bacio di Maria Kouba a Jochanaan nel film per la televisione del 1960:
 

Non possono mancare i mattatori a vario titolo, come l’incredibile Carmelo Bene nel suo film Salome:

La non meno incredibile e fantasmagorica versione di Ken Russell:

E per finire e tornare più propriamente alla lirica, la straordinaria Montserrat Caballé nel 1957, quando debuttò la parte di Salome a Basilea all'età di 23 anni.

Insomma, ho scritto un post che non leggerà nessuno, me ne rendo conto. Ci vuole troppo tempo per tutta 'sta roba.
Intanto buona settimana a tutti, in attesa della prolusione di Franco Serpa che si svolgerà dopodomani (mercoledì) alle ore 18.

Samson et Dalila al Teatro Verdi di Trieste: seconda incursione, questa volta piuttosto seria.

Allora, dopo ben ventisette anni torna a Trieste il Samson et Dalila di Camille Saint Saëns.

Questa lunga assenza mi ha fatto pensare che quest’opera non ha avuto vita troppo facile sin dagli inizi, come prova il fatto che la gestazione fu lunga (il compositore cominciò a idearla intorno al 1860) e travagliata poiché l’idea iniziale era di scrivere un oratorio e non un’opera lirica.
La provenienza oratoriale rimane rilevante nell’uso del coro, peraltro, che segna quasi tutto il primo atto, nel quale il tenore protagonista ricorda molto da vicino alcuni “colleghi” wagneriani per il canto declamato (in particolare Lohengrin e Tannhäuser).
Molto wagneriano anche il lungo duetto del secondo atto tra i due protagonisti, nel quale s’inserisce una delle arie più famose-e più belle, a parer mio- del repertorio mezzosopranile e cioè Mon coeur s’ouvre à ta voix.

C’è poi, come accennato nel post precedente, l’appartenenza dell’opera a un filone che si potrebbe definire generalmente esotico e che fu di gran moda nella seconda metà dell’ottocento.
Un esotismo ingenuo, da cartolina illustrata (addirittura comica pare l'ambientazione nel video postato qui sopra!), in cui sembra che basti evocare un paio di palme e qualche casco di banane per centrare un’atmosfera lontana o, in questo caso, una presunta cultura barbarica.
Operazione questa alla quale non sono sfuggiti tanti altri compositori coevi in Francia-si pensi a Bizet, Delibes, Massenet e a titoli come Thaïs, Les Pêcheurs de perles, Lakmé- e anche in Italia dall’Iris di Mascagni sino, per certi versi, alla Turandot di Puccini.
Quello che è diverso e in qualche modo estraneo all’Occidente viene considerato corrotto, peccaminoso, pruriginoso. L’Oriente è visto come un luogo di perdizione in cui l’uomo non riesce a dominare il suo lato animalesco e ingovernabile. Insomma un po’ come nei film western in cui ci sono “i nostri” e i selvaggi indiani.
Questa rappresentazione ferina del diverso fu poi assai utile alla politica e al colonialismo o meglio a giustificarne le nefandezze, quelle sì davvero diaboliche. Una specie d’esportazione coatta della democrazia ante litteram, della quale siamo ancora prigionieri.

Siamo tutti un po' John Wayne, qui in Occidente (smile).
Nella fattispecie a essere “diversi” sono i Filistei: la seduttrice Dalila, Abimelech, il Gran Sacerdote di Dagon.
Da un lato quindi abbiamo le melodie rassicuranti e l’aspetto nobile, sofferto e ieratico di Sansone e degli Ebrei, dall’altro le musiche sinuose e sensuali che appartengono a Dalila, quando non addirittura i tratti quasi demoniaci degli altri ministri del culto, non a caso affidati alle voci gravi maschili, come da tradizione musicale soprattutto francese.
Dalila, infatti, quando deve sedurre Sansone gli si rivolge con un linguaggio (leggi una melodia) rassicurante, del tutto diverso da quella “di conversazione” che adopera nei dialoghi con i suoi simili.
Insomma un’opera piuttosto mobile ed eterogenea, in cui gli unici momenti di stanchezza compositiva-a mio parere- si ravvisano nel Baccanale che comunque è uno dei pezzi più famosi dell’opera.
Ovviamente, per la consueta regola del nemo propheta in patria, la fatica di Saint Saëns raggiunse il successo prima all’estero: il debutto avvenne nel 1877 in Germania grazie agli auspici nientemeno che di Liszt, e poi appena nel 1890 in Francia.

A Saint Saëns va quindi il merito d’aver saputo coesistere con un certo equilibrio tutte queste pulsioni artistiche diverse in un lavoro che è per certi aspetti veramente tradizionale e allo stesso momento piuttosto all’avanguardia per i tempi.
Il compositore francese, a dimostrazione del fatto che sapeva e voleva guardare avanti, fu uno dei primi a scrivere musica per il cinema (1908, L’assassinat du Duc de Guise).
Si potrebbe dire che non si rese conto di collaborare col nemico, perché proprio il cinema è storicamente in cima alla classifica dei serial killer che hanno cercato, per ora senza riuscirci, di trucidare l’opera lirica (strasmile).
Alla prossima, buona settimana a tutti.

Samson et Dalila al Teatro Verdi di Trieste: prima incursione più semiseria del solito.

Il terzo titolo della stagione operistica del Teatro Verdi di Trieste è Samson et Dalila, di Camille Saint Saëns.

Già so che questo post piacerà (spero!) al mio amico Giuliano.
Un po’ in anticipo, la prima è il 18 febbraio, lancio il mio primo sguardo semiserio su questa coppia di fatto (ma anche di fatti, volendo, smile), che risulterà questa volta un po’ sguincio perché approfondendo l’argomento come fa (o dovrebbe fare) il bravo critico musicale mi ha incuriosito molto il rilievo che ha avuto la figura di Sansone (ma anche Dalida) negli spettacoli più popolari.
Così magari accontento anche alcuni miei lettori storici che si lamentano di non poter intervenire (smile).
Negli anni in cui Saint Saëns componeva l’opera, siamo nella seconda metà dell’ottocento e il lavoro esordì nel 1877, uno dei divertimenti più in voga tra il popolo era il circo.
Tigri, leoni, esotismi vari, si succedevano nelle tournée delle compagnie circensi più famose tra le quali spiccava quella di Phineas Taylor Barnum (The greatest show on Earth lo definiva egli stesso, con impagabile modestia, smile).
Ebbene nell’ambito di questi spettacoli non mancava quasi mai il numero “Sansone e i Filistei”, in cui il forzuto di turno tirava giù qualche tempio, qualche casa e, immagino io, visto che non credo che la sicurezza sul lavoro fosse una priorità, anche qualche bestemmia (strasmile).
Quindi se da una parte, quella del teatro lirico-frequentato dalla borghesia-, la figura di Sansone risultava drammatica e ieratica allo stesso tempo, come vedremo nei prossimi post, dall’altra-il circo, dove il pubblico era più autenticamente popolare- si assisteva a una specie di smitizzazione, per non dire ridicolizzazione, di questa nobile figura.
Peraltro, questo Sansone è davvero uno che si presta alle prese in giro, diciamolo (smile).
Qualche decennio più tardi, ad affiancare e poi superare il circo nelle preferenze del pubblico arrivò il cinema.
Ovviamente il soggetto biblico di Sansone e Dalila non poteva passare inosservato e quindi si spiega il fiorire di molti film, in Italia e non solo, sulla vicenda.
Anzi, con il primo Sansone interpretato da Luciano Albertini nel 1918 (famoso per un film dell’anno precedente, La spirale della morte, che doveva il titolo a un numero che l’attore acrobata eseguiva appunto in circo) si dà quasi il via a un genere, quello del forzuto più o meno mitologico: Ursus, Maciste, Ercole ecc ecc.
Pensate che solo il nostro Albertini interpretò, nell’ordine:

1. Sansone contro i Filistei (1918)
2. Sansone muto o Il mistero delle vetrerie (1919)
3. Sansone e la ladra d’atleti (1919)
4. Sansone e i rettili umani (1920)
5. Sansone burlone (1920)
6. Sansone l’acrobata del Kolossal (1920)

 
Speriamo che il regista del Samson et Dalila che s’allestisce a Trieste, Michal Znaniecki, non proponga un audace mix di questi film (strasmile)!
 
La prima Dalila sul grande schermo fu invece Maria Korda accanto al Sansone di Alfredo Boccolini, già prestigioso interprete di Galaor contro Galaor (smile!).
Per concludere questa divertita e limitata carrellata cinematografica non si possono dimenticare i più celebrati Sansone e Dalila dello schermo, quelli che immagino siano impressi a fuoco nell’immaginario collettivo della maggioranza di tutti noi piccini, e cioè Victor Mature e Hedy Lamarr.
I due grandi divi hollywoodiani, in questo film (Samson and Delilah) agli ordini del regista Cecil Blount De Mille furono il bersaglio di una battuta di Groucho Marx, che disse testualmente:
 
 
È l’unico film che abbia visto dove le tette del protagonista sono più grandi di quelle della star.

 
Una sentenza, ma bisogna dire che il buon Victor Mature appare leggermente in sovrappeso, nel film…
Un saluto a tutti (strasmile).

Carmen di Bizet alla Scala di Milano: un primo sguardo trasversale e semiserio.

Update velocissimo: stasera alla recita prevista per gli under 30, non canta Jonas Kaufmann, indisposto.

Daland ha il raro dono di essere rigoroso e divulgativo. Quindi il suo (il quarto) post sulla Carmen va segnalato.

Giuro che prima di lunedì 7 dicembre scriverò un post quasi serio sulla Carmen, intanto però vorrei dare uno sguardo più scherzoso, aggiungendo qualche filmato anche sorprendente e un paio di indirizzi web interessanti.
Anche perché le discussioni in Rete stanno virando pericolosamente verso la guerra di religione.

Intanto, se l’opera andrà male potrete, dopo esservi disperati, portare un fiore virtuale sulla tomba del compositore, Georges Bizet.

Basta passare da queste parti.
Poi, domani sera Fabio Fazio (che mi è sempre stato sulle palle, peraltro, ma ultimamente si è occupato in maniera abbastanza seria di lirica) dedica una puntata alla prima scaligera.
Un paio di considerazioni banali, poi.

Il successo planetario dell’opera giustifica che un po’ tutti abbiano cercato di lucrarci, con risultati altalenanti.
I risultati più ragguardevoli si sono raggiunti nel cinema.
Tra l’altro, qui potete trovare un elenco dei cinema (sono parecchi!) in cui la Carmen della Scala sarà trasmessa in diretta e in alta definizione. L’opera si vedrà anche su Sky Classica e sul canale satellitare gratuito ARTE.
I film che vedono Carmen come protagonista sono decine,  probabilmente da questo punto di vista è una bella gara con la Violetta della Traviata.

Ne cito almeno qualcuno di quelli che mi ricordo di aver visto e che sono, almeno a mio parere, sempre di buona qualità.
 

Gli amori di Carmen di Charles Vidor con Rita Hayworth e Glenn Ford.
 

Carmen Jones di Otto Preminger con Dorothy Landridge e Harry Belafonte.

 

U-Carmen di Mark Dornford-May, con Pauline Melafane.
 

 

 

Carmen di Cecil de Mille, con la diva del Metropolitan Geraldine Farrar.

 

Carmen Story di Carlos Saura con Laura del Sol.

Carlos Saura si cimentò anche in una Carmen a Firenze: ne parlai, male, in questo post.

Le immagini più affascinanti però, le devo alla ricerca di Loredana Lipperini, che proprio nel libretto di sala della Carmen di cui sopra, mi fece scoprire questi tesori dal film Gypsy Blood di Ernst Lubitsch, con Harry Liedtke (Don José) e Pola Negri (Carmen).
Qui un estratto da Youtube, ma ce ne sono altri interessantissimi che consiglio soprattutto a chi ama il cinema, muto, in questo caso.
 
 

 

 

E soprattutto, questo meraviglioso cartoon, sempre scovato grazie alla Lipperini.

con il quale chiudo degnamente questo mio primo post, assai poco serio, sulla Carmen di Bizet (strasmile).

 

 

 

Piange il telefono.

Il recente allestimento di “La voix Humaine” a Trieste( chi è interessato può leggere qui la mia recensione per OperaClick ), mi ha dato lo spunto per una breve riflessione sulla ricaduta culturale che ha avuto il lavoro di Jean Cocteau ( poi elaborato in musica da Francis Poulenc ) in ambito cinematografico.

La trama è scarna, secca: una donna in una stanza cerca disperatamente di riallacciare un rapporto amoroso finito parlando col suo (ex) uomo al telefono. Ogni tanto la linea cade, e la querula centralinista è un ulteriore ostacolo al già sincopato dialogo tra i due. Lo spettatore non sente la voce dell’uomo, ma ne indovina le risposte in base alle reazioni della donna.

Due grandi registi, molto distanti tra loro sotto ogni aspetto, Roberto Rossellini e Pedro Almodóvar , hanno tratto ispirazione diretta dal testo.

Rossellini nel 1948 dirige il film “Amore”, che consta di due episodi distinti: il primo è appunto la trasposizione cinematografica del testo teatrale, e fu affidato alla vena istrionica e straordinaria di Anna Magnani.

La turbolenta relazione sentimentale tra i due artisti andava esaurendosi, e proprio questa circostanza ha reso profetiche le parole di Cocteau, che affermò di avere scritto un lavoro che era “un pretesto per un’attrice”.

Anna Magnani s’appropria del testo ed emotivamente, più che con le sue doti di recitazione, fornisce un prezioso valore aggiunto.

Rossellini osserva con l’occhio spietato della cinepresa la performance della grande attrice, usando lo strumento come fosse un microscopio: tutti i dettagli che all’occhio umano possono sfuggire, sono ingigantiti dall’uso metodico e chirurgico del primo piano.

La sofferenza di una donna in un particolare momento della sua storia sentimentale è completamente a nudo. Il neorealismo nella sua espressione più violenta, in un certo senso.

Esattamente quarant’anni dopo, Pedro Almodóvar presentava quello che resta, a mio avviso, il suo miglior film: “Donne sull’orlo di una crisi di nervi”.

Al centro della vicenda, ancora una volta, un amore non corrisposto, finito.

Naturalmente il regista spagnolo è figlio del suo tempo ed aggiorna in base ai suoi umori la vicenda, che comunque ruota intorno alla figura di Pepa, impersonata da una magnifica Carmen Maura.

Il ruolo del telefono è ancora centrale ma, mutatis mutandis, a rendere ancora più impercorribili le distanze sentimentali, appare la segreteria telefonica: un’ulteriore barriera, un altro ostacolo insormontabile per la protagonista.

Almodóvar arricchisce la vicenda di un sapore grottesco, non è Rossellini e la sua concezione di cinema è lontana dal neorealismo in senso stretto.

Il telefono, che in Rossellini e Cocteau è metafora della morte del sentimento e forse anche morte fisica, qui viene esorcizzato nella sua funzione devastatrice dalla protagonista, che strappa il filo e lancia tutto dalla finestra.

Per Anna Magnani l’amore finisce e la vita si ferma, per Carmen Maura l’amore finisce ma la vita va avanti.

Quante tribolazioni col telefono, dannazione e speranza insieme: la linea che cade, l’impersonale segreteria che risponde meccanicamente, senz’anima.

Oggi, forse, qualche relazione amorosa si conclude così, con un paio di sms.

 

“Ma io tvtb”

“Fncl!”

 

O tempora o mores, direi. (strasmile?)