Di tanti pulpiti.

Dal 2006, episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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Divulgazione semiseria dell’opera lirica: La Bohème di Puccini, da venerdì 9 novembre al Teatro Verdi di Trieste. Di puccinismi, pornazzi e baracconate di regime.

Sempre cercando di mantenere uno stile divulgativo e non serioso – ne sento particolarmente il bisogno, in questi giorni – comunico che venerdì prossimo al Teatro Verdi di Trieste va in onda, per l’ennesima volta, la Bohème di Giacomo Puccini.

Di un’opera così popolare e nota è ancora più difficile scrivere qualcosa non voglio dire di originale, ma almeno che non sia scontato.

Ci provo.
Qual è il principale problema, oggi e sempre, nell’allestire una Bohème?

Il primo credo sia non cadere nella trappola del puccinismo, che è una malattia grave e greve che rischia di rovinare il piacere dell’ascolto di quest’opera straordinaria. Ne possono essere afflitti tutti: direttore d’orchestra, regista e compagnia artistica.
Il puccinismo si manifesta in modo subdolo, con alcuni sintomi che all’inizio possono passare inosservati ma che poi si rivelano per ciò che sono: i prodromi di una devastazione artistica in piena regola.
Soprani che assumono dall’entrata pose che avrebbero fatto apparire Eleonora Duse come un’attrice sobria e morigerata negli accenti, direttori che mugolano dal podio, imponendo calamitosi rallentando all’orchestra e/o gonfiandone il suono con l’anabolizzante di archi strappalacrime, paurose tempeste di decibel alla chiusura del secondo quadro, registi che mettono in scena un migliaio di persone, compresi amanti e parenti. Sono solo esempi, potrei continuare a lungo.
In realtà la vicenda narrata è semplice e non richiederebbe tanta enfasi: quattro studenti in soffitta, per non parlare della fioraia.
Il secondo problema, che si manifesta con sintomi abbastanza simili al primo, è di sprofondare nel verismo più deteriore –a conferma che dagli “ismi” vari è sempre meglio diffidare – perché Bohème è un’opera estranea all’estetica verista.
Una delle grandi novità di questo lavoro pucciniano è infatti il canto di conversazione che per sua natura deve risultare sommesso, lieve, anni luce distante dalle grida e dai drammi di un’opera verista. Una novità così spiazzante che fece dire a uno studioso e critico come Eduard Hanslick “sembra che parlino invece di cantare”. Appunto, a conferma che i critici assai spesso prendono lucciole per lanterne. Al pari del pubblico, peraltro, che alla prima del 1° febbraio 1896 al Teatro Regio di Torino restò un po’ titubante, per poi ravvedersi già alle prime repliche.
L’opera poi esplose artisticamente in tutto il mondo dall’Europa agli USA.
Allora, per evitare la consueta routine sulla genesi dell’opera e relativa vivisezione della partitura ho pensato di scrivere:

Dieci cose semiserie da sapere sulla Bohème di Puccini.

1)      La vicenda è narrata in un romanzo di Henri Murger (Scènes de la vie de bohème), dal quale Giuseppe Giacosa e Luigi Illica trassero il libretto, riuscitissimo perché calibra magnificamente momenti di spensieratezza a quelli più drammatici.

2)      Esiste anche una Bohème composta da Ruggero Leoncavallo, tratta dalla stessa fonte (Murger). Debuttò alla Fenice di Venezia il 6 maggio 1897. Tra le due Bohème, Gustav Mahler non solo preferiva quella di Leoncavallo, ma disprezzava apertamente l’altra.

3)      Puccini e Leoncavallo bisticciarono per la Bohème. Rivelando il suo spirito toscano Puccini chiamava il collega e rivale Leonbestia!
Addirittura, quando il grande Giacomo seppe che il pubblico veneziano non gradì troppo la Bohème del rivale, scrisse una non memorabile poesiola:
Il Leone fu trombato,
il Cavallo fu suonato
di Bohème ce n’è una
tutto il resto è una laguna

4)      Giulio Ricordi, editore di Puccini, per ragioni cabalistiche volle che Bohème debuttasse a Torino, nello stesso giorno nel quale, tre anni prima, vide la luce Manon Lescaut, primo successo clamoroso di Puccini.

5)      Il compositore francese Claude Debussy disse, testualmente: “Non conosco nessuno che abbia descritto la Parigi di quel tempo tanto bene come Puccini nella Bohème”

6)      La prima fu diretta da Arturo Toscanini, che all’epoca aveva 29 anni.

7)      Ci sono pochissime incisioni discografiche che sono considerate “di riferimento” dalla stragrande maggioranza degli appassionati. Una di queste è la Bohème incisa nel 1972 per la Decca, protagonisti tra gli altri Mirella Freni e Luciano Pavarotti, assolutamente straordinari. Addirittura mirabolante la direzione di Herbert von Karajan.

8)      Sempre a proposito di dischi, nella perfida (per me) incisione diretta da Georg Solti, protagonisti Placido Domingo e Montserrat Caballé, c’è un momento esilarante.
Quando i due cercano la chiave caduta sul pavimento della soffitta, le loro mani si sfiorano e Mimì deve emettere una specie di sospiro di sorpresa. La Caballé, alla quale piaceva strafare, sostanzialmente finge un orgasmo, producendosi in un imbarazzante ahhhhhhh che potrebbe benissimo appartenere a qualche pornazzo.
Provare per credere (l’incisione, non i pornazzi).

9)      Il mio verso preferito della Bohème, che rispecchia perfettamente la mia ottimistica filosofia di vita è: Già dell’apocalisse appariscono i segni, che ripeto come un mantra da quasi 67 anni.

10)   La Bohème favorisce gigionate di gusto rivedibile. Tra le più nefande e note, questa qui sotto, in cui vediamo Domingo&Pavarotti in versione “le star fanno comunque audience e quindi chissenefrega”.

Vi lascio alla visione di questa baracconata di regime, in puro stile trash amerikano e a rileggerci presto. Qui Pavarotti e Domingo vanno fuori tempo, gigioneggiano come nessuno, inventano di tutto. Forse fanno spettacolo, boh.
It’s all folks

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Divulgazione semiseria dell’opera lirica: En attendant Boris (Godunov) di Musorgskij, che aprirà la stagione alla Scala di Milano. Alcune cose da sapere per un ascolto consapevole.

Premessa doverosa: il mio amico Vittorio Mascherpa ha scritto, ormai undici anni fa, una specie di testo definitivo (En attendant Boris) sul Boris Godunov di Musorgskij, lo trovate qui ad esempio. Buona parte di questo articolo ha attinto a questa fonte fondamentale.

Di Рузана Ширинян – М. П. Мусоргский, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=118425490

Ci siamo quasi, mancano pochi giorni alla Prima della Scala che quest’anno ha scelto di aprire la stagione con Boris Godunov di Musorgskij. Una scelta coraggiosa, soprattutto di questi tempi, per motivi che non vado ad approfondire perché sono evidenti. La versione dovrebbe essere quella “originale” del 1869, nell’edizione critica a cura di Evgenij Levašev in tre atti.
Spesso, in questi miei articoli di divulgazione semiseria dell’opera lirica, parlo di genesi sofferta o contrastata dell’opera di cui cerco di dare qualche informazione basica.
Nel caso di Boris Godunov di Modest Petrovič Musorgskij “genesi sofferta” o espressioni simili risuonano come pallidissimi eufemismi, tanto che credo di poter affermare con sicurezza che siano davvero poche le opere che possano vantare tante peripezie ex ante – cioè prima di essere rappresentate – e anche ex post, dopo aver visto la luce in teatro. In una disamina, anche sommaria, il tristissimo vocabolo ”censura” sarebbe ripetuto più volte in tutte le sue accezioni.
Insomma, una gran confusione come succede sempre quando si allestisce Boris Godunov che è un’opera – detto per inciso e senza approfondire troppo perché ci vorrebbero giorni (strasmile) – che conta su altre versioni famose: due di Nikolaj Rimskij-Korsakov (grande amico e sodale di Musorgskij, che intervenne sulla partitura dopo la morte del compositore) e due, novecentesche, di Dmitrij Šostakovič.
Quindi cosa posso scrivere di Boris Godunov per indirizzare gli ascoltatori a un ascolto consapevole?

Forse, per prima cosa, è utile ricordare la dichiarazione programmatica sull’Arte di Musorgskij stesso:

“L’Arte è un mezzo di comunicazione con gli altri uomini e non uno scopo”… la missione dell’Arte musicale è di riprodurre in suoni musicali non solo la varietà dei sentimenti umani, ma anche, in genere, i modo della parola umana”.
Poi, una sintesi della trama.

Boris Godunov ha assassinato un giovane, Dmitrij, fratellastro ed erede dello Zar e dopo la morte dello stesso si fa “eleggere” dal popolo sullo scranno più alto. Quasi contemporaneamente, un monaco (Grigorij) scappa dal monastero, si…”smonaca” (strasmile) e va in Polonia, dove finge di essere lo scomparso pretendente al trono Dmitrij. Il cosiddetto finto Dmitrij sposa la figlia di un potentato e attacca la Russia. Immediatamente dopo la notizia della morte di Boris, il falso Dmitrij sfrutta il momento favorevole e prende anch’egli, in modo fraudolento, il Potere.

Poi che io – e sottolineo, io – associo l’opera a Delitto e castigo di Dostoevskij, perché il sentimento della colpa in tutte le sue forme è il vero protagonista della vicenda.
Ancora, che Musorgskij stesso scrisse il libretto dell’opera, traendolo da un dramma teatrale di Puškin e dalla Storia dello Stato Russo di Nikolaj Karamzin.
Infine, che Fëdor Ivanovič Šaljapin è considerato (non da me, ma poco importa) uno dei più grandi interpreti della parte di Boris. Fu proprio il grande carisma di Šaljapin che rese popolare l’opera, ma nella versione oggi considerata meno fedele allo spirito originario dell’autore, quella di Rimsky ‐ Korsakov.

Questa la scena della morte di Boris.

Ancora due parole sul senso più profondo di questo monumento della cultura russa.

Musorgskij tornò più volte nell’arco della sua (infelice) vita sul proprio lavoro eseguendo molti aggiustamenti di taglia e cuci, anche o soprattutto per evitare le forbici della suddetta censura, che ovviamente mal digeriva vedere rappresentato coram populo un omicidio commesso da uno Zar.

La musica del Boris non ha nulla a che vedere con le composizioni coeve e, anzi, per certi versi va contro gli stilemi della lirica della seconda metà dell’Ottocento. È una musica che guarda avanti e che non si cura delle arie e delle melodie tanto care alla grande maggioranza dei compositori del tempo: tutto porta a pensare che Musorgskij sia stato un incommensurabile visionario, anticipatore di un modo di fare teatro più moderno. Nel Boris convivono la musica corale, le danze, la musica liturgica e spunti di brani popolari: il tutto immerso in una specie di lattiginosa nebbia, in cui nulla è perfettamente leggibile o comprensibile. Dal punto di vista vocale, il declamato teso, drammatico e terribilmente coeso alla parola la fa da padrone.
Mi rendo perfettamente conto di non essere stato esaustivo ma, credetemi, per farlo avrei dovuto scrivere un saggio e non un post. Perciò, sperando che queste poche indicazioni siano utili, vi lascio e ci rileggiamo per la consueta recensione espressa del sette dicembre, che ormai è diventata quasi più classica dell’appuntamento in televisione (no, non è vero, ma concedetemi un po’ di fanfaronesca boria!).

Otello di Giuseppe Verdi: seconda e ultima puntata divulgativa per un ascolto consapevole.

Un fragore impressionante, un violento tornado di suono si abbatte sul pubblico all’inizio di Otello. Sembra quasi che la tempesta che alimenta i marosi intorno a Cipro ci voglia ghermire e trascinare a fondo, nell’oscurità del mare più profondo, negli abissi dell’animo umano. Principia così, in modo devastante, la discesa agli inferi del Moro.


Il 4 novembre si riallestisce al Teatro Verdi di Trieste l’Otello di Giuseppe Verdi, uno dei titoli più ineseguibili, di questi tempi, dell’intero panorama operistico. 
Già ieri ho scritto qualche piccola curiosità su questo lavoro pazzesco.
Ho definito all’inizio ineseguibile quest’opera: intendo dire che sono anni che non si sente un Otello di livello molto buono, non che l’opera non si esegua. Il problema è il tenore, che ha una parte di rara difficoltà.
Degli altri personaggi principali, Jago e Desdemona, abbiamo potuto apprezzare anche recentemente buone interpretazioni.
A questo punto è interessante leggere cosa scriveva sulla vocalità di Otello Victor Maurel, creatore del ruolo di Jago nel 1887: il baritono francese oltre a essere stato un cantante di fama straordinaria, era anche uno studioso della vocalità e del teatro.

“L’ideale della potenza vocale di cui il personaggio necessita è stato dato dal creatore del ruolo, Sig. Francesco Tamagno, con un’intensità stupefacente, ma ci sembra pericoloso permettere che in tutti i futuri interpreti di Otello si formi l’idea che questa straordinaria potenza vocale sia una condizione sine qua non per una buona interpretazione.
Quei tenori che hanno l’ambizione d’interpretare Otello non si lascino intimidire dai racconti, del resto reali, a proposito dello strumento unico che il creatore del ruolo possiede. Devono convincersi di questa importante osservazione: dopo dieci minuti un pubblico si è abituato a qualunque tonalità per quanto potente possa essere, ciò che lo stupisce e lo conquista sempre è l’esattezza, l’energia e la varietà degli accenti.”

È uno scritto chiaro, che ogni artista che ha in progetto d’interpretare questo ruolo dovrebbe imparare a memoria.
La gestazione dell’Otello fu piuttosto lunga.
Giuseppe Verdi e Arrigo Boito lavorarono a stretto contatto, anche con qualche incomprensione.
Giulio Ricordi spesso fece da tramite e pungolo tra i due artisti.
Queste tre eminenti personalità della cultura della fine dell’Ottocento, quando si riferivano al lavoro tratto dal dramma di Shakespeare, adoperavano una specie di codice:

“Dirai a Giulio che sto fabbricando il cioccolatte…”

Che non è bello da dire, ma erano altri tempi ed è sempre meglio di abbronzato, secondo me.
Giuseppina Strepponi, moglie di Verdi,esercitava il suo consueto dovere di pompiere nei rapporti abbastanza tesi tra Verdi e Boito, anche inventandosi metafore ardite (smile):

“Lasciamo che la corrente se ne vada diretta per la sua via al mare. È negli ampi spazi che certi uomini sono destinati ad incontrarsi ed intendersi”

Due parole su Jago, che è personaggio fondamentale sia nell’opera verdiana sia nel dramma teatrale originale di Shakespeare. Anche il librettista Arrigo Boito aveva le idee chiare sulla connotazione psicologica di Jago. Aggiungo che l’opera, per lungo tempo, ha “rischiato” d’intitolarsi Jago e non Otello.
Allora, forse vale la pena conoscere, almeno in sintesi, le opinioni di questi illustri personaggi.
Cominciamo da Boito, scrivendo di Jago.

“Jago è l’invidia. Jago è uno scellerato. Jago è un critico. Nella lista dei Personaggi lo caratterizza così: Jago è uno scellerato, e non aggiunge una parola di più. Jago sulla piazza di Cipro si definisce così: I am nothing if not critical. Fa il male per il male.
Il più grossolano errore, l’errore più volgare nel quale possa incorrere un artista che s’attenta d’interpretare codesto personaggio è di rappresentarlo come una specie di uomo demone! È di mettergli in faccia il ghigno mefistofelico, è di fargli fare gli occhiacci satanici.
Ogni parola di Jago è da uomo, da uomo scellerato, ma da uomo.

Sempre Boito, a proposito di Otello:

Figura forte e leale uomo d’armi. Semplice nel portamento e nel gesto, il suo comando è imperioso, il suo giudizio è pacato. Prima si veda l’eroe, poscia l’amante…Era saggio e delira, era forte e si fiacca, era giusto e probo e delinque, era sano e lieto e geme e cade e sviene…Otello attraversa, fase per fase, le più orribili torture del cuore umano.

Cinzio Giraldi, l’autore della novella da dove Shakespeare trasse il suo capolavoro, dice di Jago: un alfiero di bellissima presenza, ma della più scellerata natura che mai fosse uomo del mondo.
Spigliato e gioviale con Cassio; con Roderigo, ironico; con Otello apparisce bonario, riguardoso, devotamente sommesso; con Emilia (la moglie, specifica Amfortas) brutale e minaccioso; ossequioso con Desdemona e con Lodovico.

Ecco che ne pensava Verdi, di questo personaggio.

“Ma se io fossi attore ed avessi a rappresentare Jago, io vorrei avere una figura piuttosto magra e lunga, labbra sottili occhi piccoli vicino al naso come le scimmie, la fronte alta che scappa indietro, e la testa sviluppata di dietro; il fare distratto, nonchalant, indifferente a tutto, incredulo, frizzante il bene e il male con leggerezza come avendo l’aria di pensare a tutt’altro di quel che dice”

Cioè, sono proprio io eh?

Un contributo decisivo lo diede anche un pittore, Domenico Morelli che disse a Verdi d’aver trovato “un prete che pare proprio lui”.
Verdi, che non vedeva precisamente con favore i preti, rispose:

“Bene, benone, benissimo, benissimissimo! Jago con la faccia da galantuomo! Hai colpito! Oh lo sapevo bene, ne era sicuro. Mi par di vederlo questo prete, cioè questo Jago con la faccia da uomo giusto!”

Ovviamente ci sarebbe molto altro da dire su tante cose, dall’uso del coro all’orchestra e anche sui personaggi di secondo piano, fondamentali per lo sviluppo della vicenda. Io, però, mi fermo qui.

Mario Brunello torna al Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste e raccoglie un enorme successo. Nino Rota non sfigura affatto accanto alla famiglia Bach. Il buongusto sacrificato in piazza per la crudele dea Barcolana

Nell’imminenza della Barcolana, che notoriamente smuove masse di folla inconsuete per Trieste – ieri spostarsi in città era una cosa molto vicina a un girone infernale – si è svolto il quarto appuntamento della stagione sinfonica triestina.
Il protagonista è stato Mario Brunello, violoncellista e artista a tutto tondo, oltre che uomo di cultura impegnato felicemente da molti anni nel sociale.
In una bella intervista al quotidiano locale Brunello ha paragonato il suono del violoncello piccolo – il suo strumento per il concerto a Trieste – a quello della voce di controtenore. Entrambi, violoncello piccolo e controtenore, sono stati coinvolti nei cambiamenti di gusto del pubblico, il primo a favore dello strumento quale lo conosciamo oggi, il secondo travolto dalla comparsa della voce femminile di soprano. Ricordo che le donne non hanno potuto per secoli esibirsi in pubblico, tanto che la Chiesa le considerava nella migliore delle ipotesi meretrices honestae.
Il programma prevedeva nella prima parte due pagine musicali: il Concerto in re magg. BWV 1054 (dal Concerto per violino BWV 1042 di J. S. Bach) e il Concerto in la magg. per violoncello piccolo e orchestra H 439 (W 172) di Carl Philipp Emanuel Bach, quinto dei venti figli di Johann Sebastian. In questi due brani, quasi come un bonario convitato di pietra, emerge prepotente la figura di Antonio Vivaldi, il prete rosso, che della musica barocca è stato esponente sublime.
Padre, figlio e padre spirituale, uniti dalla koinè del Barocco.
E anche i due brani proposti confermano la stretta parentela di sangue artistico e storico: la struttura in tre movimenti, con il secondo a fare da cerniera emotiva (Largo mesto, Adagio, ovviamente entrambi in minore) tra i due Allegri lo conferma.
L’Orchestra del Verdi, ovviamente in formazione cameristica d’archi e supportata dalla bravissima Adele D’Aronzo al clavicembalo, ha assecondato con precisione e gusto l’estro interpretativo di Brunello, che per l’occasione era anche direttore.
Per quanto riguarda appunto Mario Brunello, non voglio neanche soffermarmi troppo per non risultare pleonastico: è in simbiosi col suo violoncello piccolo (il violinone, come l’ha definito) dal quale estrae passione, vitalità, inventiva. Il virtuosismo, ovviamente stellare, è solo la parte più esteriore della sua arte. Sono il controllo delle dinamiche, la capacità di trarre note dolenti e al contempo luminose, il lirismo controllato scevro della ricerca di facili effetti che delineano la statura dell’interprete.
Pubblico in visibilio, ulteriormente eccitato dai bis, entrambi trascrizioni per violoncello: un’anticipazione del programma della seconda parte dedicato a Nino Rota (Improvviso, Un dialogo sentimentale) e un grande classico bachiano (Andante Seconda sonata per violino).

Sono davvero grato al Teatro Verdi e a Mario Brunello – che nella prefata intervista esprime la necessità che la musica dialoghi con la quotidianità – per le scelte della seconda parte del programma, dedicato alla musica di quell’artista straordinario che è stato Nino Rota.
Troppo spesso liquidate come “musica da film” – una locuzione ignorante che puzza di diminutio eche scorda come la musica fosse strutturale ai tempi del muto-  le composizioni di Rota sono invece pagine musicali che reggono benissimo la serata anche se private di immagini cinematografiche, perché sono frutto dell’Arte di un artista di primo livello che si è cimentato con successo in generi musicali diversi, dall’opera lirica alla musica sacra.
Simpaticamente sceneggiata dalla compagine triestina, con i professori d’orchestra che hanno citato Fellini all’inizio e in chiusura hanno abbandonato un po’ alla volta il palcoscenico a concerto in corso, la musica di Rota è stata eseguita mirabilmente. L’ascolto attento ha rivelato come il compositore fosse capace non solo di venire incontro alle esigenze dei registi ma anche di catturarne l’anima in una specie di portfolio emotivo. Il gusto per il grottesco di Fellini, il sentimentalismo un po’ mieloso di Zeffirelli, la briosa decadenza di Visconti.
Eccellente la prestazione dell’Orchestra del Verdi, che se nella prima parte del concerto aveva palesato la morbidezza degli archi, nel proseguo ha convinto pienamente in tutte le sezioni con ottoni e percussioni in grande evidenza. Ci tengo a citare, in particolare, lo splendido rendimento di Paola Fundarò, primo oboe della fondazione triestina.
Chiudo con una nota di amarezza: all’uscita dal teatro sono ripiombato nel girone infernale dantesco che ho citato all’inizio. La Dea Barcolana richiede sacrifici e, maledizione, il buongusto è stato giustiziato ferocemente coram populo in Piazza Verdi.

Johann Sebastian BachConcerto in re magg. BWV 1054 (dal Concerto per violino BWV 1042 di J. S. Bach)
Carl Philipp Emanuel Bach
 
Concerto in la magg. per violoncello piccolo e orchestra H 439 (W 172)
Nino RotaSuite dai film Prova d’orchestra e Romeo e Giulietta, Ballabili dal film Il Gattopardo
  
Violoncello e DirettoreMario Brunello
  
  
Orchestra del Teatro Verdi di Trieste


 

Grande serata al Teatro Verdi di Trieste nel secondo concerto della stagione sinfonica: strabiliante il violinista Giuseppe Gibboni e bravissimi tutti gli altri

Entrare in un teatro sostanzialmente esaurito fa sempre un certo effetto, anche un pessimista cronico come me ha inaspettati bagliori di fiducia nel futuro e la fila all’ingresso non risulta gravosa.
Comincio la mia cronaca del secondo appuntamento della stagione sinfonica con questa considerazione estemporanea, perché credo che il teatro e la cultura forse non salveranno il mondo ma per certo lo renderanno un posto meno inospitale di quanto sia ora.
Con qualche minuto di ritardo, dovuto a qualche inconveniente che deve aver sofferto il venerabile Konzertmeister Stefano Furini, la serata è principiata con l’Ouverture Egmont di Beethoven, lacerto delle musiche di scena scritte per l’omonimo dramma di Goethe.
Enrico Calesso, sul podio di un’Orchestra del Verdi ultimamente rinvigorita dalla presenza di alcuni giovani soprattutto nella sezione degli archi, ne ha dato un’interpretazione convincente, maschia, in linea con l’ispirazione eroica che permea il brano. In quest’ambito, ho apprezzato il particolare vigore dei contrabbassi.
Giuseppe Gibboni, giovane artista che ha vinto nientemeno che il Premio Paganini nel 2021, è stato il protagonista assoluto della seconda parte della serata. Bella forza, si potrebbe chiosare, era il Primo concerto per violino e orchestra in re maggiore di Paganini!
La realtà, come sempre succede, è un po’ più complessa perché suonare e interpretare sono due cose affatto diverse e ho visto non pochi violinisti limitarsi a compitare note in modo meccanico: belli senz’anima.
Gibboni invece, tanto è composto in scena, nulla concedendo a facili effetti coreografici, tanto è espressivo col suo Balestrieri che sembra un prolungamento del corpo e soprattutto dell’anima.
Ma c’è anche l’orchestra, che soprattutto nell’introduzione dell’Allegro iniziale prepara benissimo l’ingresso del solista; ingresso che è folgorante e ci porta subito nel mondo di quel controverso personaggio che fu Paganini. Salti di ottava violenti e arditi arpeggi sono gestiti non solo con impagabile perizia tecnica, ma anche con un pieno controllo delle fantasmagoriche dinamiche richieste. Il virtuosismo non è mai esibito ma sempre indirizzato a un’esuberanza interpretativa controllata, circostanza poi confermata dal più cantabile Adagio successivo in cui si percepiscono echi di un romanticismo mosso, quasi turbato da oscuri baluginii presaghi di morte.
Bellissimo poi il Rondò finale, di difficoltà tecnica suprema, che mi ha ricordato – chiedo scusa – certi lunari personaggi felliniani e, addirittura, la feroce ironia circense della Quarta di Mahler.
Eccellente il dialogo con direttore e orchestra – belli i pizzicati degli archi – , una comunicazione fatta anche di sorrisi e approvazione di sguardi.
I tre bis finali, i primi due ovviamente capricciosissimi, seguiti da un Preludio bachiano hanno messo il sigillo a un’esibizione strepitosa e trionfale con il pubblico in stato di delirante esaltazione.
Dopo l’intervallo è stata la volta di un grande classico, la Sinfonia n.4 in mi minore di Brahms, che per me è la vetta del pur straordinario lascito del compositore.
Nella sua apparente semplicità, in quei tratti melodiosi scoperti, la pagina musicale nasconde tesori di inventiva che non è certo il caso di analizzare in una semplice recensione di carattere divulgativo.
Dietro al celeberrimo incipit si nascondono abissi da cui si riemerge parzialmente solo alla fine del lunghissimo primo movimento, mentre nell’Andante che segue si percepisce un afflato quasi religioso poi stemperato da un Allegro che cela anche contegnose mestizie.
Nell’ultimo severo movimento, ricco di cromatismi che trascolorano con stupefacente liquidità e impreziosito da un intervento del flauto – ottima la performance di Giorgio Di Giorgi –  si ha quasi la sensazione di essere preda di un turbamento onirico.
Anche in questo caso Calesso ha diretto in modo efficace, privilegiando dinamiche morbide e agogiche rilassate ma non slentate per favorire il fluire omogeneo della musica.
Ottimo il rendimento dell’orchestra, che mi pare davvero in grande crescita artistica e ha confermato, una volta di più, un carattere impetuoso ma controllato.
Il pubblico, come detto all’inizio numerosissimo, ha giustamente acclamato a lungo il direttore e la compagine locale.

Ludwig van BeethovenOuverture Egmont
Niccolò PaganiniPrimo concerto per violino e orchestra in re maggiore
Johannes BrahmsSinfonia n.4 in mi minore
  
DirettoreEnrico Calesso
ViolinoGiuseppe Gibboni
  
  
Orchestra del Teatro Verdi di Trieste






Francesca Dego e Alessandro Taverna brillano al Festival di Portogruaro. Il pubblico li premia con grandi applausi e apprezza pure l’ostico Arnold Schönberg.

L’efficacia di un’esecuzione musicale non è mai valutabile solo dalla compitazione più o meno corretta di una serie di note, ci vuole ben altro per trasformare quei segni sul pentagramma in qualcosa di unico e irripetibile, diverso ogni sera. Vale per la musica lirica e anche per la sinfonica, dove l’atmosfera è creata dal suono degli strumenti, certo, ma anche dal feeling tra podio e orchestra.
Questa valenza emotiva, intima, è a maggior ragione determinante nei concerti che prevedono due solisti alle prese con due meravigliose ed esigenti creature, il violino e il pianoforte. E, credetemi, l’antropomorfizzazione – spesso inopportuna in altri campi – in questo caso è pertinente.
Vedere come Francesca Dego accarezza, blandisce, rimprovera il suo Ruggeri rimanda a un atto materno primordiale, atavico. E lo stesso si può affermare di Alessandro Taverna e il Fazioli: un rapporto alla pari, simbiotico.
Francesca Dego e Alessandro Taverna, che si esibivano per la prima volta insieme, hanno trovato quella alchimia che fa sperare in una proficua collaborazione futura.
All’inizio è subito Schönberg, quello duro e rivoluzionario del furore dodecafonico, che nella sua Fantasia per violino e pianoforte op. 47 poco concede al lirismo in un brano asciutto e nervoso, in cui il pianoforte è spesso ai margini, sovrastato dall’impeto rabbioso del violino che Francesca Dego usa come il pennello di un pittore espressionista. Del resto, Schönberg appartiene alla Seconda Scuola di Vienna, che dell’espressionismo musicale fu promotrice negli anni Venti del secolo scorso.
È stata poi la volta di un altro grande del Novecento, Richard Strauss, per quanto il brano proposto – la Sonata per violino e pianoforte in mi maggiore op. 18 – appartenga alla prima produzione del compositore e abbia esordito nel 1888.
Il gusto di Strauss per una raffinata magniloquenza si percepisce subito anche in questa composizione giovanile, in cui pianoforte e violino fanno a gara per ergersi a protagonisti in un’alternanza di umori che vede spesso nervoso il primo e più accattivante nella melodia il secondo.
La cavata e il legato della Dego le hanno fatto guadagnare un inopportuno (e meritato) applauso tra un movimento e l’altro: io sugli stereotipi che governano il comportamento del “bravo spettatore di musica” sono piuttosto critico, credo che certe convenzioni possano essere, con meditata moderazione, riviste. Oggi il mondo è mutato ed è cambiata la comunicazione, anche tra artisti e pubblico. Difendere con lo sguardo severo dell’inquisitore stilemi superati mi pare che possa nuocere alla divulgazione dell’Arte, che non deve isolarsi dal mondo bensì dettare l’agenda da protagonista anche nella quotidianità.
Magnifico il contributo di Alessandro Taverna, capace di un suono impetuoso e al contempo raffinato. Meravigliosa la leggerezza dell’arpeggio che chiude il secondo movimento e, poco dopo, impressionante la tonica autorevolezza dell’inizio del conclusivo Andante.

Dopo la pausa è stata eseguita la Sonata per violino e pianoforte in la maggiore di César Franck, la pagina di più facile, si fa per dire, ascolto della serata.
L’atmosfera nel primo movimento è distesa anche se non mancano momenti di carattere più ombroso, come nell’Allegro successivo, con Traversa travolgente al pianoforte.
Come giustamente sottolineato nel libretto di sala – a proposito, complimenti all’organizzazione, considerati gli insipidi straccetti forniti da altri teatri di presunto prestigio – il petricore wagneriano è molto presente nel terzo movimento con dei cromatismi che hanno il retrogusto di certe atmosfere decadenti proprie del compositore tedesco. Emozionanti, nella fattispecie, le ardite cadenze della Dego.
Il Rondò finale sembra ricomporre equilibri forse mai del tutto spezzati con i solisti che insieme plasmano un clima di serenità che smorza la tensione del movimento precedente.
Trionfo per i due protagonisti, che hanno dimostrato non solo il loro virtuosismo ma anche la capacità di comunicare, qualche volta con lo sguardo, la gioia del fare musica insieme. Due bis, uno dedicato a una composizione giovanile di uno Schönberg più … morbido e l’altro a Brahms, con lo Scherzo della Sonata FAE, acronimo che sta per Frei Aber Finsam (libero ma solo) in onore dell’amico violinista Joseph Joachim.

Arnold SchönbergFantasia per violino e pianoforte op. 47
Richard StraussSonata per violino e pianoforte in mi maggiore op. 18
César FranckSonata per violino e pianoforte in la maggiore
  
ViolinoFrancesca Dego
PianoforteAlessandro Taverna

Festival di Lubiana: concerto di Anna Netrebko e Yusif Eyfazov con la partecipazione del mezzosoprano Monika Bohinec e l’Orchestra sinfonica slovena diretta da Michelangelo Mazza

Ieri pomeriggio, qualche ora prima del concerto di Anna Netrebko e Yusif Eyfazov con la partecipazione del mezzosoprano Monika Bohinec e l’Orchestra sinfonica slovena diretta da Michelangelo Mazza, ho ricevuto una mail dall’ufficio stampa del Festival di Lubiana.
Sostanzialmente mi avvertivano di arrivare al Cankarjev dom, la sala dove si sarebbe svolta la serata, con maggiore anticipo del solito perché ci sarebbero stati non meglio specificati controlli di sicurezza. Ovviamente il motivo era il timore che la presenza della Netrebko, artista russa, potesse essere pretesto per qualche esaltato per organizzare qualche contestazione.
Non contesto la decisione del management del Festival – tra l’altro i controlli sono stati piuttosto morbidi – però credo che la politica, anche in situazioni drammatiche come quella che stiamo vivendo, debba restare fuori dai teatri. La Cultura, suonerà pure retorico ribadirlo, dovrebbe avvicinare i popoli e non rappresentare ulteriore motivo di scontro ideologico.
Il programma del concerto era interessante e denso, in particolare per la presenza di una lunga scena tratta da La dama di picche di Čajkovskij e per la sorprendente esecuzione di Netrebko del celeberrimo Mild und Liese dal Tristan und Isolde di Wagner. In quest’occasione, sommersa da giustificati applausi, Netrebko ha voluto puntualizzare che era la prima volta che cantava il brano. Io, da wagneriano fradicio e perciò piuttosto esigente nel merito mi sono unito volentieri agli applausi.
Credo sia anche necessaria una puntualizzazione e cioè che nel concerto precedente di Juan Diego Flórez (qui recensito) l’orchestra slovena era sembrata moscia e disattenta: ieri, invece, la stessa orchestra diretta da Michelangelo Mazza ha fatto furori sia per bellezza di suono sia per calore e precisione.
In locandina potete vedere i brani proposti, ma non mi soffermerò su ogni singola pagina musicale; parlerò dei singoli in generale, partendo da Anna Netrebko.
Il soprano russo è sembrata in forma vocale straordinaria, la voce è di bellissimo colore e alcune sfumature sombre ne arricchiscono il fascino; lo strumento vocale è opimo, ricco di armonici e negli acuti si espande con facilità bucando l’orchestra anche nei passi più densi e svettando nei concertati.
La tecnica di respirazione le consente fiati lunghissimi e un legato eccellente, oltre che pianissimi e mezzevoci pregevolissime. In tutta la serata ha mostrato un unico momento di incertezza nell’attacco di In quelle trine morbide, forse per una piccola incomprensione col direttore. L’unico difetto, volendo proprio fare il pignolo, è nella pronuncia e nella dizione, spesso entrambe confuse ma ho ascoltato di (molto) peggio in interpreti considerate intoccabili dalla maggioranza degli appassionati.
Anna Netrebko ha carisma, quando entra in scena non ce n’è per nessuno, magnetizza gli sguardi di tutti perché è un animale da palcoscenico. Con pochi gesti entra nel personaggio anche in concerto, figuriamoci in un’opera in forma scenica. Inoltre, sa fare spettacolo anche nei bis, ballando, ammiccando e divertendosi.
È stata trascinante nei lacerti di Anna Bolena, civettuola ed empatica come Manon Lescaut, drammaticamente coinvolta nei panni di Liza e sorprendente come Isolde.
Yusif Eyfazov vive il frustrante equivoco di essere considerato alla stregua di un principe consorte: è già successo in altri casi nella storia della musica lirica, anche in anni recenti.
La realtà è che Eyfazov non è un fuoriclasse ma “solo” un buon tenore nel panorama odierno, come ce ne sono molti altri che frequentano senza scandali particolari i teatri di tutto il mondo. Ha voce da vendere, un timbro non esattamente baciato da dio ma non certo particolarmente esecrabile rispetto ad alcune sfiatate zanzare che più che sentire si intuiscono con l’immaginazione. La voce ogni tanto va indietro e la tecnica è da rifinire nel passaggio, è vero, ma l’unico reale problema è che tende a cantare spesso tutto forte, circostanza che in alcune occasioni – nello specifico la grande aria dalla Lucia di Lammermoor – non è pertinente con la temperie preromantica. Nelle altre arie, specialmente nei panni di Herman, l’artista è risultato del tutto convincente.
Nel contesto della serata ha figurato benissimo il mezzosoprano sloveno Monika Bohinec, artista temperamentosa e in grado di reggere benissimo il confronto con i più famosi colleghi: trascinante la sua interpretazione della difficile aria Acerba voluttà da Adriana Lecouvreur e sobriamente drammatica l’apparizione nella scena dalla Dama di Picche.
Michelangelo Mazza ha diretto con eleganza l’ottima Orchestra sinfonica slovena, accompagnando i cantanti con mestiere e classe e trovando interessanti spunti interpretativi nella Farandole tratta dall’Arlesiana di Bizet. Molto suadente anche il meraviglioso Intermezzo dalla Manon Lescaut.
Gli artisti hanno poi giovialmente proposto tre bis popolarissimi e cantati in un’atmosfera di divertimento generale e in puro stile baracconesco: Mattinata, Granada e Non ti scordar di me.
Quasi venti minuti di applausi hanno sancito una serata trionfale a dire poco. Poi, tutti a casa, felici di aver passato più di due ore lontani dalle brutture del mondo.

Gaetano DonizettiPiangete voi? Al dolce guidami da Anna Bolena
Gaetano DonizettiTombe degli avi miei…Fra poco a me ricovero da Lucia di Lammermoor
Francesco CileaAcerba voluttà da Adriana Lecouvreur
P.I. ČajkovskijOuverture da La dama di picche
P.I. ČajkovskijSeconda scena dal Primo atto da La dama di picche
Richard WagnerMild und Leise da Tristan und Isolde
Giuseppe VerdiForse la soglia attinse…Ma se m’è forza perderti da Un ballo in maschera
Georges BizetFarandole da la suite n2 L’Arlesiana
Giacomo PucciniDonna non vidi mai da Manon Lescaut
Giacomo PucciniIn quelle trine morbide da Manon Lescaut
Giacomo PucciniIntermezzo da Manon Lescaut
Giacomo PucciniTu, tu, amore? Tu? duetto da Manon Lescaut
  
DirettoreMichelangelo Mazza
  
SopranoAnna Netrebko
TenoreYuzif Eyfazov
MezzosopranoMonika Bohinec
  
  
Orchestra sinfonica slovena
  

Beethoven über alles, anche a Trieste. Felicissima la sinergia tra la Società dei concerti e il Teatro Verdi di Trieste

Come leggerete nell’articolo non mi sono fatto mancare il Covid, che però mi ha lasciato velocemente e senza troppi problemi. Purtroppo sono stato costretto a perdermi ben quattro concerti…e questa è la cosa più fastidiosa.

Il “Progetto Beethoven” è arrivato al suo ultimo atto con un concerto che si è svolto al Teatro Verdi di Trieste.
Doverosa una premessa: chi scrive aveva intenzione di riferire di tutti gli eventi ma, purtroppo, più del piacer poté il Covid e perciò, con rammarico, ho potuto essere presente solo alla serata finale.
Il programma prevedeva tre pagine musicali di genere diverso del Genio di Bonn in ordine cronologico (dal 1806 al 1812): per l’occasione sul palcoscenico del Verdi hanno unito le forze l’Orchestra e il Coro della Fondazione triestina e la Filarmonica di Milano, per un totale di ben 140 elementi. Sul podio Marco Seco, che della Società dei concerti di Trieste è direttore artistico dal Novembre 2021, in seguito alla prematura scomparsa di Derek Han.
Il concerto è iniziato con l’esecuzione dell’Ouverture Leonore n.3, scritta per la seconda edizione di Fidelio.
Brano celeberrimo e spesso inserito nei programmi sinfonici, la Leonore è una pagina musicale legata in modo simbiotico all’unica opera scritta da Beethoven, perché ne contiene buona parte dei temi che riecheggiano più volte nel suo lungo e monumentale sviluppo. Non a caso, più che una Ouverture sembra essere un piccolo poema sinfonico.
Marco Seco ne ha dato un’interpretazione antiretorica e asciutta, in certi momenti anche troppo disciplinata, nel senso che il sacro furore dell’anelito alla libertà è uscito un po’ soffocato da agogiche non slentate ma leggermente sopite. Ottimo, invece, il controllo delle dinamiche che ha efficacemente sottolineato i contrastanti sentimenti che sottendono alla partitura.
È stata poi la volta della Fantasia corale op. 80 per pianoforte, coro e orchestra.
Notoriamente considerata come un’anticipazione della Nona sinfonia – sia per la vicinanza col tema della gioia sia per i testi di Christoph Kuffner – la Fantasia sembra soprattutto il tentativo di far coesistere le esigenze del sinfonismo e della musica corale, con i virtuosismi del pianoforte (Beethoven fu eccellente solista) a fare da trait d’union tra i due universi.
Alessandro Taverna, che oltre a essere ottimo pianista è anche impegnato nella divulgazione della musica classica – è Direttore artistico del Festival di Portogruaro, giunto alla quarantesima edizione – ha comunicato felicemente con il direttore e, al contempo, eseguito con liquido virtuosismo le numerose variazioni e i dialoghi orchestrali che portano alla gioiosa entrata del Coro.
Più che dignitose le prove dei solisti (che trovate in locandina) e molto buono il rendimento della compagine triestina, diretta da Paolo Longo.
Più volte chiamato al proscenio, Alessandro Taverna ha scelto per il bis una variazione di Max Reger, molto apprezzata dal pubblico.
Dopo la pausa è stata eseguita la Sinfonia n. 7 in la maggiore, op. 92 e cioè quella che fece dire a un giovane scellerato come Carl Maria von Weber che:

le stravaganze di questo genio hanno raggiunto il non plus ultra, e Beethoven è pronto per l’ospedale psichiatrico.

Ora, di là del fatto che altri apprezzarono da subito l’innovativa pagina musicale – il mai troppo lodato e lungimirante E.T.A. Hoffmann, per dirne uno – gli equivoci nascono da una circostanza ben precisa; questa sinfonia è la classica composizione di transizione, nello specifico tra il sinfonismo alla Haydn (il padre della sinfonia) e i primi afflati di romanticismo: musica d’avanguardia e quindi difficile da capire per i contemporanei. E se Wagner ci vide l’apoteosi della danza, disciplina caratterizzata più di altre da una marcata valenza emotiva, noi nel 2022 ci accontentiamo della grande energia e della gioia che sprigiona la musica.
Brillante, dal mio punto di vista, l’interpretazione di Marco Seco sul podio, che ha saputo amalgamare le peculiarità di due orchestre diverse in una partitura ricca di inventiva ritmica in cui convivono echi di danze popolari, marce e serotini bagliori riflessivi che si sciolgono in un finale luminosissimo.
Il teatro era finalmente affollato e il pubblico, molti i giovani, ha tributato un grande successo agli interpreti e alla serata.
L’auspicio è che la sinergia tra la fondazione triestina e la Società dei Concerti diventi una costante del panorama culturale regionale.

Ludwig van BeethovenOuverture Leonore n.3 in do maggiore op 72b
Ludwig van BeethovenFantasia in do minore per pianoforte, soli e coro op 80
Ludwig van BeethovenSettima sinfonia in la maggiore op92
  
DirettoreMarco Seco
Direttore del coroPaolo Longo
  
PianoforteAlessandro Taverna
  
Solisti
Francesca Palmentieri, Miriam Spano, Francesco Paccorini, Roberto Miani, Giuliano Pelizon
  
Orchestra e coro del Teatro Verdi di Trieste
Filarmonica di Milano
  
In collaborazione con la Società dei concerti di Trieste

I’m in Bayreuth state of mind 2022

Loge, hor! Lausche hieher!

Ecco, mi senti ora, Loge? Un po’ avresti rotto le palle eh?
(chi capisce capisce)

Foto Michele Crosera

Nel disinteresse generale – forse mai come quest’anno, mi pare – riparte lunedì prossimo 25 luglio il Festival di Bayreuth 2022.
Il programma prevede come vernissage una nuova produzione di Tristan und Isolde e, a seguire nei giorni successivi, il (quasi) nuovo Ring per la regia di Valentin Schwarz e i già noti Lohengrin, Tannhäuser e Der fliegende Holländer. Inoltre, a cavallo (non di Grane, si fa per dire) di agosto e settembre si svolgerà un concerto di arie e ouverture wagneriane diretto da Andris Nelsons.

I cantanti e i direttori, complice il Covid, sono i soliti degli ultimi anni: non posso affermare che mi entusiasmino, sinceramente. In generale, a mio gusto, mi pare che le donne abbiano una statura artistica superiore agli uomini.
Sto cercando di capire se RADIO3 trasmetterà qualcosa, ma mi pare di capire di no. Direi che anche questo è un segno dei (pessimi) tempi che stiamo vivendo.
Nel frattempo, visto che mi sono preso anch’io il morbo così di moda – ma ne sto uscendo, anche se mi è costato quattro bei concerti – nei giorni scorsi mi sono assemblato il mio Bayreuth personale attingendo alle migliaia di dischi che mi ritrovo per casa.
Che dire? Ogni edizione che ho ascoltato aveva il suo fascino, anche se in generale preferisco quelle imperfette registrate dal vivo, anche con mezzi e conseguenti rese sonore ormai obsolete.
Qualche volta mi sono soffermato su passaggi specifici, mettendo a confronto dinamiche e agogiche di direttori diversi e fantasticando sulla valenza emotiva che dovevano avere certe voci straordinarie dal vivo. Esercizio ozioso, peraltro. La musica è figlia del suo tempo non solo nella composizione ma anche nell’esecuzione e nell’interpretazione.
Premessa questa considerazione, se avessi una macchina del tempo mi piacerebbe assistere a una recita della Valchiria con Hans Hotter oppure a un’esibizione di Astrid Varnay nei panni di Ortrud.
Quanto al Loge col quale ho cominciato, beh, insuperabile Gerhard Stolze.
Se riesco ad ascoltare qualcosa magari ne scrivo, ma dubito.

Die Fledermaus (Il pipistrello) al Teatro Verdi di Trieste: chiusa con un buon risultato la stagione, ora speriamo bene per la prossima

Con un omaggio ai bei tempi dell’operetta si è chiusa la sofferta stagione di lirica e balletto del Teatro Verdi di Trieste. L’ultimo titolo in cartellone – in realtà aggiunto quasi last minute – è stato infatti Die Fledermaus (Il Pipistrello) di Johann Strauss Jr. che di questo genere musicale è considerato, non a torto, una delle vette più alte.
L’operetta è una forma d’Arte complessa, del tutto inattuale, colpevolmente guardata con malcelato sospetto da certa critica e anche da discreta quota parte di appassionati. A Trieste, per affinità elettive, per fortuna non è mai stato così. Il problema, semmai, è un altro: può l’operetta parlare al pubblico del 2022? E se sì, come deve farlo? La risposta è – almeno a mio parere – restando se stessa e ricordando che allora come oggi, girls (and boys) just want to have fun: abbiamo bisogno di divertirci, soprattutto dopo i lunghissimi problemi dovuti al COVID-19. E perciò ben vengano anche i concerti degli ottoni sulla terrazza del Teatro Verdi, prima della recita.
Die Fledermaus è una gemma preziosa, la musica è d’ispirazione altissima e il passo teatrale spedito, il meccanismo drammaturgico basato su equivoci stravaganti a sfondo scopertamente erotico (sì, stiamo parlando di sesso, non c’è da girarci intorno) e prevedibili agnizioni funziona come quell’orologio che è così importante nella trama. Si potrebbe affermare che l’opera sia un inno alla trasgressione in una società – quella dell’Austria Felix – che invece considerava rispettabilità, forma e decoro come valori imprescindibili. E credo che proprio questa capacità di Strauss di esplicitare il lato oscuro dei cittadini dell’Impero (e dei viennesi in particolare) sia stata la chiave del successo del Pipistrello che consentì all’Autore una vita da rockstar, dopo che per anni fu costretto a lottare con l’influente padre che lo voleva grigio e modesto travet.
In questa occasione la regia è stata affidata a Oscar Cecchi il quale, va subito detto, ha fatto complessivamente un buon lavoro, aiutato da una compagnia artistica duttile e omogenea e dal valore aggiunto di un corpo di ballo, quello del teatro dell’opera di Lubiana, all’altezza della situazione.
Prima dell’inizio, nella stanza di un appartamento in cui spicca – tra le altre cose –  il ritratto di Maria Callas in stile pop art, due attori interpretano la routine di una coppia dei nostri giorni, mentre sullo schermo della televisione scorrono immagini di cronaca che ricordano che la guerra è drammaticamente vicina. Ed ecco, allora, il salto temporale all’indietro, che ci riporta al 1914 ai tempi dell’attentato di Sarajevo ritenuto, in modo assai semplicistico, il casus belli della Prima guerra mondiale. L’opera si chiuderà con l’auspicio che il 2023 sia un anno di pace.
Le scene di Paolo Vitale sono funzionali all’allestimento: primo e terzo atto curati ma quasi minimalisti mentre nel secondo (quello della festa in casa Orlofsky) il kitsch trionfa nei costumi, nei brindisi, nelle danze improntate a una sessualità liquida. È bello vedere che le interazioni tra i personaggi sono curate e che lo spettacolo non è mai statico, anche se al personaggio del Principe Orlofsky manca un po’ di grintosa ambiguità e non esce dirompente come ci si aspetterebbe.
Appropriate e divertenti le coreografie di Lukas Zuschlag, belli i costumi anche se avrei preferito mise più ricercate per i personaggi di Rosalinde e Orlofsky.
Buona, senza entusiasmare, la direzione di Nikola Nägele che nella celeberrima Ouverture è un po’ parco di colori anche se – e gliene va dato merito – evita di enfatizzare con marcati rallentando e indugi eccessivi i valzer, le polke, le csárdás; concede invece alle danze e alle arie più languorose quel respiro ampio e vitale, il brio e la brillantezza che esprimono la gioia di vivere e attenuano la malinconia dei momenti meno lieti della vita.
Tutti all’altezza della situazione i numerosi protagonisti: la più convincente mi è sembrata la brillante Federica Guida (Adele), voce da soubrette di buon volume,  che ha felicemente coniugato un canto brioso e una recitazione scoppiettante.
Ma ho apprezzato anche Alessandro Scotto Di Luzio (Alfred), tenore di bel timbro mediterraneo che nella caratterizzazione registica canta anche numerosi incipit di arie famose del repertorio italiano, e il disinvolto Manuel Pierattelli, che tratteggia un Gabriel von Eisensteinelegante e apprezzabile dal lato vocale.
Fabio Previati (Dottor Falke) si conferma artista a tutto tondo, simpatico in scena e forte di una gradevole voce baritonale.
Marta Torbidoni è stata protagonista di una prova positiva ma forse non ha, almeno per il momento, quella allure e quel carisma che sicuramente potrà acquisire col tempo. La voce è bella, impreziosita da piacevoli screziature sombre e inoltre l’artista è parsa a proprio agio in scena.
Anastasia Boldyreva, nell’ambigua parte en travesti del Principe Orlofsky, è stata capace di una prestazione discreta, anche se il personaggio, come detto sopra, avrebbe meritato una caratterizzazione più decisa.
Completavano brillantemente il cast Stefano Marchisio (Frank), Andrea Schifaudo (Dottor Blind), Federica Vinci (Ida) e il sempre fantasmagorico e vivacissimo Andrea Binetti (Frosch) che del genere dell’operetta è il portabandiera indiscusso.
Molto buone le prove del Coro, ahimè ancora con mascherina, e dell’Orchestra del Verdi, finalmente tornata in buca, circostanza che ha messo in rilievo evidenti miglioramenti dell’equilibrio del suono.
Pubblico non straripante ma, nonostante qualche intervento troppo entusiasta di una mini claque, lo spettacolo ha ricevuto un meritato successo. Nelle prossime recite, una volta passata l’emozione della prima, le cose dovrebbero andare ancora meglio.
Chiudo con un’osservazione e un appello: avrei preferito la versione originale in tedesco, lasciando solo i dialoghi in italiano. Inoltre, lo ribadisco, in caso di spettacoli lunghi l’inizio dovrebbe essere anticipato almeno alle 20.

Gabriele von EisensteinManuel Pierattelli
RosalindeMarta Torbidoni
AlfredAlessandro Scotto Di Luzio
AdeleFederica Guida
Principe OrlofskyAnastasia Boldyreva
Dottor FalkeFabio Previati
FrankStefano Marchisio
FroschAndrea Binetti
IdaFederica Vinci
Dottor BlindAndrea Schifaudo
  
DirettoreNikolas Nägele
  
Direttore del CoroPaolo Longo
  
RegiaOscar Cecchi
CoreografieLukas Zuschlag
ScenePaolo Vitale
  
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste
  
Corpo di ballo della SNG Opera e balletto di Lubiana
  
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