Di tanti pulpiti.

Dal 2006, episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

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La lunga estate calda del vecchio blogger.

Chissà, forse qualcuno ha notato (non credo) che ho aggiunto un piccolo particolare all’intestazione del blog. Prima c’era scritto così:

Di Tanti Pulpiti, episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

Ora è così:

Di Tanti Pulpiti, dal 2006 episodiche esternazioni sulla musica lirica e amenità varie. Sempre tra il serio e il faceto, naturalmente. #verybullo

È importante? Lo è per me, perché di blog, che oggi sono cascami della Rete – nella migliore delle ipotesi – ne sono rimasti “pochi”, distrutti dalla valanga dei social più immaginifici e ineffabili. Perciò chi ha un blog vivo deve curarlo, amarlo, coccolarlo.
In realtà sono un blogger ancora da prima (2002), ma il passaggio tra piattaforme varie (Tiscali e Splinder) è stato crudele e molto è andato perduto. E, a dirla tutta, scrivo sul Web dal 1997. Insomma, sono 25 anni, che pochi non sono.
In questi cinque lustri ne ho viste di tutti i colori sia su queste pagine sia nella vita. Soprattutto nella vita, cristo, ma si va avanti.
Ora, nel 2022, mi si presenta un’estate caldissima non solo dal punto di vista del meteo – che dio maledica il caldo, io vivrei nel ghiaccio se potessi – ma anche dal lato impegni.
Da luglio ai primi giorni di settembre ho in agenda 14 serate in teatro solo tra Trieste e Lubiana; penso che se ne aggiungeranno altre a breve. Ce la farò? Boh, non sono più un ragazzino.
Vedrò e ascolterò musiche dei più grandi compositori di sempre interpretate da grandi artisti: da Anna Netrebko a Juan Diego Florez, da quello che resta di Placido Domingo a Esa-Pekka Salonen sino a Riccardo Muti e tanti, davvero tanti ancora.
Ho avuto agende peggiori, credetemi.
Perciò in questo giurassico luogo virtuale (e su Operaclick), gestito da un ancor più giurassico blogger, potrete leggere di teatro musicale. Non mi considero un critico, ma solo un modesto recensore.
Tuttavia spero di riuscire a raccontarvi bene delle magie e delle meraviglie che, nonostante le continue brutture che ci sbattono in muso, continuano ad accadere nel mondo. E se questo vi darà cinque minuti di serenità, fatemelo sapere.
E poi, dopo aver ricevuto questo premio , sento la necessità di scrivere sempre meglio, ché di cronache, recensioni e articoli vari pieni di errori e orrori ortografici e consecutio agghiaccianti ne abbiamo tutti abbastanza.
Pubblico questo articoletto perché proprio oggi la Zia quantistica avrebbe compiuto 94 anni, un altro modo per ricordarla.
Nel frattempo mi butto in lavatrice per rinfrescarmi.

Lo strano dittico Pagliacci/Al mulino ottiene un buon successo al Teatro Verdi di Trieste. Al mulino, opera di Ottorino Respighi in prima mondiale, è una piacevole sorpresa.

Ultimo appuntamento della stagione del Verdi – è stato aggiunto in luglio un estemporaneo Pipistrello, probabilmente per dare un contentino agli appassionati dell’operetta -, il dittico Pagliacci/Al mulino si è rivelato interessante e coinvolgente. Unica criticità, a mio parere, l’eccessiva lunghezza della serata che si è conclusa a mezzanotte.
Forse il teatro di una città che sta diventando turistica dovrebbe prendere esempio proprio dal modello di Venezia a cui, a torto o ragione, si ispira apertamente e programmare l’inizio degli spettacoli almeno un’ora prima del classico orario delle 20.30, o perlomeno farlo quando la durata supera le tre ore.
Pagliacci di Leoncavallo mancava dal teatro triestino da vent’anni e perciò vale la pena, credo, spendere due parole su quest’opera che un’intera generazione di autoctoni non ha potuto vedere sul palcoscenico di casa.
Fortunatissima da subito, Pagliacci all’esordio a Milano il 21 maggio 1892 beneficiò della direzione di Arturo Toscanini e l’aria più famosa, Vesti la giubba, fu incisa in tempi pioneristici (1903) da Enrico Caruso per la casa statunitense Victor, vendendo qualcosa come un milione di copie.
Erano i tempi in cui cavalcando l’onda del successo di Cavalleria rusticana di Mascagni si componevano opere con soggetti ispirati – a dire il vero con una certa libertà – al movimento culturale del Verismo. Giordano, Cilea, Mascagni e, tirandolo per i capelli, anche Puccini in parte della sua produzione sono da considerarsi compositori veristi.
Personaggi di basso stato spesso sordidi e marginali, ambientazioni fortemente legate a territori specifici, vicende cruente, sono le caratteristiche salienti dell’opera verista.
Nei Pagliacci convergono numerose anime. Può essere vista come un grande esperimento di metateatro, con il famoso Prologo che ci spiega come “il teatro e la vita non sono la stessa cosa” mentre lo svilupparsi la vicenda ci dice il contrario. E, del resto, sembra che per quanto artatamente mascherato il fatto di sangue – l’ennesimo femminicidio e un omicidio – di cui si narra sia realmente accaduto in un paesino calabrese.
Ruggero Leoncavallo, wagneriano fradicio, prese dal nume tutelare la convinzione che un compositore dovesse scrivere il libretto per la sua musica e infatti così è per Pagliacci. Ma se Wagner è ermetico, visionario, criptico ed elegiaco nei suoi versi, al contrario Leoncavallo è diretto, sanguigno, astutamente volgare nel suo libretto. E altrettanto empatica, emotivamente coinvolgente è la sua musica che asseconda e rinforza le parole forti dei versi.
Valerio Galli, sul podio di un’Orchestra del Verdi che si è ben disimpegnata in tutte le sezioni, ha interpretato la partitura con equilibrio e in linea con la regia di Victor Garcia Sierra, a sua volta ben supportata dai costumi tradizionali e colorati di Giada Masi, dalle scene di Paolo Vitale e dall’impianto luci di Stefano Gorreri : i contrasti dinamici e agogici intensi ma calibrati hanno dato rilievo sia ai momenti più tragici sia alle brevi oasi liriche dell’opera. Non è, Pagliacci, opera da salotti raffinati bensì da polverose piazze popolari; il suono rude, grasso ed epidermico è uno stile, come nelle rozze fotografie di strada di Bruce Gilden che immortalano un’umanità borderline stravolta da un flash sparato in faccia.
Nella regia, ridondante solo nelle proiezioni iniziali e con qualche sospetto di horror vacui qua e là, si ritrova tutto ciò che nell’immaginario collettivo deve esserci in uno spettacolo di strada itinerante: donne barbute, figuranti con i trampoli, giostre e accalcarsi di persone col tasso alcolico elevato immerse in un microclima sociale che palesa disagio ed emarginazione. C’è chi vuole qualcosa di più, come Nedda e Silvio, chi ci sguazza come Canio e chi, come Tonio, contribuisce con rabbia a inchiodare a terra le aspirazioni degli altri per vendicarsi di una natura che gli è stata matrigna.
In questo senso, Devid Cecconi colora il suo Tonio con la disperata prepotenza di un personaggio di Dostoevskij: non si può salvare il mondo con la bellezza? Beh, allora portiamolo al livello più sordido con l’abominio morale e l’odio. Un’interpretazione intensa, alla quale il baritono aggiunge una vocalità straripante ma controllata e una recitazione misurata nei gesti e nella mimica.
Valeria Sepe, voce di soprano che si espande negli acuti, è una Nedda minuta e fragile che si fa amare per il suo tragico e inesausto desiderio di guardare le stelle anche se immersa nel fango. Si concede non a Silvio, ma al miraggio di una vita migliore.
Amadi Lagha è un Canio di tradizione, sobrio nella recitazione in una parte che si presterebbe a eccessi e dotato di voce di buon volume e colore mediterraneo. Gli manca, forse, una personalità artistica più marcata che renda incisivo il fraseggio, ma il personaggio è risolto compiutamente.
Senza due bravi interpreti di Silvio e Beppe Pagliacci è monca e l’accorato Min Kim interpreta bene il sogno di Nedda allo stesso modo dell’elegante Blagoj Nacoski nell’insidiosa parte dell’Arlecchino. Completavano dignitosamente il cast Damiano Locatelli e Francesco Paccorini.
Molto bene il Coro, purtroppo ancora costretto alla mascherina, ed eccellente la prova dei ragazzini del coro di voci bianche.
Successo pieno per tutta la compagnia artistica, più volte chiamata al proscenio da un pubblico magari non foltissimo ma partecipe.
Dopo un lungo intervallo è stata la volta della sofferta opera di Ottorino Respighi, Al mulino, rimasta incompiuta. Nel libretto di sala si spiega con dovizia di particolari quali sono state le strategie e le motivazioni di Paolo Rosato e Fabrizio Da Ros – sul podio dell’orchestra in questa prima mondiale – per completare dopo più di un secolo la partitura. Un lavoro ancora in fieri, a detta dei prefati protagonisti.
Dal mio punto di vista l’opera soffre di qualche lungaggine e di un libretto un po’ troppo verboso nel linguaggio, ma questa prima uscita mi ha convinto perché la musica è coinvolgente nella sua enfatica solennità che non affonda mai nelle melmose spiagge della magniloquenza stentorea.
La vicenda è semplice e si svolge In Russia ai primi del Novecento in una famiglia contadina disagiata, dove un padre padrone (Anatolio) maltratta per ignoranza e maschile paternalismo spinto la giovane figlia Aniuska la quale, ovviamente, si innamora di un ribelle oppositore del regime zarista, Sergio. Nicola, operaio segretamente innamorato della bella mugnaia, non vuole in alcun modo che la giovane realizzi il suo sogno e fa il delatore rivelando all’ordine costituito il nascondiglio del fuggitivo Sergio. Aniuska sbrocca alla grande e annega tutti, buoni e cattivi, nelle acque del fiume che alimenta il mulino.
Ed è appunto il mulino protagonista della messinscena di Daniele Piscopo, che firma appunto regia, scene e costumi. Allestimento pienamente riuscito nella sua relativa semplicità, che con la sua cupezza incombente macina i sentimenti dei protagonisti e accompagna una musica spesso tetra, violenta e minacciosa dall’incessante incedere.
I cantanti, “costretti” a un declamato teso e agitato, sono stati tutti all’altezza della situazione sia dal lato vocale sia da quello scenico ma, almeno dalla mia posizione, alcuni sono sembrati sottodimensionati per volume perché l’orchestra è parsa davvero un muro difficile da superare.
A Domenico Balzani non fa certo difetto il volume e con la sua interpretazione ha dato rilievo al viscido Nicola.
Zi Zhao Guo (Sergio) è uscito tutto sommato bene da una parte tenorile che mi è sembrata impervia, mentre Afag Abbasova-Budagova Nurahmed (Aniuska), brava dal lato attoriale, ha palesato i limiti di una voce forse troppo esile e ha risolto il personaggio per impegno e partecipazione emotiva.
Ancora brillante Blagoj Nacoski (Ufficiale) e accettabile, ma meno centrata, la prestazione di Min Kim nei panni del crudele Anatolio. Funzionale allo spettacolo il rendimento di Cristian Saitta (Pope), Anna Evtekhova (Maria) e Giuliano Pelizon (Soldato), mentre nella breve ma impegnativa parte tenorile (“Solo”) è stato eccellente Francesco Cortese. Buona la prova del Coro.
Fabrizio Da Ros ha diretto con grande pathos la compagine triestina, anche in questa occasione brillante, ed è riuscito a trasmettere quella sensazione angosciosa di catastrofe imminente che mi pare la cifra distintiva dell’opera.
Alla fine anche in questo caso il pubblico ha applaudito tutta la compagnia artistica, decretando così un franco successo a questa nuova produzione del Verdi.

Pagliacci
  
Canio/PagliaccioAmadi Lagha
Nedda/ColombinaValeria Sepe
Tonio/TaddeoDevid Cecconi
Beppe/ArlecchinoBlagoj Nacoski
SilvioMin Kim
Un contadinoDamiano Locatelli
Altro contadinoFrancesco Paccorini
  
DirettoreValerio Galli
Maestro del coroPaolo Longo
RegiaVictor Garcia Sierra
ScenePaolo Vitale
CostumiGiada Masi
LuciStefano Gorreri
  
Coro dei Piccoli Cantori della Città di Trieste diretti dal Maestro Cristina Semeraro
  
Al mulino
  
AniuskaAfag Abbasova-Bugadova Nurahmed
NicolaDomenico Balzani
SergioZi Zhao Guo
PopeCristian Saitta
AnatolioMin Kim
MariaAnna Evtekhova
SoloFrancesco Cortese
SoldatoGiuliano Pelizon
  
DirettoreFabrizio Da Ros
Regia, scene e costumiDaniele Piscopo
  
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste
  




Divulgazione semiseria dell’opera lirica: il dittico Pagliacci/Al mulino al Teatro Verdi di Trieste.

Con il singolare dittico Pagliacci/Al mulino si chiude, venerdì prossimo 10 giugno, la stagione operistica al Verdi di Trieste. Una stagione di transizione per vari motivi: Il Covid e l’avvicendamento del sovrintendente sono i più evidenti. Aspetto con ansia il cartellone nuovo, sperando in qualche titolo meno scontato e anche a una stagione sinfonica degna di tal nome.
Pagliacci di Leoncavallo è opera davvero singolare e fortunatissima da subito. All’esordio a Milano il 21 maggio 1892 beneficiò della direzione di Arturo Toscanini e l’aria più famosa, Vesti la giubba, fu incisa in tempi pioneristici (1903) da Enrico Caruso per la casa statunitense Victor, vendendo qualcosa come un milione di copie!
Erano i tempi in cui cavalcando l’onda del successo di Cavalleria rusticana di Mascagni si componevano opere con soggetti ispirati – a dire il vero con una certa libertà – al movimento culturale del Verismo. Giordano, Cilea, Mascagni e, tirandolo per i capelli, anche Puccini in parte della sua produzione sono da considerarsi compositori veristi. Personaggi di basso stato spesso sordidi e marginali, ambientazioni fortemente legate a territori specifici, vicende cruente, sono le caratteristiche salienti dell’opera verista.
Nei Pagliacci convergono numerose anime. Può essere vista come un grande esperimento di metateatro, con il famoso Prologo che ci spiega come “il teatro e la vita non sono la stessa cosa” mentre lo svilupparsi la vicenda ci dice il contrario. E, del resto, sembra che per quanto artatamente mascherato, il fatto di sangue – l’ennesimo femminicidio e un omicidio – di cui si narra sia realmente accaduto in un paesino calabrese.
Ruggero Leoncavallo, wagneriano fradicio, prese dal nume tutelare la convinzione che un compositore dovesse scrivere il libretto per la sua musica e infatti così è per Pagliacci. Ma se Wagner è ermetico, visionario, criptico ed elegiaco nei suoi versi, al contrario Leoncavallo è diretto, sanguigno, astutamente volgare nel suo libretto. E altrettanto empatica, emotivamente coinvolgente è la sua musica che asseconda e rinforza le parole forti dei versi.
Se digitate la chiave di ricerca “Al mulino” sui motori di ricerca vi farete una cultura sugli agriturismi e magari potete prenotare un pranzo. Dell’omonima opera del compositore Ottorino Respighi si trova poco e io ne so nulla (oh, mica si può sapere tutto eh?): perciò mi limiterò a dare qualche notizia ricavata dalla Rete.
Di Respighi come artista, invece, Trieste è sempre stata estimatrice, tanto che il Verdi è uno dei pochi teatri italiani ad aver proposto (troppi anni fa) chicche come La campana sommersa o La fiamma, oltre che, naturalmente, il celeberrimo poema sinfonico I pini di Roma.
Si tratta di un progetto artistico e musicologico fino a ieri considerato impossibile quello di portare in scena “Al mulino”, opera lirica in due atti e un intermezzo, che il compositore Ottorino Respighi, morto a Roma nel 1936, aveva lasciata incompleta. Rosato ha completato l’orchestrazione che Respighi non aveva terminato in seguito ad un diverbio col librettista Alberto Donini, ed ha anche ricostruito il libretto musicato da, compositore nato nel 1879 a Bologna, che solo in parte coincide con quello che Donini aveva scritto, risultando per buona parte invenzione del compositore stesso.
Dopo la rottura tra Respighi e Donini, quest’ultimo aveva affidato il proprio libretto a Leopoldo Cassone e l’opera andò in scena il 17 novembre 1910 al Teatro Vittorio Emanuele di Torino. Anche Respighi si era dedicato ad una nuova opera, Semirâma, su libretto di Alessandro Cerè, che andò in scena il 20 novembre del 1910 al Teatro Comunale di Bologna. A Bologna c’era però stata una prima esecuzione del Mulino respighiano, nella versione per canto e pianoforte, sotto forma di audizione privata nel salotto della cantante Margherita Durante nel giugno del 1908, a testimonianza del fatto che Respighi, grande amante della Russia (dove aveva avuto modo di suonare come violista e di studiare composizione con Nikolaj Rimskij-Korsakov), era comunque legato a questo lavoro. Elsa Olivieri Sangiacomo (moglie di Respighi), spiegò che per portare in scena la musica di Al mulino di Respighi sarebbe stato necessario scriverci sopra un nuovo libretto, ed inoltre si era resa conto che alcune sue parti erano nel frattempo state utilizzate dal marito in altre opere. Infine, il secondo atto risultava orchestrato solo per metà.
Ad oltre un secolo di distanza dalla data di composizione de Al mulino, superate le difficoltà legate ai diritti morali e d’autore, appare di grande interesse storico e musicologico la possibilità di ascoltare un lavoro sì giovanile ma che è già ricco di spunti e modalità propri del compositore più maturo.

L’ambizioso progetto, fortemente voluto dal direttore d’orchestra Fabrizio Da Ros (primo da sinistra nella foto in altro) e avviato con Paolo Rosato (nella foto in alto e in basso) e col benestare della Fondazione Cini di Venezia (che gestisce l’Archivio Ottorino Respighi), vede ora finalmente la luce grazie alla Opera Production di Enrico Copedè e al Teatro Verdi Trieste

A sabato, per la consueta recensione.

La zia quantistica (ovvero di questi tempi premiano chiunque).

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Con ogni probabilità i miei happy few si aspettano la recensione del Rigoletto di cui avevo scritto la presentazione pochi giorni fa. Purtroppo un malessere che mi ha colpito come fulmin scagliato da Dio, tanto per restare in tema, mi ha costretto alla ritirata [non scendo in particolari sordidi, ma è il termine appropriato (strasmile)] dopo il primo atto.
Vi devo però un’altra notizia, bella per me – per quanto riguarda voi se avrete voglia mi direte – che riguarda un’altra delle mie passioni: la scrittura, che insieme alla fotografia, è uno dei modi in cui esprimo la (piccola) mia parte migliore.
Tempo fa ho letto che la benemerita Associazione de Banfield organizzava un concorso letterario sul tema dei caregiver e ho deciso di partecipare assieme – ho saputo poi – a un altro centinaio circa di persone.
Bene, il mio racconto si è classificato quarto e, soprattutto, ha ricevuto la Menzione Speciale dell’Ordine dei Giornalisti del Friuli Venezia Giulia, che è un riconoscimento che mi onora.
Dal momento che in vent’anni di blog ho pubblicato altre volte racconti ed elucubrazioni varie nate dalla mia vecchia ma ancora attiva testolina, lo propongo e mi riprometto – come faccio sempre, peraltro –  di rispondere in tempo ragionevole a tutti coloro che avessero domande o curiosità.
Si intitola…

La zia quantistica

“Dai, forza, se continui a fare esercizi vedrai che tornerai a camminare di nuovo.”
Mentivo sapendo di mentire. Infatti, con un sorriso bonario e stanco, papà mi rispose così: “Sei sempre stato un gran motivatore, ma come bugiardo non valevi un cazzo neanche da piccolo.”
Fu l’ultima cosa che mi disse, perché poche ore dopo se ne andò da questa vita, uscendo da casa a testa in giù in una sacca nera. Certo, io per fargli l’ultimo omaggio lo feci accompagnare dalla sua prediletta Terza di Mahler diretta da Bernstein, quasi a volerlo tenere di qua ancora un po’. Un gesto ruffiano che ho fatto più per me che per lui, peraltro, quasi a volermi assolvere dal fatto che sono stato un figlio così così, nella migliore delle ipotesi.
Ora bisognava affrontare un’altra questione, ed era terribilmente seria: chi e come avrebbe dato la triste notizia a sua sorella, mia zia?
La quale zia aveva un nome antico, gentile, ma l’indole era quella di un pitbull che non mangia da un mese. O meglio, lo era a suo tempo, prima che un ictus ne domasse le esuberanze caratteriali e la dotasse di singolari super poteri.
Sorniona, segaligna, incanutita e ormai quasi calva, distesa (sì, distesa) sulla sedia a rotelle riconosceva (forse) solo la badante. Noi nipoti e pronipoti eravamo troppi e ci chiamava con nomi a caso innescando surreali siparietti.
“Paolo, senti…”
“Zia, sono Franco.”
“Ok, Giacomo devi dire a Paolo che…”
“Zia, Giacomo non è qui, viene più tardi. E io sono sempre Franco, non Paolo.”
“Franco, avverti la moglie di Paolo, Elena, che domani…”
“Zia, no, la moglie di Paolo è Betta.”
E così via.
Nonostante il permanente stato confusionale continuava a fare le parole crociate, una delle passioni della sua vita, e quando leggeva, che ne so: 10 verticale, Padre di Aida, otto lettere, il suo Amonasro usciva subito. Non ne sbagliava una.
Negli ultimi anni aveva scritto, in triestino, una specie di albero genealogico della famiglia a partire dal 1850 in poi e se le chiedevi come si chiamasse la moglie di qualche nostro trisavolo non solo lo sapeva, ma snocciolava anche le date di nascita e morte.
Era zitella e aveva tutte le caratteristiche che nell’immaginario collettivo si attribuiscono alle donne non sposate e arrivate più o meno felicemente a una certa età. Negli anni era stata fiera e scorbutica oppositrice (eufemismo) di tutte le femmine che entravano – o cercavano di farlo, poverette – a far parte della nostra problematica famiglia. Lo faceva a prescindere, ex ante, la sua era una missione: trovare difetti e lati oscuri anche nelle pretendenti più limpide. Rossini, che amava molto, le aveva scritto il mantra: “Le femmine d’Italia son disinvolte e scaltre, e sanno più dell’altre l’arte di farsi amar.”
Quest’atteggiamento aveva creato anche situazioni paradossali, tipo che mio nonno – suo padre, col quale abitava, rimasto vedovo giovanissimo – doveva lottare duramente per portare ogni tanto a casa la donna con cui stava da quasi trent’anni. Il nonno, che era un ragazzo del 99 – quello vero, il 1899 – e aveva fatto la guerra in trincea, diceva – scherzando? –  che neanche gli shrapnel gli avevano messo tanta paura.
Del resto, dal 1940 in poi circostanze luttuose l’avevano destinata a fare da mamma a stuoli di maschi infoiati, maldestri e testosteronici incapaci d’intendere e di volere e, soprattutto, non in grado di tenerselo nei pantaloni; perciò si era guadagnata sul campo il diritto di eseguire il lavoro sporco di selezione: qualcuno doveva pur farlo e lei era entusiasta dell’incarico.
Tutte queste asperità si erano però stemperate in pochi attimi, quando la sua mente uscì da un ictus liscia, levigata, rendendola un’altra persona malgrado l’aspetto fosse sempre lo stesso. E, appunto, aveva perso quasi del tutto la memoria a breve termine.
Io e mio fratello, visto che le circostanze ce lo imponevano, ci dividemmo i compiti: a me papà, mentre lui si sarebbe occupato di zia.
Ci rivolgemmo a un’agenzia specializzata che trattava l’allocazione di badanti, quasi tutte provenienti dall’Est europeo, che per noi triestini in molti casi è a pochi chilometri da casa.
La legge sull’assunzione di queste benedette signore, dopo la giungla dei primi anni, era diventata più severa e più giusta ma imponeva anche costi davvero rimarchevoli. Insomma, si prospettavano sacrifici importanti e rinunce dolorose.
Beh, a posteriori posso affermare con certezza che non rimpiango certo i soldi spesi, perché almeno abbiamo garantito una vita dignitosa ai nostri cari.
Per poter assumere la badante regolarmente era necessario darle la residenza nell’abitazione della zia e ristrutturare l’appartamento. Ci sembrava un ostacolo insormontabile, perché la vegliarda era vissuta sempre con mio nonno o da sola, quando lui se ne andò perché non era stato capace di uscire da un bicchiere.
In realtà le nostre erano preoccupazioni eccessive perché, approfittando di una sua forzata sosta in ospedale, mettemmo tutto a posto in una quindicina di giorni. Quando tornò a casa non si accorse di nulla, credo: neanche che avevamo violato la sacra camera del nonno, che era rimasta chiusa a chiave per quarant’anni.
Zia sopravvisse a papà per quasi un decennio e col tempo le sue condizioni fisiche e psicologiche peggiorarono molto. Parlava di rado e spesso i suoi discorsi erano inintelligibili come certi quadri d’avanguardia in cui, a stento, si intuisce qualcosa. Spesso fummo costretti a ricoverarla in ospedale e lei neanche se ne accorgeva, non aveva più orizzonti, era persa in una nebbia persistente e senza tempo in cui lo spazio, il passato, il presente e il futuro erano diventati concetti vuoti. In un certo senso si può dire che abbracciò le teorie di Einstein.
Ormai quasi trasparente, respirava piano, con un soffio impercettibile, tanto che qualche volta guardandola non si capiva se fosse viva o morta: la Zia di Schrödinger.
Ma torniamo al punto.
Il giorno dopo la dipartita di papà io e mio fratello andammo a casa sua per portarle la triste notizia. Eravamo più terrorizzati che addolorati, tanto temevamo di aggravare la sua condizione psicologica.
Entrammo e lei, con uno sguardo vuoto, ci fissò. Era palese che non ci avesse riconosciuti.
Dissi con tono grave: “Zia…” ma lei mi bloccò e mi chiese subito: “Come sta papà?”
Gelo.
“Zia – ripresi – stanotte papà è morto.”
Silenzio.
“Che bel mulo… – disse guardando il soffitto – el iera un bellissimo mulo”.
E scoppiò in un pianto dirotto, che strappava l’anima.
Siamo stati lì ancora un po’, a chiacchierare con la sua badante, guardando e riguardando l’ultima foto in cui fratello e sorella erano insieme, scattata un paio d’anni prima. Erano entrambi provati dalle malattie e da una vita ingenerosa, ma sembravano felici.
Poi ce ne andammo, ognuno a casa propria.
Passarono un paio di settimane e tornai da lei a portarle dei biscotti.
Appena entrato mi guardò e disse: “Come sta papà?”
“Zia, papà è morto, te l’ho detto poco tempo fa.”
Silenzio.
“Che bel mulo… – disse guardando il soffitto – el iera un bellissimo mulo”.
E ricominciò a piangere, forse ancora più violentemente della prima volta.
Ero sconcertato e tristissimo perché a queste situazioni nessuno è mai preparato.
Me ne andai e tornai a casa, ma dentro di me c’era una burrasca di sentimenti contrastanti.
Allora, soprattutto per sincerarmi che stesse bene la chiamai al telefono. Rispose la signora slovena che la accudiva:
“C’è Paolo per te, te lo passo?”
“Chi?” – sentii dire –
“Paolo, tuo nipote.”
“Sì, passamelo.”
“Ciao zia, come va?”
“Ah, solito, papà come sta?”
Sorrisi amaro, ma sorrisi. Perché aggiungere dolore a dolore, che diritto avevo? Allora risposi.
“Bene zia, papà sta bene e ti saluta.”
Che poi, chissà, era anche vero.

Rigoletto al Teatro Verdi di Trieste: ovvero di puttane, critici coglioni e ricordi personali.

Premetto che parlare del Rigoletto in maniera non voglio dire esauriente, ma anche solo parzialmente soddisfacente è impossibile.
C’è una letteratura sterminata che descrive nei particolari questo lavoro di Giuseppe Verdi, e gli argomenti d’affrontare sono davvero tanti e tutti di estremo interesse.
Rigoletto è un lavoro popolarissimo e credo che oggi identifichi la musica di Giuseppe Verdi nell’immaginario collettivo come nessun’altra opera, con la sola eccezione della Traviata.
È sempre stato così, basta guardare la cronologia delle rappresentazioni di un qualsiasi teatro italiano: ci sono Rigoletti a centinaia. Alcune melodie o versi – penso alla canzone La donna è mobile ma anche a frasi quali vendetta tremenda vendetta – sono divenute proverbiali.
In questa presentazione mi soffermerò un po’ sulla genesi dell’opera sino al debutto che avvenne alla Fenice di Venezia, l’11 marzo 1851.
Forse è opportuno cominciare con le parole di Verdi stesso, espunte (non so che voglia dire, ma mi pare ci stia bene) da una lettera a Francesco Maria Piave:

Tentate! Il sogetto è grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle più grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche. Il sogetto è Le Roi s’amuse, ed il carattere di cui ti parlo sarebbe Tribolet che se Varese (Felice Varesi) è scritturato nulla di meglio per Lui e per noi.
P.S. Appena ricevuta questa lettera mettiti quattro gambe: corri per tutta la città, e cerca una persona influente che possa ottenere il permesso di fare Le Roi s’amuse.
Non addormentarti: scuotiti: fa presto. Ti aspetto a Busseto ma non adesso, dopo che avranno scelto il sogetto.

Siamo nel 1850 e Verdi doveva onorare un contratto con la Fenice di Venezia. All’inizio il compositore si era orientato a musicare un altro testo, ma fu folgorato (o quasi, a dire il vero) sulla via di Victor Hugo (smile). E Piave dietro di lui.
Il problema principale, al solito, era la stretta censura. In questo senso Piave fu rassicurato anche dal responsabile della Fenice, Carlo Marzari. Indarno indarno, perché pochi mesi dopo sorsero i primi problemi.

Verdi allora scrisse una lettera piuttosto esplicita a Marzari stesso:

Il dubbio che Le Roi s’amuse non si permetta mi mette in grave imbarazzo. Fui assicurato da Piave che non eravi ostacolo per quel sogetto, ed io, fidando nel suo poeta, mi posi a studiarlo, a meditarlo profondamente, e l’idea, la tinta musicale erano nella mia mente trovate. Posso dire che per me il principale lavoro era fatto. Se ora fossi costretto appigliarmi ad altro sogetto, non basterebbe più il tempo di fare tale studio, e non potrei scriver un’opera di cui la mia coscienza fosse contenta.

A questo punto Marzari chiese che gli fosse mandato il libretto, in maniera da poterlo valutare e sottoporre al giudizio delle autorità competenti.
Tutte queste precauzioni e reticenze perché il dramma teatrale di Hugo aveva sollevato scandali tremendi in Francia e in Germania. Addirittura, a Parigi, dopo l’esordio del 1832, Le Roi s’amuse non andò più in scena sino al 1882, a causa “della dissolutezza di cui era gonfio”.
Il lavoro però fu pubblicato e Hugo stesso nella prefazione spiegò le motivazioni che l’avevano indotto a scrivere un dramma così scandaloso per il tempo.
Nelle prime righe di questo scritto c’è un ritratto definitivo del personaggio principale, che non lascia spazio a troppe interpretazioni. Anche a distanza di tanti anni, trovo che sia la descrizione migliore dei tratti distintivi di Rigoletto. Scrive infatti Hugo:

Triboulet è deforme, Triboulet è malato, Triboulet è buffone di corte; triplice infelicità che lo rende cattivo. Triboulet odia il Re perché è il Re, i gentiluomini perché sono gentiluomini, gli uomini perché non hanno tutti una gobba sulla schiena.
Il suo passatempo è di mettere continuamente in urto tra di loro i gentiluomini e il Re, facendo spezzare il debole contro il più forte.

Però non era certo questa manifestazione disperata di cattiveria – forse un po’ smorzata nella rielaborazione verdiana –  che rendeva il testo pericoloso agli occhi della censura, il problema stava nella fama di rivoluzionario di Hugo e nella trama, che prevedeva un re dai comportamenti assai poco regali, che violenta la moglie di un cortigiano, va a puttane per taverne di dubbia fama e seduce una ragazzina.
Il Potere, a qualsiasi tempo e latitudine, non ha mai voluto e mai vorrà essere rappresentato come irrimediabilmente corrotto e, infatti, il governatore militare di Venezia proibì qualsiasi esibizione del dramma, modificato o meno. Non solo,  si lamentò che due personalità come Piave e Verdi avessero scelto un soggetto che non faceva onore alla loro arte, zeppo com’era di ributtante immoralità ed oscena trivialità.
Dopo interminabili peripezie, patteggiamenti e casini vari che videro coinvolti tutti, da Verdi a Marzari, a funzionari dell’Ordine Pubblico e potentati vari si giunse ad un accordo.
L’azione fu spostata nei tempi e nei luoghi, qualche scena fu attutita nelle parti più scabrose, i nomi dei protagonisti cambiati in modo che non echeggiasse, neanche da lontano, a chi si faceva riferimento. Invece di La maledizione l’opera si chiamò Rigoletto, come il protagonista.
Furono risolti anche i consueti problemi di cast. Alla fine Felice Varesi fu scelto per la parte di Rigoletto, il tenore Raffaele Mirate (un Moriani giovane – disse Piave -) interpretò il Duca.
Per la parte del soprano Verdi pensò alla brava e affidabile Teresa De Giuli (che abbiamo già incontrato come creatrice di Lida nella Battaglia di Legnano), ma la signora rifiutò. Furono scartate anche altre primedonne, quali Sofia Cruvelli, Giulia Sanchioli e Virginia Boccabadati (figlia di Luisa, anche lei soprano attivissimo negli anni precedenti).
Alla fine la scelta cadde su Teresina Brambilla.

La prima ottenne un successo notevolissimo di pubblico mentre i critici (vil razza dannata, strasmile) furono più cauti quando non addirittura scettici sul valore dell’opera, esponendosi così al ludibrio e allo scherno dei posteri. Chissà se succederà anche a me, qualche volta ci penso…
Qualcuno scrisse che Verdi guardava troppo avanti, altri che guardava indietro, a Mozart. Ci fu chi giudicò l’opera banale e chi invece troppo audace e di gusto dubbio.
Si distinsero due critici inglesi, quello del “Times” che definì Rigoletto l’opera più debole di Verdi e tale Chorley, che addirittura si spinse a scrivere di una musica puerile e ridicola, piena di volgarità e di eccentricità e povera d’idee. Non male come bestialità, direi.
Eppure questa musica che oggi in molti, specialmente tra i melomani, danno per scontata, ai tempi del debutto è stata considerata rivoluzionaria perché in qualche modo si allontanava dalla tradizione consolidata, che concepiva la lirica esclusivamente come espressione di pura vocalità. Le critiche del tempo, cui ho già accennato, sono lì a testimoniarlo.
La rivoluzione verdiana sta proprio nella novità della concezione teatrale, che vede la melodia strettamente legata alla drammaturgia. Una simbiosi perfetta che si esplicita, per esempio, con i duetti che sono addirittura cinque.
Michele Girardi nel suo saggio per la Fenice rileva come:

 “la figura (di Rigoletto) venga definita all’interno di un sistema di relazioni col mondo intimo dei propri affetti, in aperta dialettica col mondo esterno in cui talora si specchia”

Il che è certamente vero, ma è anche indiscutibile che Rigoletto è costretto a rifugiarsi nel privato perché riconosciuto dal mondo esterno come diverso, in ragione della sua difformità fisica. Verdi è anche il compositore del diverso: si pensi ad Alvaro, a Otello, percepiti dall’esterno con sospetto per il colore della pelle.
E alla fine si può ben dire che Rigoletto, nonostante i tanti duetti – che implicano interazione e quindi potenzialmente conoscenza tra i personaggi – sia opera d’incomunicabilità e di claustrofobia dei sentimenti.
I dialoghi sono improduttivi con la figlia Gilda, sono assenti col Duca. L’unico personaggio col quale Rigoletto interagisce realmente è Sparafucile, il sicario. Non è un caso perché Sparafucile è necessario a Rigoletto per la sua vendetta e anche perché è un personaggio di rango inferiore, non è un nobile cortigiano. Non è un caso – ma è chiaro solo nella stesura originale del dramma di Hugo – che Rigoletto si rivolga a Marullo senza il consueto disprezzo nella terribile quarta scena del secondo atto (tu c’hai l’alma gentil come il core, dimmi tu dove l’hanno nascosta?). Marullo è sì un cortigiano, ma ha provenienza popolare.
Segnalo anche un illuminante intervento di Alberto Moravia, che si riferisce in generale all’opera drammaturgica di Hugo e Verdi, ed è quindi pertinente anche per il Rigoletto e l’opera in genere.

“I personaggi di Hugo sono prima che uomini, uomini del medioevo e del rinascimento e pertanto sono oggi illeggibili o non rappresentabili. Verdi, lui, non credeva affatto nella storia né come evasione né come ricostruzione. I suoi personaggi sono fuori della storia anche se sono in costume.
Così ci interessano tutt’oggi appunto perché sono prima di tutto uomini, e poi uomini del medioevo e del rinascimento.
Noi spettatori ci possiamo quindi confrontare con loro al di là del tempo e dello spazio.
Concludo questa mia pallosissima elucubrazione con un ricordo personale.
Come detto in apertura, Rigoletto è stato rappresentato ovunque molto spesso e Trieste non fa eccezione.
Tra le tante produzioni ce ne sono tre in particolare di cui ho una testimonianza indiretta, attraverso i ricordi di mio padre che da qualche tempo non c’è più.
Si tratta degli allestimenti del 1934, 1940 e 1942, sempre al Politeama Rossetti – a quei tempi la lirica si faceva ovunque, era popolare davvero – con il leggendario Carlo Galeffi nella parte del protagonista.
Mi diceva papà che il grande baritono percorreva in lungo e in largo il palcoscenico tenendo una corona interminabile su “un vindice avraaaaaaaaaaaaai sììììììììììììì vendetta tremenda vendetta”, mandando in visibilio il pubblico. Questa registrazione sembra confermarlo:


Altri tempi, altri uomini, altri spettatori.
Insomma, con un po’ di fatica (mia nel cercare di sintetizzare vicende complesse) e soprattutto vostra nel leggere questa lenzuolata, siamo arrivati alla fine di questa presentazione.

Recensione seria di Don Pasquale di Donizetti al Teatro Verdi di Trieste: i ruggenti anni sessanta e i fumetti.

Anche Donizetti, come altri compositori, dopo aver scritto perlopiù grandiosi drammi – si pensi solo a Lucia, o alla cosiddetta Trilogia Tudor – sentì il bisogno di lasciarci con un malinconico sorriso. Don Pasquale è, infatti, quasi il canto del cigno del compositore bergamasco il quale, quando compose codesta opera buffa dal retrogusto amarognolo, era già preda della malattia che a breve l’avrebbe portato prima all’inattività e poi alla morte.
Don Pasquale è una sorta di summa del genere comico italiano, perché vi si riconoscono alcuni archetipi ricorrenti: l’uomo anziano che non si arrende allo scorrere del tempo, la ragazzetta scaltra, l’amoroso un po’ bambinone, il mestatore truffaldino ma simpatico. Caratteri e personalità che hanno convinto il regista di questa produzione che risale a parecchi anni fa, Gianni Marras, ad ambientare la vicenda negli anni 60 del secolo scorso strizzando l’occhio al fortunato filone cinematografico della commedia all’italiana.
Ne esce un allestimento colorato, moderatamente spassoso, che alterna gag spiritose a qualche caduta di gusto, ma nel complesso divertente.
Le scene e i costumi di Davide Amadei sono di stampo fumettistico con didascalie da fotoromanzo scritte sui pannelli che riproducono angoli di Roma, in cui si riconoscono citazioni da “Vacanze romane” – la Vespa con Norina/Audrey Hepburn -, surreali richiami all’allora attuale primo viaggio spaziale e la presenza di un notaro caricatura di Groucho Marx. Si nota attenzione alle interazioni tra i personaggi per gestire in modo efficace i tempi comici del susseguirsi delle varie situazioni.
Nonostante qualche sbavatura qua e là, che nella musica dal vivo è inevitabile, buona la direzione di Roberto Gianola, alla quale sono mancati forse solo un po’ di brio e brillantezza che potranno essere un valore aggiunto nelle prossime recite. Bella la Sinfonia, nessun clangore, buon accompagnamento ai cantanti. Segnalo, inoltre, che almeno dalla mia posizione (palco in secondo piano) la disposizione dell’orchestra dovuta alle regole anti Covid ha privilegiato in modo notevole il suono dei legni, in particolare dei flauti che assumevano un’imponenza wagneriana.
Ottima la prova del Coro, anche dinamico in scena nel terzo atto e ben diretto da Paolo Longo.
Nina Muho si è rivelata un’efficace Norina, connotandola di quella viperina civetteria che appartiene al personaggio. La voce tende ad espandersi negli acuti ed è di bel colore, le agilità sono state affrontate con qualche cautela ma il soprano è sembrato disinvolto in scena ed elegante nella figura snella.
Antonino Siragusa bravissimo come sempre e anche spiritoso nel caratterizzare un Ernesto a metà tra un cantante melodico di successo (con un ciuffo inguardabile, va detto con un sorriso) e un ragazzino immaturo. Ottima l’intesa con il soprano nel duetto del terzo atto e voce salda, acuti penetranti, capacità di cantare con l’espressività giusta per l’amoroso di turno.
Convincente la prestazione di Pablo Ruiz, Don Pasquale a proprio agio nel fraseggio e nel canto sillabato, spiritoso e al contempo malinconico ed eloquente in scena, con tempi comici da attore consumato.
L’allampanato Malatesta di Vincenzo Nizzardo ha convinto sia dal lato vocale sia da quello attoriale, in cui ha mostrato un indispensabile affiatamento nei dialoghi con gli altri interpreti.
Completavano il cast il bravo Armando Badia (Notaro) e il dinamico mimo Daniele Palumbo, attivissimo trait d’union tra una scena e l’altra.
Teatro discretamente affollato e pubblico che ha apprezzato tutta la compagnia artistica nonostante qualche isolata contestazione alla regia.

ErnestoAntonino Siragusa
NorinaNina Muho
Don PasqualePablo Ruiz
Dottor MalatestaVincenzo Nizzardo
Un notaroArmnado Badia
MimoDaniele Palumbo
  
DirettoreRoberto Gianola
Direttore del coroPaolo Longo
  
RegiaGianni Marras
Scene e costumiDavide Amadei
  
Orchestra e Coro del Teatro Giuseppe Verdi di Trieste
  

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Don Pasquale di Donizetti. Traduzione in dialetto e ricordi lontani.

Nell’ambito della stagione lirica questa settimana (venerdì 1° aprile) esordisce al Teatro Verdi di Trieste il Don Pasquale di Donizetti, una delle opere più celebri e amate del melodramma italiano. Insomma, mi tocca scriverne qualcosa prima della consueta recensione semiseria.
L’altro giorno parlando con un amico ragionavo sul fatto che basterebbe leggere il frontespizio e le sommarie descrizioni dei personaggi per apprezzare quest’opera (dramma buffo), se non altro perché ci si immerge in una gentilezza di linguaggio, in una delicatezza di termini che oggi è scomparsa e che forse dovremmo rimpiangere. Vediamoli, questi personaggi/caratteri che vengono direttamente dalla Commedia dell’Arte e che ritroviamo spesso come archetipi in molti lavori fin dal XVI secolo:

Don Pasquale: vecchio celibatario tagliato all’antica, economo, credulo, ostinato, buon uomo in fondo

Dottor Malatesta: uomo di ripiego, faceto, intraprendente, medico e amico di Don Pasquale e amicissimo di…

Ernesto: nipote di Don Pasquale, giovine entusiasta, amante corrisposto di…

Norina: giovane vedova, natura sùbita, impaziente di contraddizione, ma schietta e affettuosa

In triestino si direbbe così: un vecio insempià e col brazeto, un dotor bubez ‘bastanza blagher, un mulon ganzo e una mulona fastidiosa ma sveia (strasmile).

Quando l’opera debuttò, il 3 gennaio 1843 a Parigi, il cast fu formidabile e schierava nientemeno che Luigi Lablache, Antonio Tamburini, Mario De Candia e Giulia Grisi: il meglio dei cantanti di quel momento storico.
Se dovessi – non sia mai – indicare un’opera con cui cominciare ad avvicinarsi alla lirica credo che indicherei proprio Don Pasquale. I motivi sono tanti, anche di carattere affettivo (li affronterò tra qualche riga), ma soprattutto credo che il lavoro di Donizetti sia una specie di summa o paradigma di tutto ciò che è l’opera lirica. Ci sono melodie accattivanti, un’orchestrazione raffinata, duetti bellissimi, spazio per i solisti che possono (e devono) fare sfoggio di qualità canore e attoriali di primissimo livello. Si sorride, si riflette su temi che sono tutt’altro che banali e soprattutto universalmente condivisi. L’atmosfera è in continuo divenire tra il buffo più classico e il malinconico patetismo e ovviamente è centrale la capacità del direttore di sottolineare tutte le sfumature di una partitura davvero ricchissima di spunti.

Accennavo più sopra a motivi di carattere affettivo che mi legano a quest’opera che non solo ci sono, ma sono anche belli forti e, ora che mi avvicino al tramonto della vita (sigh, sono sessantasette, tra poco) mi fa anche piacere condividerli.
Dunque, tutti (?) conoscono l’immagine che stava (ci sta ancora? Boh.) sulla scatola dei Baci Perugina no?

Ecco, quando ero piccolino il nonno mi aveva confidato – con aria da cospiratore che sottintendeva “non dire a nessuno che te l’ho detto” – che la coppia che si bacia raffigurata sulla scatola erano proprio mio papà e mia mamma.

Ma non basta perché il nonno, che era melomane marcio, burlone e anche bruscamente sentimentale, mi diceva che in quel momento i due innamorati stavano ascoltando un duetto d’opera: Tornami a dir che m’ami, dal Don Pasquale. E siccome la sua versione preferita dell’opera aveva per protagonisti Toti Dal Monte e Tito Schipa, capirete che sono stato abituato benino sin da piccolo.
Certo, poi si cresce, il tempo passa e qualche volta (troppo spesso) mi dimentico da dove vengo, ma l’importante è ricordarsene ogni tanto, magari con il pretesto di presentare sommariamente ai miei happy few un’opera lirica.
E un giorno vi racconterò di quando realizzai che San Nicolò non esiste e che i regali li nascondevano i familiari! Fu una tragedia. Avevo solo 26 anni, dopotutto (strasmile).

Recensione seria di Tosca di Giacomo Puccini al Teatro Verdi di Trieste: buona la prima, andateci!

Tralascio volutamente ogni considerazione sulla situazione in Ucraina: non mi sento all’altezza di dire nulla, se non che sono addolorato.

Scrivere cose inaudite non è prerogativa esclusiva dei critici musicali, anche i grandi protagonisti della musica ogni tanto sono scivolati su quelle che, a posteriori, si sono rivelate bucce di banana.
Così scriveva Gustav Mahler alla moglie Alma dopo la sua prima Tosca:

Ieri sera dunque sono stato a vedere la «Tosca» di Puccini. Esecuzione ottima sotto ogni punto di vista, si resta veramente strabiliati di trovare qualche cosa di simile in una città austriaca di provincia. Ma l’opera! Nel primo atto solenne processione con un continuo scampanio (le campane si sono dovute far venire dall’Italia). Nel secondo atto un tale viene torturato tra urli orrendi e un altro pugnalato con un acuminato coltello da pane. Nel terzo atto di nuovo immenso scampanio su una veduta di tutta Roma dall’alto di una cittadella – di nuovo un’altra diversa serie di campane – e un tale viene fucilato da un plotone di soldati. Prima della fucilazione mi sono alzato e sono andato via. Non occorre aggiungere che il tutto è messo irisieme come sempre con abilità da maestro; al giorno d’oggi ogni scalzacane sa orchestrare in modo eccellente.

A distanza di più di un secolo, la qui sopra vilipesa Tosca è diventata una delle opere più rappresentate in tutto il mondo ed è incontrovertibile che sia tra i lavori più amati dai melomani.
La produzione di questa sera al Verdi di Trieste proviene da Bologna, dove ha debuttato poco più un mese fa con grande successo di pubblico.
Chi, come me, è uno spettatore di lungo corso fa fatica a considerarla come un “nuovo allestimento” perché quella del regista Hugo De Ana sembra piuttosto una summa delle sue regie precedenti (in particolare quella dell’Arena di Verona del 2006) del capolavoro di Puccini.
Tutto molto gradevole, certo, ma – come ha scritto il collega Silvano Capecchi – in più di un’occasione faceva capolino una sensazione di dejà vu che sedava la tensione emotiva che la vicenda dovrebbe trasmettere.
Spettacolo all’insegna della tradizione, dunque; scenografie imponenti e ricche di dettagli, costumi appropriati, recitazione sobria ed essenziale. Molto belle le luci, di chiara ispirazione caravaggesca.
Discutibile la collocazione di un velario per le proiezioni, che mi sono sembrate del tutto superflue quando non fastidiose, come durante lo splendido Intermezzo che introduce il terzo atto.
La direzione di Christopher Franklin si è rivelata in perfetta simbiosi con la regia: accurata, precisa, armoniosa, poderosa nelle dinamiche ma forse un po’ pigra nelle agogiche. Ottima la gestione della complessa partitura pucciniana, che prevede tra le altre cose interventi del coro fuori scena, voci bianche e un uso importante di percussioni. Amorevole l’accompagnamento ai cantanti, molto esposti nelle loro celeberrime arie. I momenti più riusciti mi sono sembrati la liquida bellezza del suono orchestrale che introduce l’aria di sortita di Cavaradossi, il magmatico Te Deum e la dolcezza presaga di catastrofe della scena che precede la fucilazione.
Splendida in tutte le sezioni la prestazione dell’Orchestra del Verdi e brillante anche il rendimento del Coro della fondazione e delle voci bianche.
Molto affidabili i coprotagonisti: il pavido ma convincente Sagrestano di Dario Giorgelè, l’accorato Angelotti di Cristian Saitta, il viscido Spoletta di Motoharu Takei, lo Sciarrone di Min Kim e l’umanissimo carceriere di Giuliano Pelizon. Un po’ emozionata ma brava anche Maria Vittoria Capaldo (Pastore).
Maria Josè Siri ha interpretato una pregevole Tosca sia dal lato vocale sia da quello scenico. La voce è importante e il soprano può contare su acuti penetranti – il Do della lama è stato folgorante – e al contempo è sembrata a proprio agio nel più sommesso canto di conversazione, inficiato solo occasionalmente da una dizione perfettibile. Il complesso personaggio di Tosca è stato esplorato in tutte le sfaccettature: temperamento, fierezza, disperata determinazione e dolcezza. Riporto solo per dovere di cronaca una leggera esitazione nell’attacco di Vissi d’arte, nell’ambito di una prestazione vocale immacolata.
Mikheil Sheshaberidze è stato un buon Cavaradossi ma il personaggio, a mio parere, è da rifinire soprattutto nella prima parte, quando dovrebbe subire con divertita rassegnazione le sfuriate di gelosia di Tosca. Il tenore georgiano è parso più a proprio agio nei passi più drammatici della parte per temperamento e accento. La voce è di bel colore scuro e gli acuti facili ed esibiti con orgoglio. Disinvolto in scena, imponente nella figura, il suo Cavaradossi alla fine ha convinto.
Molto interessante la prestazione di Alfredo Daza nei panni (scomodissimi) di Scarpia, di cui ha reso la violenta perfidia con accenti insinuanti ma sottotraccia, privi di un’acclarata volgarità che mal convivrebbe con un potentato esponente della nobiltà romana. Uno Scarpia autorevole e autoritario al contempo, insomma, che forse sono esattamente le caratteristiche del personaggio.
Prima dell’inizio il sovrintendente Giuliano Polo, accompagnato dal sindaco Roberto Dipiazza, ha rivolto un pensiero alle tristi vicende contingenti che parlano di guerra, mentre all’esterno il teatro era illuminato con i colori della bandiera ucraina.
Il pubblico, piuttosto numeroso e con la presenza di molti giovani che hanno sfruttato una favorevole promozione sui costi dei biglietti, ha lungamente applaudito tutta la compagnia artistica, riservando il successo più caloroso a Maria Josè Siri.

ToscaMaria José Siri
CavaradossiMikheil Sheshaberidze
ScarpiaAlfredo Daza
AngelottiCristian Saitta
SagrestanoDario Giorgelè
SpolettaMotoharu Takei
SciarroneMin Kim
Un carceriereGiuliano Pelizon
PastorelloMaria Vittoria Capaldo
  
DirettoreChristopher Franklin
Direttore del CoroPaolo Longo
  
Regia, scene e costumiHugo De Ana
LuciValerio Alfieri
  
Coro I Piccoli Cantori della Città di Trieste, diretto dal Maestro Cristina Semeraro
  
Orchestra e Coro del Teatro Verdi di Trieste

Divulgazione semiseria dell’opera lirica: Tosca di Giacomo Puccini al Teatro Verdi di Trieste.

Sarah Bernhardt fotografata da uno dei più grandi di sempre: Nadar

Riprende l’attività al Teatro Verdi di Trieste con Tosca di Giacomo Puccini. E questa è la buona notizia; la brutta è che anch’io riprendo a scrivere di musica (smile).
Ora, di Tosca si potrebbe semplicemente dire che è l’ennesima opera tratta da un testo teatrale che parla della necessità che ha il Potere, sempre e in ogni epoca, di zittire ed eliminare il dissenso. Tema attuale, anche in questi giorni. Ma io sono prolisso, perciò, se non vi accontentate di questa sintesi, annoiatevi pure col resto (strasmile).
Da sempre tra le dieci più eseguite al mondo, Tosca continua a esercitare un fascino particolare sul pubblico che ne fa una delle opere più amate a tutte le latitudini. Trieste non fa eccezione, perché le vicende della cantante Floria Tosca sono state raccontate spesso sul palcoscenico del teatro triestino; l’ultima produzione risale al 2017.

Eppure a Mahler (reverenza) non piacque per niente, tanto che scrisse così:

Ieri sera dunque sono stato a vedere la «Tosca» di Puccini. Esecuzione ottima sotto ogni punto di vista, si resta veramente strabiliati di trovare qualche cosa di simile in una città austriaca di provincia. Ma l’opera! Nel primo atto solenne processione con un continuo scampanio (le campane si sono dovute far venire dall’Italia). Nel secondo atto un tale viene torturato tra urli orrendi e un altro pugnalato con un acuminato coltello da pane. Nel terzo atto di nuovo immenso scampanio su una veduta di tutta Roma dall’alto di una cittadella – di nuovo un’altra diversa serie di campane – e un tale viene fucilato da un plotone di soldati. Prima della fucilazione mi sono alzato e sono andato via. Non occorre aggiungere che il tutto è messo irisieme come sempre con abilità da maestro; al giorno d’oggi ogni scalzacane sa orchestrare in modo eccellente.

Nientemeno.
Fedele D’Amico (reverenza) sosteneva che dal punto di vista drammaturgico e musicale Tosca fosse in qualche modo l’antesignana di un filone che avrebbe poi portato a Salome, Elektra e Wozzeck. Il top, per certi versi, del Novecento musicale. Ma, ed è fondamentale notarlo, non per la figura della protagonista bensì per quella, mostruosa nella sua perfidia, di Scarpia.
Puccini vide una recita di La Tosca di Victorien Sardou nel 1889, a Milano: la protagonista era Sarah Bernhardt. Se ne innamorò (della pièce teatrale, non della Bernhardt, strasmile) e chiese all’editore Ricordi di acquisire i diritti del testo drammaturgico. Sembra che Sardou non fosse proprio entusiasta della cosa, tanto da mettersi di traverso all’operazione che comunque si chiuse col debutto a Roma, il 14 gennaio 1900 con libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa.
Ma, di là di queste notizie storiche, qual è – a mio parere, ovvio – il motivo vero del successo di quest’opera? Rispondo con una piccola provocazione: il motivo è il cinema!
Voglio dire che Puccini coglie con Tosca – non a caso testo teatrale cucito sartorialmente addosso alla diva Bernhardt – gli umori del pubblico del tempo, che incominciava ad apprezzare la settima arte.
I personaggi principali sono tutti eccessivi, ambigui e assolutamente finti, cinematografici appunto.
Nella cantante Floria Tosca convivono erotismo e religione, sottomissione e furia omicida. Attrazione per il Potere, per la relazione pericolosa.
Il Barone Scarpia è definito così dal Mario Cavaradossi:

Bigotto satiro che affina con le devote pratiche la foia libertina e strumento al lascivo talento fa il confessore e il boia.

Un sadico che come Jago – qui un ventaglio, in Verdi un fazzoletto – si crea l’opportunità per far scoppiare la gelosia a proprio uso e consumo. Un mostro che galleggia tra il sacro e il profano, tra il Potere e la Chiesa.
Il terzo vertice del triangolo amoroso, Mario Cavaradossi, sembra il classico vaso di coccio. Fragile, instabile, innamorato della vita più che di Tosca. Profondamente tenore nell’esteriore entusiasmo e nella triste fine. Mi sembra una di quelle persone che sono brave in tutto, ma part-time, quando hanno tempo e voglia.
La concisione drammatica, il passo teatrale incalzante sono stemperati dalle consuete aperture liriche, tipiche di Puccini, ma è nei dialoghi – il sempre citato canto di conversazione pucciniano – che si capisce il vero carattere dei personaggi.
Poi certo, c’è la musica, ci sono le romanze e le arie, i duetti, le melodie. Sono la parte più popolare, la colonna sonora mi verrebbe da dire, della vicenda.
Si colgono alcune analogie con Otello di Verdi.
C’è stato un momento, durante la faticosa collaborazione tra Verdi stesso e il librettista (e mai come in questo caso appare limitativo definirlo così!) Arrigo Boito in cui fu paventata la possibilità d’intitolare l’opera Jago invece di Otello: anche il lavoro di Puccini potrebbe chiamarsi Scarpia e non Tosca.
I due perfidi personaggi hanno più di qualche affinità, anche se differiscono molto dal punto di vista psicologico. Sono entrambi baritoni per esempio; ancora, fanno leva sulla gelosia per ottenere il loro scopo e si servono di un oggetto qualsiasi per ingannare le loro vittime: un fazzoletto nel caso di Jago, un ventaglio per il corrotto barone romano Scarpia.
Sono due geni del male, due disgraziati; a fare le spese della loro cattiveria sono i buoni: Desdemona, Otello, Tosca, Cavaradossi.
Sempre dal punto di vista psicologico e della narrazione è interessante notare che i personaggi forti, nelle due opere, si uccidono: Otello si pugnala, Tosca salta giù dai bastioni di Castel Sant’Angelo.

Allora, almeno per questo estremo sacrificio, è giusto che le opere siano passate alla storia della cultura e dell’Arte con i nomi di Otello e Tosca.
Dal punto di vista strettamente musicale però le gemme sono altre. La misteriosa alba di Roma, intermezzo nel terzo atto. Gli accordi iniziali che fotografano Scarpia, il soggiogante Te Deum che chiude il primo atto.
Il mio consiglio è perciò quello di ascoltare Tosca in modo meno superficiale, per cogliere con orecchie nuove quello che si cela nelle pieghe della partitura, nel canto di conversazione.
Forse, chissà, l’ennesima Tosca vi sembrerà meno scontata del solito.

La top ten degli articoli del 2021 su Di tanti pulpiti.

Siamo ai saluti con il 2021, perciò tocca il rito degli articoli più letti su questo blog giurassico che, nonostante ormai ci siano più social media che varianti Covid-19 (strasmile), continua a essere letto e frequentato. Ovviamente compaiono anche articoli degli anni precedenti, a conferma che il blog è vivo!
Non mi dilungo su altre situazioni, che probabilmente meriterebbero qualche riflessione non banale, e mi limito ad augurare a tutti un felicissimo anno nuovo.

1. Macbeth alla Scala di Milano

2. Fidelio alla Fenice di Venezia

3. Considerazioni sulla musica barocca

4. Intervista a Federico Maria Sardelli

5. La scomparsa del Maestro Gianluigi Gelmetti

6. Concerto della violinista Francesca Dego

7. Recital del tenore Jonas Kaufmann a Lubiana

8. L’annosa polemica con Il Piccolo, quotidiano di Trieste

9. Paolo Isotta, chi era costui?

10. Il barbiere di Siviglia a Trieste

Le chiavi di ricerca più strane – i termini che portano in questi lidi i lettori – sono al solito esilaranti.
Ne segnalo qualcuno: si va da “gabbiano assassino” a “Gloria Swanson viale del tramonto”, da “Alberto Mattioli cena a due” a “Aida Verona elefanti” sino a “acconciature brutte” e “seduta spiritica”.
Non so che dire, ancora auguri a tutti!

 

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